Ten

La prospettiva del tempo fa un effetto strano sul grunge. Parlo – ahimé – dal punto di vista di chi ha vissuto in tempo reale il suo sbocciare, il suo infiammarsi e poi la sedimentazione in un fenomeno sempre più confortevole, prevedibile, redditizio. Con gli anni ho l’impressione che si tenda a pensare al grunge meno come a un fenomeno musicale che a una vicenda culturale e di costume, ben delimitata e connotata sia storicamente che geograficamente. La “scena” sembra eccedere insomma la musica che ha prodotto, malgrado dalla Seattle di quegli anni di musica ne sia uscita molta e anche di ottima qualità. Anche epocale, in qualche caso. Tanto da spingere molti a sostenere che sia stata l’ultima grande scena rock, o almeno l’ultima scena rock possibile prima che il rivolgersi e capitombolare dei paradigmi rendesse tutto più frammentato e diffuso, soprattutto sempre più difficile da localizzare.

Restando al grunge, si è sottolineato spesso quanto tra le varie band di Seattle scaraventate all’improvviso sotto i riflettori internazionali in quella cuspide tra 80s e 90s corressero differenze profonde. Immaginate di atterrare oggi sul pianeta Terra e ascoltarne a caso tre o quattro, tipo chessò Soundgarden, Mudhoney, Nirvana e Screaming Trees: è rock, certo, ma scendendo nel dettaglio non si trovano grandi affinità stilistiche, difficile pensarle parte della stessa – appunto – scena. Eppure il grunge è un concetto solido, si staglia massiccio nell’orizzonte del nostro amato rock. I Pearl Jam, che molto hanno contribuito a fare del grunge ciò che è stato (e ciò per cui è ricordato), sono in questo senso una band emblematica. Soprattutto per quanto riguarda il loro album d’esordio.

Domandiamoci: cos’era quella band nell’anno che vide il grunge esplodere come un ascesso nel cervello di un pianeta uscito morto vivente dagli anni Ottanta? Il nucleo fondativo era costituito da Stone Gossard e Jeff Ament, rispettivamente chitarrista e bassista, per entrambi un curriculum breve ma assai particolare: avevano fatto parte dei Green River dal 1983 fino allo scioglimento avvenuto nel 1987, dopodiché i due avevano fondato i molto promettenti Mother Love Bone, che non sopravvissero però alla morte del cantante Andrew Wood nel marzo del 1990. Due band diversamente seminali e diversissime: di estrazione hardcore punk e con molecole noise i Green River, il cui vocalist e leader Mark Arm avrebbe poi allestito i Mudhoney; fautori di un hard rock virato funk, carburato (tardo) glam e sbilanciato hair metal i Mother Love Bone, che moltissimo dovevano alle evoluzioni vocali da brivido di Wood, una sorta di Vince Neil con più languore che strafottenza. Un percorso insomma, quello dei due futuri Pearl Jam, che tradiva un sensibile spostamento verso forme più potabili o comunque meno antagoniste. Entrambi mossi dalla voglia di emergere, da una schietta brama di major.  

Anche Mike McCready, chitarrista talentuoso che giocò un ruolo importante nel convincere Gossard e Ament ad allestire una nuova band, aveva messo in mostra negli Shadow una certa propensione per modalità rock tanto taglienti quanto energiche e, in definitiva, ammiccanti al verbo del metal più potabile. Nell’impossibilità di reclutare in pianta stabile Matt Cameron, già impegnato nei lanciatissimi Soundgarden, per la batteria fu ingaggiato Dave Krusen, nativo di Tacoma ma in giro a picchiare tamburi tra le band di Seattle già dai primi 80s. 

Si deve a un altro batterista, il losangelino Jack Irons, la chiusura del cerchio: fu infatti l’ex-Red Hot Chili Peppers a recapitare nelle mani dell’amico Eddie Vedder la demo incisa nel frattempo da Gossard e compagni, ancora in cerca di un cantante. Vedder, impiegato in un distributore di benzina e surfista in quel di San Diego, rimase intrigato da quei pezzi strumentali al punto da abbozzare dei testi e re-inciderne tre. Il suo demo fu inviato a Seattle suscitando immediato entusiasmo nei quattro, che invitarono il buon Vedder a raggiungerli. 

Questo, a spanna, ciò che avvenne in quei primi mesi del decennio, una storia che prevede una certa dose di casualità (presente in ogni biografia musicale che si rispetti, del resto) ma attraversata dalla forte determinazione di Gossard e Ament soprattutto, consapevoli in qualche modo di non poter perdere il treno che stava passando, sferragliante e travolgente: infatti il 1990 vedeva i Nirvana al lavoro per dare un seguito a Bleach, gli Alice In Chains debuttare con Facelift, i Soundgarden godere del frutto dei singoli al fulmicotone estratti da Louder Than Love (del 1989), le losangeline L7 pubblicare per Sub Pop il travolgente Smell the Magic, i Mudhoney portare in giro l’omonimo esordio (uscito nel novembre 1989), i Tad ribadire la buona vena dell’esordio con l’EP Salt Lick, e via discorrendo. Bene o male, i Pearl Jam dovevano mettersi in moto. C’era però un piccolo particolare: i Pearl Jam non esistevano ancora.

Ma la band come intenzione esisteva eccome. E scaldò i motori nel progetto Temple Of The Dog, supergruppo ideato da Chris Cornell per onorare la memoria di Wood, suo amico e compagno di stanza. Dei futuri Pearl Jam – che all’epoca si facevano ancora chiamare Mookie Blaylock, dal nome di un noto cestista dei New Jersey Nets  – il solo Krusen non venne coinvolto, mentre Vedder – appena reclutato – gettò il cuore oltre l’emozione di trovarsi in studio assieme una quasi leggenda come Cornell e regalò una performance memorabile in Hunger Strike, in coppia col vocalist dei Soundgarden. Le incisioni di Temple Of The Dog avvennero tra novembre e dicembre del 1990 al London Bridge Studio di Seattle con la produzione di Rick Parashar, proprietario dello studio assieme al fratello Raj. Parashar, classe 1963, come produttore all’epoca era un quasi esordiente, avendo firmato soltanto un disco, Uncertain Future (1989) della band thrash metal Forced Army. Ma si dimostrò l’uomo giusto al momento giusto nel posto giusto.

Tra marzo e maggio del 1991 Gossard e compagni lavorarono infatti ai London Bridge con Parashar per l’album che il mondo avrebbe conosciuto come Ten (riferimento al numero di maglia di Blaylock). Nel frattempo erano accaduti due fatti cruciali: la firma per la Epic, convinta dal materiale e dalle esibizioni dei cinque, e il conseguente cambiamento del nome in Pearl Jam, per prevenire eventuali contestazioni da parte dello stesso Blaylock. Secondo quanto ebbe a dichiarare Vedder all’epoca, il nuovo nome sarebbe stato un omaggio alla di lui nonna, Pearl, nativa pellerossa, e in particolare a una sua certa marmellata a base di peyote. Anni dopo Jeff Ament avrebbe smentito questa storiella (anche se Eddie aveva davvero una nonna di nome Pearl), dichiarando che fu lui a pensare per la band il nome Pearl, a cui fu aggiunto Jam in onore delle fluviali e proverbiali jam di Neil Young – nel frattempo individuato dalla critica come “padrino del grunge”. 

Resta comunque significativo come Vedder, arrivato nella band da pochissimo e non senza un certo timore reverenziale, avesse a quel punto già abbastanza voce in capitolo da azzardare dichiarazioni del genere, piuttosto scherzose se vogliamo ma segnanti, ovvero capaci di annidarsi nell’immaginario dei fan. Il vocalist di San Diego costituì insomma fin da subito un elemento decisivo per ridurre i gradi di separazione col pubblico, l’ingrediente mancante per fare di una ricetta tutto sommato abbastanza risaputa un piatto forte e inconfondibile. In altre parole, i testi, l’interpretazione e il carisma di Vedder aggiunsero alla musica dei Pearl Jam ciò che mancava: la densità.

Degli undici pezzi che costituiranno la scaletta, Gossard fu l’autore principale delle musiche (ben cinque le tracce che portano solo la sua firma), e sono anche quelle che più mettono in mostra l’attitudine mediana tra lirismo ed energia, la tensione verso l’intensità epica di certo hard rock col cuore in bilico tra stadio e cameretta, che nel baritono potente e ineducato di Vedder trova il diapason ideale. 

Once apre la scaletta posizionando fin da subito ben alto il livello di tensione drammatica: dopo una intro strumentale circospetta, si avvia rocciosa, chitarre spiegate su ritmica sincopata e lo shout aspro a strapparsi disperazione rabbiosa dalla gola. Vedder spiegherà più avanti che considerava il testo come il secondo capitolo di una trilogia (la cosiddetta Mamasan Trilogy), preceduto da Alive e seguito da Footsteps (canzone rimasta fuori dalla tracklist di Ten e finita in Temple Of The Dog cantata da Cornell col titolo di Times of Trouble), in cui si narra la storia di un ragazzo che rimane orfano di padre, viene colto da follia omicida e viene quindi condannato a morte. Una mini-opera rock insomma che fa inevitabilmente pensare a Pete Townshend, adoratissimo da Vedder, il quale del resto più volte all’epoca ebbe a dichiarare i debiti nei confronti dei The Who (arriverà persino a sostenere che Quadrophenia gli aveva salvato la vita).     

A proposito di Alive, fu a buon diritto il primo singolo della band: aperto da un riff angoloso e ossessivo che prosegue a reiterarsi lungo le strofe (quasi rappresentasse il sistema nervoso del protagonista), procede a passo di ballata prima con impostazione piana e decisamente narrativa (il canto di Vedder è quasi un talking), quindi si accende in un ritornello innodico che esprime determinazione furibonda e allo stesso tempo esala un senso di rassegnazione, di vicolo cieco esistenziale (il testo è liberamente ispirato al momento in cui lo stesso Vedder venne informato che il suo vero padre biologico non era colui che credeva essere suo padre). L’assolo di chitarra prolungato e affilatissimo che chiude il pezzo si abbevera nel crogiolo incandescente del metal anni Ottanta, rischiando spesso di debordare nel manierismo a gratis da virtuoso della sei corde (nel caso specifico incarnato da McCready). Nel complesso è una canzone piuttosto didascalica, melodicamente rigida, avvitata perlopiù sul fusto emotivo del chorus, ma proprio per questo immediatamente memorizzabile, assai efficace dal punto di vista radiofonico e straordinariamente innodica nella dimensione live. 

Volendo fare un paragone abbastanza inevitabile, rispetto a Smells Like Teen Spirit dei Nirvana – che uscirà a settembre 1991, due mesi più tardi -, in Alive la forma sembra non cedere alla drammaticità del messaggio, come se l’irrequietezza generazionale non dovesse necessariamente mettere in discussione i modi del rock tradizionale (laddove Cobain e soci guarderanno invece al punto di vista scentrato di Pixies, Melvins e Meat Puppets tra gli altri). Questo tradizionalismo di fondo, qui già palpabile, segnerà con gli anni la differenza tra i Pearl Jam e il resto del grunge, e non solo dal punto di vista strettamente musicale.

Gossard firmò da solo anche le musiche di Even Flow – un rock cementizio col passo acido e funky dotato di un ritornello che spalma lirismo & palpitazioni psych – e di Black, ballatone malinconico – al limite del melodrammatico – che mette alla prova (esaltandole) le capacità baritonali in chiaroscuro di Vedder, il testo non privo di retorica facilotta (“I know someday you’ll have a beautiful life/I know you’ll be a star/In somebody else’s sky”) ma congruo a un insieme che non fa mistero di rifarsi a modelli collaudati, forme rock maturate nel mainstream dei Seventies ma che hanno conosciuto le stagioni e le declinazioni dell’alternativa – meno l’hardcore che il crossover dei tardi 80s – abbastanza da evitare la trappola del cliché citazionista.

Ed è proprio in bilico su frenesie crossover l’unica canzone composta interamente da Vedder, quella Porch che guizza irruenta sgomitando in un frullato di elettricità granulosa quasi RHCP, salvo poi comunque spalmare trepidazione melodica in un ritornello che ribadisce quanti geni cantautorali siano incastrati nel DNA del Nostro, qui impegnato ad affrontare i fantasmi informi dell’inquietudine giovanile (“Hear my name, take a good look/This could be the day/Hold my hand, walk beside me”). Anche Oceans si deve quasi per intero al surfer di San Diego (che la scrive col surf – appunto – in testa: “Waves roll in my thoughts/Hold tight the ring/The sea will rise”), ma la firma di Gossard e Ament come coautori fa sospettare che ne abbiano rivisto la vena folk di base, introducendo deviazioni elettriche oblique ed evocative, rendendolo infine uno degli episodi meno categorizzabili e (quindi) più interessanti in scaletta. 

Dal canto suo, Ament intinge la penna in un calamaio decisamente ombroso: sua la musica del crogiolo funk-rock di Why Go e del mid tempo febbricitante di Jeremy, con le quali la poetica di quel primissimo Vedder – particolarmente sensibile al tema del giovane vittima del lato oscuro del conformismo – va a nozze. Il testo della prima apre l’otturatore sulla problematica situazione di una ragazza ingiustamente ricoverata in un istituto mentale (“It’s been two years and counting/Since they put her in this place/She’s been diagnosed/By some stupid fuck”), mentre la seconda – ispirata a un reale fatto di cronaca – racconta il suicidio di un ragazzino a scuola con versi di un realismo sconcertante (“Seemed a harmless little fuck/But we unleashed the lion/Gnashed his teeth and bit the recess lady’s breast/How could I forget”),                          

Il gorgo valzer-psych allestito con la doorsiana Deep è frutto invece della cooperazione Gossard/Ament – qui il protagonista su cui Vedder focalizza l’obiettivo rimane in bilico sulla soglia del suicidio – come anche la assai diversa Garden, ballatone dal passo greve con l’impeto hard-rock sotto acido che sembra sbucato da una botola spaziotempo collegata ai primi 70s, il testo tra i più elusivi e inquietanti dell’album (ispirato, sembra, alla coeva guerra del golfo: “After all is done and we’re still alone/I won’t be taken, yet”).   

Infine, è assai significativo come a chiudere la scaletta sia Release, un pezzo corale – firmato cioè da tutti i componenti – a sottolinearne la natura di jam (cinque minuti di lunghezza a cui segue l’abbacinata ghost track Master/Slave, la stessa dell’intro di Once, come a suggerire il più tipico dei loop) divenuta rituale, vero e proprio sortilegio liberatorio e visionario che mescola rapimento in un crescendo umorale delle dinamiche che esalta e al tempo stesso corrode il baritono di Vedder. Queste le sue parole sulla genesi del pezzo concesse in un’intervista dell’epoca alla giornalista Karen Bliss: “Stone ha preso la chitarra, stava accordando, si stava collegando, tutti stavano collegando le loro chitarre, accordavano e si preparavano e a un tratto abbiamo iniziato a suonare, e Stone inizia a fare questa piccola cosa, e io ho preso il microfono e ho iniziato a canticchiare o a gemere o qualunque cazzo di cosa stessi facendo, e all’improvviso stavamo suonando questa roba e si è sviluppata ed è durata tipo otto minuti – e basta. Aveva parole. Aveva tutto.”

Spontaneo o meditato che sia, il testo suggerisce il compiersi di un concept che avrebbe strisciato in background canzone dopo canzone, dentro, dietro e attraverso le canzoni (“I see the words/On a rocking horse of time/I see the birds in the rain/Oh, dear dad/Can you see me now?”), che attraverso vignette pescate dalla cronaca e autobiografiche disegna un affresco sullo stato delle cose emotive all’alba di quel decennio che, tra slanci euforici e rimbalzi tragici, si apprestava ad archiviare l’epoca delle fede nell’American Dream. Al centro dell’obiettivo c’è lo spaesamento della X Generation colto nel momento più o meno esatto in cui il futuro – interrompendosi il patto generazionale che prevedeva il progressivo miglioramento del tenore di vita – smetteva di rappresentare un obiettivo, una meta, una direzione. 

Il successo per Ten non arrivò immediato. Si fece attendere qualche mese, ma quando arrivò fu poderoso, sulla scorta dell’esplosione mondiale del fenomeno grunge seguito alla pubblicazione /deflagrazione di Nevermind. Rispetto al quale Ten negli States riuscì nel lungo periodo a fare addirittura meglio, a differenza di quanto accadde nel resto del mondo. Due cifre emblematiche: a oggi negli USA il venduto per Ten ammonta a 13 milioni di copie contro le neppure 11 di Nevermind, mentre in UK l’album dei Nirvana stravince con 1,8 milioni contro seicentomila. Al di là dei numeri, se è vero che negli anni i Pearl Jam hanno ottenuto grande popolarità internazionale, va detto che non sono riusciti a irrompere nell’immaginario con la forza devastante della band di Cobain. Ed è altrettanto evidente che negli Stati Uniti questo rapporto di forze pare addirittura invertirsi. Perché?

Forse la ragione principale sta nel fatto che i PJ non hanno mai perduto la fede nelle proprietà salvifiche del rock, sono dei “prisoners of rock’n’roll” a tutti gli effetti (per citare il loro mentore Neil Young), il rock li ha salvati e continua a farlo malgrado tutto. Al contrario, i Nirvana sparavano bordate rock imbottite di perdita di fiducia nel rock stesso, celebrandone con un ultimo, irruento sabba lo scollamento dalle istanze generazionali, la resa all’industrializzazione sempre più algoritmica di se stesso. A ben vedere, già in quel 1991 le due band, che si apprestavano a diventare i nomi di punta del grunge, si muovevano su binari assai divergenti. Una differenza di impostazione poetica che negli anni a venire era destinata a determinare le conseguenze che sappiamo: i Nirvana avrebbero pubblicato un altro grande disco per poi finire la corsa con la tragica fine di Cobain, mentre ai Pearl Jam sarebbe toccata una carriera lunga e – come tipicamente avviene – sempre più normalizzata (non prima comunque di avere dato alle stampe almeno altri tre ottimi dischi).

Tutto ciò si è tradotto per Vedder e compagni in una aderenza pressoché totale alla tradizione delle grandi rock band statunitensi, per le quali i tour costituiscono i punti di contatto e saldatura tra idolo e pubblico (vedi i tanti dischi live – sorta di bootleg ufficiali – pubblicati negli anni), un patto che si rinnova continuamente sovrapponendo ripetizione e devozione, liturgia e sorpresa. I Pearl Jam non hanno mai fatto mistero di volersi tuffare senza se e senza ma nella storia del rock, presupponendo un popolo e una cultura rock dalle ben delimitate risonanze politiche, prenotando un posto di rilievo nella stessa costellazione di Grateful Dead, Neil Young & Crazy Horse (naturalmente) e persino Bruce Springsteen. Ovvio che nei loro confronti gli USA fossero più, come dire, accoglienti rispetto a dei Nirvana guidati da un trickster autodistruttivo come Cobain. 

In Ten tutto ciò affiora da ogni solco. In quanto album d’esordio è impressionante, per la forza delle intuizioni melodiche, per il mix di impeto e coesione e intensità. Del resto l’unico elemento davvero esordiente era Vedder, che pure in ogni traccia dimostra di possedere la padronanza irrequieta dei predestinati. Ma Ten è altresì un disco che, posto nella prospettiva del lungo periodo, rivela agganci deboli con la propria epoca, sembrando più il frutto tardo di nostalgie anni Ottanta per la densità elettrica dei Settanta, sostanzialmente indifferente a ciò che già stava accadendo nel decennio appena iniziato (e che le sensibili antenne di Cobain – ahilui – avevano invece colto benissimo).

Gli stessi PJ sembreranno rendersene conto nei lavori successivi, non tanto con Vs. (1993) che avrà il merito di mettere a fuoco il sound (grazie anche alla produzione di Brendan O’Brien, che non a caso venne chiamato per remixare Ten Redux nel 2009) mantenendosi su un eccellente stato di grazia creativo, quanto con il successore Vitalogy (1994) che introdurrà calor bianco hardcore e slogature febbricitanti delle forme, per poi immergersi con No Code (1996) in una sorta di crepuscolo turbolento, riuscendo così a sintonizzarsi con le frequenze profonde di un’epoca ben più cupa di quanto non sembrasse vivendola.

Da lì in avanti, però, i cinque si consegnarono a una quieta, prevedibile e remunerativa istituzionalizzazione di se stessi. Niente, a ben vedere, che Ten non avesse preannunciato.