Slanted and Enchanted

Immaginate di ascoltare Slanted And Enchanted con orecchie vergini. È il 1992 e negli ultimi tre anni le chitarre sono tornate prepotentemente a la page, ma nessuna suona come quelle di Stephen Malkmus e Scott Kannberg. Il panorama è dominato ancora dall’elettricità al testosterone, dai riff voluttuosi o disperati dell’alternative rock, ma nessuno imbastisce arrangiamenti senza nerbo che sembrano procedere trascinati da folate di vento, come nell’incipit di Summer Babe. Se siete arrivati a questo disco dopo aver mandato a memoria i fondamenti dell’underground americano, può darsi che in quei riff sdrucciolevoli, in quegli acquitrini rumoristici e nella sonnolenta linea melodica riconosciate lo stesso languore di gruppi come i Galaxie 500. Ma se avete 18 anni o giù di lì, è possibile che quelle traiettorie incerte, ancor prima del testo della canzone, parlino di voi.

La grandezza dei Pavement ai tempi del primo album, fu quella di apparire al tempo stesso familiari ed alieni. La loro musica nasceva dalla sommatoria dei gruppi indie che li avevano preceduti, ma al tempo stesso si accompagnava a quella sensibilità scomposta, malinconica e intimamente confusa che avrebbe dominato i 90s visti con l’ottimismo sedato della provincia americana. Poi, naturalmente, c’era un amore ben coltivato per i classici del West Coast sound e del rock in generale. Soprattutto da parte di Stephen Malkmus, che dalle frequenze della radio universitaria WCJU (quella in cui avrebbe conosciuto gli amici Bob Nostanovich e David Berman) era solito passare lunghi brani prog.

Il nerdismo musicale di Malkmus, che nel corso della decennale carriera pavementiana avrebbe evocato gli accostamenti più irrisolti (Velvet Underground meet Fall? Kinks meet Sonic Youth? R.E.M. meet Swell Maps?), rappresenta solo uno degli elementi dell’equazione. Un altro è il legame con l’amico di infanzia Scott Kannberg, conosciuto quando entrambi avevano dieci anni (erano i ragazzini “strani” del vicinato) e coltivato anche quando la carriera studentesca aveva condotto Stephen all’Università della Virginia. Scott era quello appassionato di New Wave britannica, che aveva fatto conoscere all’altro Echo & The Bunnymen, Smiths e New Order, e da cui Stephen si recava quando era di ritorno a Stockton per metterlo al corrente delle nuove e oscure indie band appena scoperte. È in una di queste occasioni che erano nati i Pavement.

In realtà c’erano stati dei trascorsi. Per la precisione una band del liceo chiamata Bag O’ Bones e durata appena tre concerti, durante i quali la mancanza di un impianto voce ne aveva fatto un gruppo strumentale. Per via di questa poco edificante esperienza live, i Pavement nacquero come progetto in studio. Una valvola di sfogo con cui i due potevano mettere a frutto l’interesse per certe manifestazioni più sghembe del post punk inglese come Fall e Swell Maps, e per i classici da college radio del tempo (soprattutto Sonic Youth, Big Black e gli amati R.E.M.). In un periodo in cui le indie band come Replacements, Hüsker Dü e Black Flag avevano consolidato la prassi di traguardare il primo album come naturale output di un’intensa attività live, i Pavement nacquero così: come cazzeggio da doposcuola di due vecchi amici che sapevano appena tenere in mano gli strumenti.

La prima straordinaria sequenza di EP, quella che aveva procurato loro i primi abboccamenti con la neonata Drag City e recensioni entusiastiche di Conflict (la fanzine gestita dal futuro proprietaro della Matador, Gerard Cosloy), l’avevano registrata nel garage di Gary Young: una figura semileggendaria nell’underground cittadino. Young (e il suo mixer a 15 tracce, visto che una si era rotta da tempo) rappresentano un elemento cruciale nell’economia dei primi Pavement: sono la scintilla di follia che infiamma quelle prime composizioni. Nel 1989, all’epoca delle prime registrazioni, Young aveva 36 anni (la maggior parte dei quali trascorsi fra le fila di decine di band) e seri problemi di dipendenza da alcol e droghe. Non c’era musicista a Stockton, per quanto improvvisato, che non lo conoscesse, lo ammirasse e ne mitizzasse il comportamento dissoluto. Quando i due giovani si erano presentati a lui privi di batterista, si era offerto di aiutarli, diventando di fatto il terzo membro della band. Il suo drumming, affinato all’interno di formazioni psichedeliche e punk, era zappiano, tutt’altro che virtuoso, assolutamente imprevedibile e aggiungeva un elemento di instabilità ad un sound già abbastanza accidentato; tra grumi di rumore vivo, demenziali scorribande chitarristiche e oasi jangle pop.

A quel punto gli elementi erano quasi tutti al loro posto, ma mancava ancora qualcosa: quella che potremmo definire la “mistica” della band. Come già detto, infatti, inizialmente i Pavement non facevano tour, nessuno sapeva che faccia avessero (dal momento che si guardavano bene dal comparire sulle copertine) e non era chiaro che cosa avessero da dire. La narrativa di Stephen Malkmus era spezzata e incoerente, procedeva per immagini fra il divertito e il surreale, ma inghiottite com’erano dalla fitta selva di distorsioni, le sue parole sembravano più il frutto di un delirante flusso di coscienza che liriche di un pezzo pop.

Le cose erano cambiate nel ’90. In quell’anno si erano tenute le prime date dal vivo. La band si era imbarcata in un mini tour dell’East Coast (con una formazione che oltre ai tre comprendeva l’amico Rob Chamberlin alla terza chitarra e Bob Nostanovich alle percussioni). Il caos di quelle esibizioni aveva evidenziato da subito l’impossibilità di gestire l’esuberanza di Gary Young, ma anche la capacità di incorporare inesperienza, scazzo e imprevisti in uno show eccitante, in grado di incanalare l’energia passivo aggressiva di un pubblico di studenti della middle class e di restituirlo in brandelli di disarmonica bellezza. In mezzo agli sketch rumoristici e alle novetly song dei primi EP, erano comparse anche canzoni più strutturate che ricomponevano gli eccessi noisy nel quadro della tradizione. 

Erano i brani destinati all’album che Malkmus e soci iniziarono a registrare a dicembre, quando Stephen (che in quel momento viveva ad Hoboken con gli ex compagni universitari Bob Nostanovich e David Berman) tornò a Stockton per le feste natalizie. Ai tre bastarono due settimane di lavoro e 800 dollari messi a disposizione dal padre di Scott per portare a termine uno degli album più significativi della loro generazione. Dopodiché sarebbe trascorso più di un anno prima che S + E (questo il titolo della cassetta che per mesi girò fra le mani di tante etichette) venisse pubblicato. Ad aggiudicarselo fu la newyorkese Matador di Chris Lombardi e Gerard Cosloy, che oltre ad essere fan della band della prima ora, avevano avuto modo di osservare i Pavement in azione nel corso del loro passaggio in città.

L’album venne infine pubblicato nell’Aprile del 1992, dopo un anno in cui musicalmente era accaduto di tutto: i Nirvana avevano riportato il rock fra le priorità degli adolescenti di tutto il mondo e lanciato un cono di luce sull’underground a stelle e strisce. Quello dei Pavement però era tutt’altro tipo di album. Se è vero che ascoltando Nevermind chiunque avrebbe potuto pensare di poter prendere in mano uno strumento e iniziare a suonare, con Slanted And Enchanted chiunque avrebbe pensato di poter registrare un album. Era la consacrazione di un’estetica lo-fi che in molti avrebbero imbracciato, anche in modo più radicale, ma senza il corredo umano di Malkmus e compagni. Se i Guided By Voices stavano aggiornando la tradizione del guitar pop dei 70s e Sebadoh e Polvo recuperavano lo spirito underground del post hardcore, i Pavement incarnavano qualcosa di diverso. Qualcosa che potremmo definire “lo zeitgeist delle Generazione X” (con tutto il suo precipitato di noia e creatività), ma che per certi versi era ancora più universale. 

Ancor prima che sonorità e songwriting, infatti, la loro era una questione di atteggiamento. Nelle canzoni di Malkmus (e, in misura minore, in quelle di Kannberg) non si registravano picchi emotivi di alcun genere. Impossibile scorgervi l’angoscia del grunge o l’esaltazione cameratesca dell’hardcore. Non vi era neppure la cupa poetica urbana di noise band come i Sonic Youth (che rispetto ai Pavement restano un gruppo legato ai sotterranei degli anni 80). Gli slanci rumoristici di brani come In The Mouth A Desert o Loretta’s Scars lasciavano intendere un disordine interiore, più che un malessere esistenziale. I piccoli drammi venivano risolti con una malinconia divertita, stemperati con l’arma dell’ironia. Questo ne faceva una musica fisiologicamente adatta (e lo è ancora oggi) ai fan dell’indie rock: giovani borghesi che generalmente non erano stati maltrattati dalla vita, ma nondimeno coltivavano un universo interiore di cui quelle canzoni rappresentavano una sorta di accidentata mappa emotiva.  

In questo senso il successo di Slanted And Enchanted non era una questione di epifanie. Era piuttosto un naturale assecondamento di anse umorali. La cronaca grottesca di giornate spese a rimuginare su occasioni mancate e fatui successi, a immaginare faticosamente un futuro nebuloso e a lasciarsi vivere aspettando che il quadro si componga da sé. Tutto prendeva forma attorno alle chitarre di Malkmus e Kannberg che ora si coagulavano in canzoni vere e proprie, mantenendo l’approssimazione dei primi EP, ma con una nonchalance tutta nuova, che qualcuno avrebbe indicato come la “californizzazione” del sound dei Sonic Youth.

L’esempio più concreto è proprio Summer Babe, in cui sotto lo sciame chitarristico fa la comparsa un groove caldo e lascivo. Si tratta di un canzone che, non fosse stato per Scott, sarebbe finita nel cestino e che nell’indimenticabile nonsense dei primi versi (Ice baby / I saw your girlfriend / She’s eating her fingers like they’re just another meal / She waits there / In the levee wash / Mixing cocktails with a plastic-tipped cigar) si configura come un brillante pezzo di poesia surrealista il cui fulcro narrativo è equamente diviso fra desiderio e noia. Gli assoli di Kannberg, sciatti e melliflui, convergono poi verso un anticlimax finale che ne fanno la definitiva canzone per debosciati innamorati. 

Sarebbe riduttivo tuttavia parlare di Slanted come di una raccolta di temi pigri e indolenti. Semmai il suo punto di forza sta nella diversità e nei repentini cambi d’atmosfera. La successiva Trigger Cut (straordinariamente compiuta nel declinare i soliti stravaganti giochi di parole su una versione jangle pop dei Velvet Underground, con tanto di rotolanti droning guitar e liberatori “sha-la-la” nel finale) inaugura un approccio melodico, obliquo e sfumato ripreso più avanti nella dissonante miniatura di Zurich Is Stained e nei toni sinistri della soffusa Perfume-V. No Life Singed Here traduce la frustrazione in delirio sonico squarciato dalle grida stridule di Malkmus, nello stesso modo in cui Conduit For Sale! la canalizza in un profluvio verboso simile alle tirate di Mark E Smith e Two States in un’ubriaca filastrocca anthemica. Sul finale, gli sketch art rock di Fame Throwa e Jackals, False Grails: The Lonesome Era riportano la band agli esperimenti beefheartiani dei primi EP. La cosa interessante, in tutto ciò, è che ognuno di questi brani suona come la parodia del genere che incarna (il guitar pop dinoccolato, i residui dell’hardcore e l’eccentricità avant garde) tale è l’interpretazione di Malkmus,  che sembra sempre trattare quel materiale con un annoiato distacco.

Qualcosa di diverso accade nelle ballate, quando l’ironia sfuma alla luce di testi che in mezzo al solito arguto nonsense infilano lucide e toccanti confessioni. In The Mouth A Desert (che infusa com’è nell’immoto liquido amniotico di distorsioni verrà considerata da molti come la quintessenza dell’estetica pavementiana) sembra voler ribadire la straordinarietà di un’esistenza ordinaria, attraverso gli scomposti slanci del ritornello, quando la voce di Malkmus si rompe su uno dei frammenti più poetici della prima produzione (I’ve been crowned, the king of it / And it is all we have so wait / To hear my words and / They’re diamond sharp). 

Per Here il discorso è ancora più complesso. Quello che in futuro diverrà uno dei brani più apprezzati della band, in grado di incapsulare un’intera poetica in un unico verso (“I was dressed for success / but success it never comes”) è quello che gli anglosassoni definiscono uno “slow burn“. La produzione pulita, il battito metronomico di Young (che per l’occasione rinuncia al suo drumming pirotecnico) e la chitarra appena distorta ne fanno uno dei brani meno vistosi dell’album: la tensione cresce lentamente e quando sembra essere in procinto di esplodere in un rumore catartico (annunciato da uno sferragliare di chitarre in lontananza) il brano termina, lasciando dietro a sé un universo di potenzialità inespresse che fanno un tutt’uno con un senso di indeterminatezza delle liriche. È la slacker song per eccellenza, ma ci vorrà del tempo per accorgersene, focalizzarne le potenzialità e farne il vessillo di un’insicurezza post adolescenziale capace di attraversare le generazioni. 

Si chiude con l’ennesimo anticlimax. Con Our Singer l’album si esaurisce quasi per inerzia, cullato verso il silenzio dalle ritmiche dilatate e dagli sporadici colpi della chitarra di Malkmus. Con esso sfuma via anche la prima fase dei Pavement, quella caratterizzata da una gloriosa incoscienza e da un’innocenza che avrebbe lasciato spazio a un noise pop capace di lambire le classifiche. Per qualcuno si tratta dell’ultima volta che la band è stata spontanea. Difficile da dire. Di certo c’è solo che la band sceglierà di rinunciare a Gary Young (dopo la registrazione dell’EP Watery Domestic, infatti, lascerà spazio al drumming del più regolare Steve West). Con l’arrivo del bassista Mark Ibold e l’ingresso in pianta stabile di Bob Nostanovich alle percussioni, i Pavement si sarebbero evoluti in una band di professionisti. Fratelli maggiori dei nerd svogliati che avevano fatto della propria inettitudine un’arte.  

“In origine i Pavement erano solo un patetico tentativo di fare qualcosa per sfuggire alla noia terminale che stavamo vivendo a Stockton“, dirà Malkmus in una delle tante interviste dell’epoca. Si tratta di un sentimento comune alle province occidentali di ieri come a quelle di oggi, e che i Pavement (specie nella loro fase aurorale) hanno saputo esorcizzare con un’indolenza creativa che sarebbe diventata paradigma.