Monster Movie

Anno 1968, e non siamo né a Londra né a San Francisco: le coordinate stringono altresì su Colonia, Germania, dove il pianista Irmin Schmidt e il multistrumentista Holger Czukay, già seguaci di Stockhausen, decidono di avventurarsi nel versicolore mondo del rock. Reclutati il batterista jazz Jaki Liebezeit, il violinista-chitarrista Michael Karoli e l’irrequieto cantante gospel Malcolm Mooney, varano il progetto battezzandolo Can. Parola d’ordine: assoluta libertà creativa.

Il primo passo fu la costituzione di un’etichetta propria, la Music Factory. Il secondo, l’Inner Space, uno studio di registrazione ricavato addirittura in un castello. Tanto l’uno che l’altra saranno nido e humus per la poetica visionaria, anarcoide e schizofrenica dei Can, cifra fondante di un rock consacrato alla dissolvenza dei limiti, alla sensibilità quasi morbosa per il “farsi” del suono: il che significherà innanzitutto sperimentazione, timbrica dal sapore obliquamente artigianale, rimaneggiamento febbrile di un autentico caravanserraglio di suggestioni. Di tutto ciò si dovrà tener conto, e farne la pelle invisibile di un ascolto che potrà forse confondere, magari sbalordire, in nessun caso lasciare indifferenti. 

Un ascolto, malgrado ciò, immediato, sanguigno, coinvolgente come pochi. Riguardo all’esordio Monster Movie, è di quelli ingiustamente estromessi dal club dei fondamentali: è infatti un disco dal valore assoluto, dove il rock slitta, vibra, s’impenna, perde morbidamente centralità, risucchiandoci in turbini sonori recuperati – in qualche modo – al loro status primordiale. 

La qual cosa salta agli occhi (pardon, alle orecchie) fin dai primi secondi della traccia d’apertura: Father Cannot Yell è come sprofondare in una spirale angosciosa, reiterazione instancabile che insegue i fantasmi dell’estasi, pungolo sintetico che assale di lato mettendo tutto in discussione. Puoi sentirci i Velvet (la chitarra come un fascio di nervi a piede libero, l’asprezza seriale della batteria), ci sono i Floyd (il cupo singhiozzare del basso, il vorticare psicotico della pasta sonora), avverti mille spunti che torneranno buoni ai futuri punk e new/no wave (l’aspra declamatoria di Mooney, la disarmonia cangiante delle tastiere, il digrignare a vuoto delle corde). Poi, un rabbrividente cambio di scena: le prime pennate di Mary, Mary So Contrary sono un refolo di ansia e tepore, visione e abbandono, metamorfosi di sangue in vita. Il vapore del folk è subito disperso tra voragini e levigatezze, la chitarra si snerva in sustain affilati (è una scia gelida, fantomatica e abrasiva, memoria di violini pazzi, bordone e assolo senza soluzione di continuità), le tastiere lavorano leggere sul taglio asciutto del drumming, il patetismo della melodia si corrompe in nevrastenia perniciosa, virtù di una voce che è bella oltre l’oggettiva anti-graziosità, bella perché immancabilmente se stessa.

Dopo tanta grazia, una botta di batteria è quello che ci vuole per sbaragliare il torpore in cui pure era dolce languire. Come uno schianto sulla scogliera, ecco Outside My Door: la spinta propulsiva del basso prima serrato e poi sinuoso, i tasti spettrali pestati da Schmidt, il canto come uno sbocco di rabbia inaudita, i tamburi a trafiggere le maglie serrate della ritmica beat. Per giunta, il buon Karoli fa crepitare un delirio di corde guizzanti (tra il Barrett di Interstellar Overdrive e lo Sterling Morrison di I Heard Her Call My Name) mentre l’armonica folleggia inquietante, epica e stradaiola (Stewart Copeland avrà forse preso appunti per confezionare Don’t Box Me In, l’hit dalla colonna sonora di Rusty Il Selvaggio): riassumendo, il garage sound incontra la psych più acida mentre la fibrosità industriale della new wave copula con lo sguardo annerito del post-rock: ti immagini Stereolab, Sonic Youth e Tortoise sintonizzati a notte fonda, attenti a non perdersi neanche una nota.

Siamo già all’ultima traccia, ma è un fiume, un precipizio, una costellazione: i venti minuti di Yoo Doo Right sono il raga percussivo del mondo parallelo, inno sbilenco alle sensibilità esacerbate, fotogrammi di paradiso in reverse, deriva incontenibile di istanze blues. All’inizio è il tambureggiare arcaico di Liebezeit a farla da padrone, con quel riverbero asciutto e granuloso (una dovuta genuflessione a Czukay, tecnico del suono oltre che bassista) assediato da fosche perturbazioni di tastiere (come strati di sogno, come eruzioni di paura, come colori d’impermanenza). Poi, mentre verso e ritornello passeggiano per la prima di tante volte tra le corde vocali di un paranoico Mooney, la chitarra screma energia (come il ruggito dei motori del mondo), il basso ciondola ipertrofico, il tambureggiare è una palpitazione scabra. Arriva quindi il momento della voce nuda, sola, indifesa, trafitta dal ritmo ossuto. E poi ancora quel capriccio di chitarra, i motivi che si intrecciano in calcoli nuovi, sghembi, liberi di sciamare e chiudere i conti con quel che rimane. Ma cosa rimane? Un panneggio sintetico, un ultimo ringhio di corde, il soffio dell’armonica, l’appassirsi della voce: nient’altro.

Se dunque l’avventura dei Can inizia con le stigmate della ricerca e della libertà strutturale, diventerà ben presto paradigma di epos sotterraneo e indomabile: Tago Mago (1971), il secondo album vero e proprio (escludendo la raccolta Soundtracks del 1970), è monumento magmatico e straniante, capolavoro perentorio, buco nero emozionale che risucchia gran parte della (flebile) luce riservata alla multicefala scena “kraut”. 

Nonostante frequenti ricambi in organico, i successivi Ege Bamyasi (1972) e Future Days (1973) collocheranno la natura del combo nei pressi di un avant-art-rock ad altissima intensità ed esiti impronosticabili: sarà questo il culmine della carriera, che proseguirà attraverso i settanta (con una propaggine non eccelsa nel 1989) con piglio discontinuo ma tenace, irretendo per strada più o meno tutti coloro che concepivano il fare rock come un suo implicito e necessario superamento.