Catch-22

Catch-22, la serie prodotta da George Clooney in onda dal 21 maggio su Sky Atlantic, è un progetto che coniuga più anime in un dialogo costante capace di rendere il progetto straordinariamente sfaccettato. Proprio i caratteri di questa comunicazione rendono questo nuovo adattamento del romanzo di Joseph Heller degno di interesse. La prima anima è quella di Clooney, la cui firma autoriale emerge prepotentemente nel momento in cui si riflette sul primo discorso di cui la serie è vettore. Basta una certa confidenza con il lavoro del Clooney regista per individuare nella serie alcuni dei punti di riferimento della sua ideologia. Catch-22 è, in fondo, una nuova tappa di quell’analisi sociopolitica dell’America contemporanea che è uno dei capisaldi del suo cinema recente. Clooney ha già analizzato i rinati suprematismi in Suburbicon, e su queste basi Catch-22 si configura come uno studio sul rapporto tra l’America e i concetti di “guerra” e di “difesa della nazione”, un’analisi dall’impianto liberale caratterizzata da quell’ironia che è tipica dell’approccio di Clooney al racconto.

Il suo sguardo si posa in particolare sul plotone di soldati protagonisti della storia, adorabili giovani che hanno ben chiaro di essere capitati in un gioco insensato più grande di loro, e subito dopo si sposta sugli ufficiali, il cui ritratto ironico non può che lasciare emergere in loro l’infantilità e la megalomania tipici della cultura americana contemporanea. Tutto questo, tuttavia, non sembra bastare. L’ironia dello sguardo di Clooney si sporca di umorismo nero, sentimento dell’assurdo, esistenzialismo, caratteri lontani dal suo stile registico. È un po’ come se Clooney non creda che sia sufficiente il suo sguardo per trasporre il romanzo. Alla ricerca di un rinforzo ideologico egli “risciacqua” il suo approccio in quegli elementi che sono le fondamenta della scrittura dei fratelli Coen (co-atuori, tra l’altro, del succitato Suburbicon). La presenza/assenza dei due registi aleggia nel corso di tutta la miniserie e ne costituisce una delle tre anime che la sostanziano. Clooney emula ideologicamente la scrittura dei Coen e l’intero mondo narrativo finisce per essere organizzato attorno ad elementi mutuati dallo stile dei due registi. La base militare diventa quindi un’allegoria che tematizza i limiti e le contraddizioni del rapporto degli americani con la dimensione militare. Il mondo di Catch-22 è in perfetto equilibrio tra il caos, la coincidenza, la violenza della guerra e le regole necessarie a trovare ordine in questa dimensione disordinata. In alcuni casi esse sono imposte dall’alto e si traducono nella burocrazia al centro della satira della serie, in altri sono gli stessi soldati a rendersi conto dell’assurdità della dimensione in cui si trovano e a creare in maniera autonoma un nuovo sistema gerarchico, delle nuove regole, dei veri e propri sistemi economici paralleli.

Su un livello di analisi più ampio, questo approccio ideologico, volto a far emergere l’assurdità della guerra, finisce per interferire con le dinamiche del genere attorno a cui si organizza il progetto. In Catch-22 la guerra viene messa tra parentesi, vista da lontano, filtrata dai vetri di un bombardiere. Le azioni belliche sono relegate agli ultimi atti di ogni episodio e l’elemento epico è profondamente depotenziato, intimo, più che retorico. Le vere battaglie si combattono a forza di leggi e paradossi, in una guerra civile tra soldati semplici e ufficiali in cui entrambi gli schieramenti soccombono alla burocrazia, in un’atmosfera che ricorda i romanzi di Buzzati e Kafka.

Proprio al di sotto di questi due discorsi, se ne sviluppa un altro, forse meno evidente ma non per questo meno degno di nota. Un discorso che si coagula attorno al cinema di David Michôd, di fatto, la terza anima di Catch-22. Insieme a Luke Davies, Michôd ha curato la sceneggiatura di tutta la serie, che dunque si può considerare come un ulteriore tassello del percorso di ricerca dell’autore australiano. Nell’arco dei suoi sei episodi viene dunque posta in primo piano quella ricerca di unità atta a contrastare il dramma dell’esistenza, quella volontà di creare strutture sociali sui generis già emersa con la famiglia borderline dell’esordio di Animal Kingdom. Particolare rilevanza nel cinema di Michôd ha poi la riflessione sull’ambiente. In The Rover il protagonista attraversa un’Australia post-apocalittica, confrontandosi con un’umanità ai limiti oltre che con scenari ed esperienze estreme, ma anche la Melbourne contemporanea di Animal Kingdom può assumere tratti minacciosi, se la scrittura ne mette in luce tutte le ambiguità e gli aspetti più critici.

Il trattamento dello spazio in Catch-22 sembra seguire le stesse regole. La base militare appare come una sorta di spazio limbico, ultimo baluardo (il)logico prima di una realtà incomprensibile e tuttavia la scrittura approfondisce il discorso nel momento in cui si confronta con la sequenza in cui Yo Yo si ritrova sperduto in una Roma notturna, misteriosa, popolata da individui ambigui, vittima di eventi tra l’assurdo e il tragico. Lo spazio in Catch-22 risulta quindi essere una dimensione profondamente connotata sul piano drammaturgico, manipolata, che arriva ad amplificare quell’alone perturbante e insensato che aleggia durante tutta la serie. Non è un caso che l’Italia rappresentata sia artefatta, come se fosse stata ricreata a partire da una cartolina. Alla poetica di Michôd possiamo ricondurre anche il peculiare rapporto che si sviluppa tra il dramma e la violenza. La morte è qualcosa di esterno, che scorre sotterraneo rispetto al film e che esplode improvvisamente e in modo caotico, uno strumento necessario al caso per opporsi a quella ricerca di ordine che tutte le parti in gioco portano avanti. Chi muore lo fa quasi per caso, i soldati cadono spesso a causa di incidenti, molti, in ogni caso, lo fanno in modo grottesco, per tutti la morte giunge sulla scena in apocope (come anche in Animal Kingdom).

Il collante che tiene insieme queste tre entità in dialogo è la drammaturgia del suono. La ricchissima colonna sonora a tema swing e jazz (tra gli artisti che sarà possibile ascoltare ci sono Nat King Cole, Benny Goodman, Glenn Miller) diventa la vera e propria colonna vertebrale del progetto, capace com’è di incarnare, anche contemporaneamente, uno o più dei vettori cardine della serie. Il suono in Catch-22 può essere infatti ad un tempo evocazione di uno spazio sicuro, legato magari al ricordo di casa, appiglio per un’unità in questo momento perduta, o può amplificare l’ambiguità e l’assurdità della realtà con cui si confrontano i soldati, come in tutti quei momenti in cui la diegesi inserisce un brano swing che va a cozzare con l’atmosfera epica della sequenza, oppure in situazioni in cui il suono, a tratti, viene distorto, disturbato, da elementi diegetici ed extradiegetici quasi che si voglia portare alla luce un sotterraneo elemento di squilibrio o minaccia.

Catch-22 è in sostanza il risultato di un modo intelligente di intendere l’adattamento televisivo, capace di unire più linee di ragionamento, poetiche e approcci al dispositivo, riuscendo a compiere un discorso unitario capace di sostanziare e amplificare il senso profondo del romanzo di Heller. Per questo, un risultato sicuramente degno di nota.