La grazia

La più grande lezione de La grazia a proposito del cinema di Paolo Sorrentino è che non è affatto vero che esso rimanga sempre uguale a se stesso, nonostante la struttura semantica e formale entro cui si muove resti, invece, riconoscibile. Vi sembra un’affermazione contraddittoria? Parliamone.

Per far luce su questo particolare leitmotiv partiamo dai numeri. Quella presentata in apertura del concorso di Venezia 82 è la settima collaborazione tra il regista napoletano e Toni Servillo (vincitore della Coppa Volpi alla kermesse lagunare) e la terza che ruota attorno al ritratto di una figura politica del nostro Paese – dopo Il divo e Loro –, ma la prima dichiaratamente inventata.

Questa posizione permette a La grazia di partire da presupposti simili ad altri titoli della filmografia sorrentiniana, ma anche di muoversi con una libertà maggiore, tanto sul piano esogeno quanto su quello indogeno. Il risultato è una pellicola che consente al cineasta di instaurare un rapporto più indipendente con la realtà che lo ispira e di toccare tematiche, regole e ossessioni a lui care in modo da poterle riconsiderare, rielaborare e ripresentare.

La trama ruota attorno alla figura di Mariano De Santis (Servillo), Presidente della Repubblica di un’Italia che, dopo diverse crisi di governo, è ormai pacificata, all’inizio del suo semestre bianco (gli ultimi sei mesi del settennato). Giurista di ferro – di quelli che, per stabilire una verità del diritto, ha ritenuto opportuno scrivere un codice di 2046 pagine –, politico di indole democristiana e uomo di etica e morale incrollabili, De Santis si è guadagnato l’appellativo di “Cemento armato”.

Il punto è però che il Presidente non si riconosce più in questo profilo, anzi: quella nomea ora sembra quasi infastidirlo. A occupare i suoi pensieri, durante le ore d’aria in cui consuma le sue sigarette galeotte in compagnia del solo colonnello/guardia del corpo/tuttofare, è il ricordo quasi persecutorio di Aurora, la moglie scomparsa anni prima, insieme alle insicurezze sul grado di conoscenza che ha dei suoi due figli: quello che vive a Montreal, impegnato a scrivere musica rap, e Dorotea (Anna Ferzetti), giurista come lui, che invece abita ancora con il padre.

Come assediato dal mondo esterno, che bussa costantemente alla sua porta in forme diverse – dalle complicate richieste di grazia a una scomodissima legge sull’eutanasia sponsorizzata dalla figlia e dal Presidente del Consiglio, fino a una bellissima diplomatica lituana –, Mariano si stringe sempre di più in se stesso, rivendicando con ostinazione il proprio diritto ad attendere e a non decidere. Eppure qualcosa non torna.

Nonostante questo modo di stare al mondo abbia costituito l’orizzonte della sua intera esistenza – almeno stando alle parole di Dorotea –, ora che sta per tornare a vivere a casa sua pare non calzargli più. Un’evenienza che coglie di sorpresa lo stesso De Santis, costringendolo a confrontarsi con una posizione per lui particolarmente scomoda, e a ipotizzarne una nuova. Possibilmente più leggera.

La trama de La grazia ricalca, almeno in apparenza, la parabola tipica di un film di Sorrentino, in cui il protagonista è costretto da un evento esterno a fare i conti con il proprio passato e a modificare la propria postura rispetto al presente. Un percorso che lo mette in relazione con la sua sfera emotiva, piano in cui si celano i misteri che regolano il nostro modo di rapportarci con il tempo e con lo spazio. Stavolta, però, la direzione è ribaltata.

La figura di Mariano è infatti messa fin da subito e costantemente in crisi, preda di una spinta alla destrutturazione che si era già avvertita, per esempio, in Parthenope, pellicola in cui cominciava a emergere una certa autoironia, connaturata al desiderio di smentire le formule codificate della poetica del regista napoletano. Una tensione qui portata maggiormente a fuoco, soprattutto nella svolta profondamente umana che investe il protagonista, rappresentante simbolico – come accennato in apertura – del “Sorrentino pensiero”.

Si tratta di un passaggio verso una leggerezza nuova, che dialoga con lo status precedente e che ripropone il corpus essenziale del regista napoletano attraverso un filtro rinnovato. Rimane l’attenzione per la composizione dell’immagine e la devozione alla sua potenza evocativa, ma con l’intenzione di mantenere lo sguardo sul lato più intimo e meno spettacolare; permane la cura maniacale per il comparto musicale, qui però inserita in modo meno incastonato – si pensi al momento Gué e Shablo –; infine, emerge una dimensione dialogica in cui la battuta a effetto risulta sensibilmente depotenziata.

È così che, nella scelta di optare per un cinema da camera, ideale per la vivisezione e l’analisi, si può leggere la volontà del regista di riflettere su se stesso come forse non aveva mai fatto prima, senza però venir meno al proprio sguardo e concedendosi, finalmente, il beneficio del dubbio. Pur muovendosi, sulla carta, alla ricerca della verità, è proprio il dubbio a configurarsi come parola chiave de La grazia: la lente attraverso cui il film si muove, prima tentando di superarlo e, in ultima istanza, umanissimamente rasserenato nell’accoglierlo.