Crêuza de mä (2014 New Mix)

«Ci sarà un azzurro più intenso e un cielo più immenso»: è il 4 febbraio 1984 quando Albano Carrisi e Romina Power cantano questi versi sul palco dell’Ariston, aggiudicandosi la vittoria dell’evento nazional-popolare per eccellenza, il Festival di Sanremo. Coppia d’oro della musica italiana, innamorata e convinta dell’esistenza di qualcosa di altro. È il 1984 e nel nostro paese quell’azzurro più intenso arriva direttamente dalle vetrine dei negozi di dischi che si trovano a esporre una copertina con un lembo di cielo brillante che fa capolino dietro al muro di una casa bianca. Mentre le classifiche vengono scalate dal falsetto dei Bee Gees e dalle chitarrone di Springsteen, in Italia è in atto una rivoluzione sonora che inizia proprio dall’azzurro di una copertina evocatrice, e dal suo titolo, ai più, oscuro.

Crêuza de mä di Fabrizio de André, un album pieno di coraggio e ambizione, controcorrente e puramente anarchico.

Crêuza de mä entra nella testa di Fabrizio De André sul finire degli anni Sessanta, immaginando un un viaggio sonoro sulle sponde del Mediterraneo; per molto tempo resta solo un sogno fino all’incontro – fondamentale – con Mauro Pagani sul finire degli anni Settanta – anche se i due si erano inizialmente conosciuti nel 1970 durante le registrazioni de La buona novella: mentre il genovese curava gli arrangiamenti de L’indiano poi uscito nel 1981, Pagani stava lavorando alla colonna sonora di un musical con la regia di Gabriele Salvatores dal titolo Sogno di una notte d’estate. Pagani voleva esplorare il suono del bacino mediterraneo dopo esser rimasto affascinato dalle atmosfere greche conosciute grazie all’amico Demetrio Stratos e dopo essersi avvicinato al mondo turco, arabo e andaluso ricercando strumenti poco noti e registrazioni.

Inizialmente il lavoro della coppia prevedeva alcuni brani composti in autonomia da Pagani e, a livello di linguaggio, si era optato per un idioma immaginario, ipotetico effetto dell’unione di varie esperienze linguistiche accumulate in giro per il Mediterraneo, una sorta di grammelot degli uomini di mare. Ma la cosa non convinceva a pieno De André che poco dopo cambiò idea mentre Pagani stava dando forma a un super gruppo di musicisti con Walter Calloni alla batteria, Massimo Spinosa al basso, Franco Mussida alla chitarra classica a sei corde e ai mandolini elettrici, Mario Arcari ai fiati e Francis Biggi, esperto di strumenti antichi e popolari, come consulente musicale. E il sogno, dopo quasi vent’anni di ricerche e ripensamenti, diventa realtà.

Una volta individuati gli strumenti etnici che, in quella che qualcuno ha voluto chiamare una piccola Odissea, volevano ricondurci all’atmosfera del bacino del Mediterraneo, dal Bosforo a Gibilterra, era necessario adattare, ai suoni che tali strumenti riproducevano, una lingua che ci scivolasse sopra, che evocasse attraverso fonemi cantati (indipendentemente quindi dalla loro immediata comprensibilità) le stesse atmosfere che gli strumenti evocavano. A noi la lingua più adatta è sembrata fosse il genovese, con i suoi dittonghi, i suoi iati, la sua ricchezza di sostantivi ed aggettivi tronchi che li puoi accorciare o allungare quasi come il grido di un gabbiano
Sassi, Claudio / Pistarini, Walter, De Andrè Talk. Le interviste e gli articoli della stampa d’epoca (2008)

Se già il conterraneo Bruno Lauzi aveva usato l’idioma ligure per scimmiottare bonariamente il portoghese-brasiliano (pensiamo al samba di O frigideiro), De André ne fece una sorta di lingua mediterranea, di una Genova sorella dell’Islam. Quello utilizzato per Crêuza de mä è un dialetto stretto, senza sconti, di ardua traduzione, una scelta coraggiosa che rinuncia al senso della parola, alla comprensibilità immediata e pervasiva, una delle armi più determinanti e affilate a disposizione di un cantautore. Al tempo stesso realizziamo di essere di fronte a un disco di fulminea portata internazionale proprio grazie alla sua dimensione local/global, che lo fece arrivare diventare secondo David Byrne uno dei dischi più importanti del decennio.

Il dialetto di De André non ripropone però pezzi del ricco repertorio popolare tradizionale ma viene ripreso in chiave innovativa, come elemento di discontinuità rispetto alla lingua ufficiale, e spesso accoppiato a ritmi e sonorità assolutamente estranei alla tradizione. C’è chi dice che in fondo una lingua altro non è che un dialetto che ha fatto fortuna, oppure, più cinicamente, chi sostiene, come Noam Chomsky, che una lingua è un dialetto con un passaporto e un esercito. De André decide così che il linguaggio – lo strumento che ci rende umani – suona più di ogni strumento musicale.

Nella sua carriera il cantautore si era già avvicinato al dialetto: aveva scritto in genovese, aveva affrontato il sardo, aveva fatto ricorso al napoletano mischiandolo all’abruzzese in Avventura a Durango. Erano state incursioni occasionali nel mondo del dialetto, mentre in Crêuza de mä il genovese è studiato chirurgicamente, rovesciato dall’interno, analizzato nei suoi modi di dire più coloriti, affascinanti e poetici, diventando così una lingua dalla musicalità straordinaria, duttile nel piegarsi a esigenze melodiche e armoniche davvero mediterranee. La musicalità intrinseca che abita i versi dei suoi brani, manifesta l’urgenza di esternarsi, di manifestarsi in maniera completa, totalizzante.

Mi piacciono le canzoni in lingua minore, ho sempre cantato un’umanità marginale, e i personaggi anonimi del disco parlano una lingua dell’anonimato. Pasolini diceva che il dialetto è il popolo, e il popolo è autenticità. Ne deduco che il dialetto è l’autenticità
De André (durante i concerti nel 1998)

In Crêuza de mä i testi non hanno certo uno spazio ridotto con il loro patrimonio di storia e fantasia ma è la musica – affidata anche ad affascinanti strumenti etnici dalla timbrica inedita – a riempire la scena da protagonista, proseguendo nel silenzio della voce, occupando spazi che nelle opere precedenti non le erano consentiti né riservati. Mai De André ha taciuto tanto, probabilmente compiaciuto degli echi sonori che trasudano dai suoi versi quasi misteriosi, incomprensibili per chi non è nato a Genova; versi che si propagano come se il suono delle stesse parole avesse bisogno di un alone, di un riflesso.

In questo disco i suoni strumentali e vocali si fondono l’un l’altro: il modo in cui l’autore fa navigare assieme i fonemi dell’idioma genovese – pieni di tonalità basse e gutturali, di vocali modulate, parole tronche e dittonghi – e i suoni di strumenti etnici dell’area mediterranea, dalla gajda macedone alla chitarra andalusa, dallo zarb all’oud, dallo shannaj turco al liuto arabo, dimostra la lunga e appassionata ricerca sulle identità morfologiche che si ritrovano nel patrimonio musicale di tutti i popoli del bacino mediterraneo, siano africani, europei o asiatici.

Con questo disco sembra che De André attui una svolta decisiva in quella che è stata la sua circumnavigazione della musica: partito dalla canzone d’autore, giocata su uno schema musicale tradizionale accordato a testi curatissimi dal punto di vista dell’effetto emotivo, decide di sviluppare entrambe le componenti, ora con una cura sopraffina per gli arrangiamenti, ora riducendo all’osso la parte musicale e affidando tutto l’effetto alla modulazione della voce, a tonalità molto diverse da quelle consuete. Ecco che l’orizzonte musicale di Faber si allarga e si arricchisce di una nuova gamma di possibilità sonore e ritmiche, di strumenti, accordi e immagini raccolte sulle coste e sulle isole di un mare sempre più grande.

Brani come La guerra di Piero e Il pescatore, lontani venti anni, non sono stati del tutto dimenticati poiché la scelta dei temi riguarda ancora i tipi umani che hanno caratterizzato la discografia del genovese sin dall’inizio: dagli emarginati sociali – la pittima che riscuote i crediti, le prostitute in uscita domenicale, la “sultan-a de e bagascie” Jamina cantata in un incanto che possiamo definire hard core – alla guerra raccontata attraverso la morte del bambino palestinese nel nefasto tramonto della guerra libanese, fino alla furbizia di un marinaio genovese che da prigioniero dei turchi diventa Sinàn Capudàn Pascià. Quant’è meravigliosa e vivida la galleria di situazioni dipinta da De André, una collezione aperta e conclusa da due canzoni di mare, la malinconica D’ä mæ riva, uno sguardo verso terra mentre si naviga “un po’ più a largo del dolore”, e l’onda calmissima di Crêuza de mä.

All’inizio del disco proprio dopo il lungo solco che con il silenzio prepara all’ascolto, la gajda macedone, una cornamusa dei balcani, funge da banditore, come ad annunciare il racconto orale di una leggenda. La title-track si snoda sul suono del bouzouki e della viola a plettro finché non entra la voce profonda e leggermente graffiata di De André a narrarci di marinai che tornano a casa. La creuza del titolo è una strada suburbana che scorre fra due muri che solitamente determinano i confini di proprietà ma la creuza de mar richiama in modo poetico le increspature sul mare calmo che tracciano striature argentate come se fossero delle strade sull’acqua.

Il potere del sogno, della fantasia lo portano anche a reinventare una lingua dell’emozione, il suo genovese, che si piega alle esigenze della musica, e si esprime attraverso un suono che comunica oltre ciò che le parole vorrebbero significare. Nelle note finali, il brano si mescola con il vociare pittoresco di un mercato del pesce; da lì si passa alla sensualità aggressiva di Jamín-a, la madonna pagana dei marinai. Il ricorso al dialetto consente a Faber di elaborare testi ricchi di una crudezza espressiva fortissima, di dire l’indicibile. «È un brano fortemente erotico, un hard-core frutto di un’esperienza diretta. Mi sono nascosto dietro al dialetto perché certe parole, che in italiano hanno un significato volgare, in genovese perdono questa connotazione. A Genova belìn, che individua l’organo genitale maschile, è un lubrificante del linguaggio». Le espressioni utilizzate per dipingere l’erotismo della “lupa di pelle scura” sono le più spinte nella letteratura di De André; perso fra le braccia e le gambe di Jamina, il cantautore lascia correre la musica per conto suo, in una sorta di danza araba – il suono dello shannaj rimanda all’oboe nostrano – di sicuro impatto comunicativo. Una voglia primordiale che nacque molti anni prima quando De André si confrontò con la traduzione di Brassens e dei suoi personaggi, così vicini, così umani a quelli dei carruggi genovesi.

Per Sidún, bellissima nella sua drammaticità, trae spunto da quanto avvenuto nella città di Sidone, bombardata da Ariel Sharon – la cui voce si può sentire all’inizio del brano sovrapposta a quella di Ronald Reagan – nell’agosto del 1982. E immagina un padre sporco, disperato che tiene fra le braccia il figlioletto schiacciato da un carro armato. È il saz turco, una chitarra con tre corde doppie simile al bouzouki, doloroso e muscolare, ad accompagnare il canto funebre di una vittima innocente, in una delle tante, troppe, carneficine che non vogliono dar tregua alle terre martoriate al di là del Mediterraneo. Faber racconta un evento contemporaneo facendo parlare al suo protagonista il genovese seicentesco, realizza l’impossibile, immagina un’altra storia. La piccola morte (a teu morte piccin-a) del finale non va intesa solo come la violenta fine del bambino ma diviene la metafora perfetta per intendere la fine civile e culturale del Libano, «la Fenicia, che nella sua discrezione è stata forse la più grande nutrice della civiltà mediterranea», come sosteneva lo stesso autore. Il canto dello sconforto, non si pone come giudizio storico compiuto, ma diventa solo il bozzetto in soggettiva di una disperazione vissuta. L’obiettivo qui è mostrare una storia, non assegnare torti o ragioni.

De André racconta storie che sovvertono le regole di quel gioco che andava disegnandosi, nelle traiettorie programmate dei media, tra Oriente e Occidente: la canzone in cui attacca i falsi miti della modernità si intitola Sinàn Capudàn Pascià. Per farlo ci trasporta nella seconda metà del Cinquecento rivestendola di strumenti, dall’oud alla marimba, dai tamburi al synchlavier. E ci racconta la storia, sostanzialmente vera, di Scipione Cicala, marinaio genovese catturato dai Turchi nei pressi di Messina e diventato col tempo Gran Visir. Il brano, dall’andamento fluente, divertito, ricco di richiami popolareschi forma un contrasto molto sensibile e per questo efficace con la precedente Sidún, incorniciata nella sua dolorosa ed estatica poesia fra brani dal sapore diverso.

Le due storie successive raccontano vite di altri emarginati – ‘ pittima e  duménega – e lo fanno con piacevole freschezza, anche grazie al flauto traverso, alla chitarra andalusa, ai mandolini elettrificati di Franco Mussida, come fossero memorie ormai perdute. Dalla storia di chi non ha le braccia per fare il marinaio, e che in fondo alle braccia non ha le mani per fare il muratore, e di mestiere deve – con appiccicosa insistenza – esigere i crediti dei debitori insolventi a quella del ricordo delle prostitute che nella vecchia Genova erano relegate in un quartiere e avevano il diritto alla passeggiata domenicale, dando vita a un “dondolare di cosce e di tette”.

De André ci guida verso la conclusione della narrazione, invertendo il classico schema del viaggio per mare che inizia dalla partenza e finisce con il ritorno: D’ä mæ riva è una partenza, un salmo della nostalgia, un bacio a Genova, «e so bene stai guardando il mare, un po’ più al largo del dolore e son qui affacciato a questo baule da marinaio». In questo canto di rara raffinatezza, in cui parole e musica si compenetrano come non sempre accade, De André suona la chitarra ottava, la più piccola della famiglia delle chitarre. Il mare, qui, non unisce né dà sfogo alla fantasia. Semplicemente separa, e il povero marinaio, seduto sul suo baule non può far altro che ricordare e guardare l’orizzonte alle proprie spalle, con tutto ciò che si è lasciato dietro, le proprie certezze, i propri amori.

Crêuza de mä fotografa l’attimo in cui Omero e Fabrizio guardano il mare. Chi cerca Itaca, chi un suono ancora oggi indescrivibile. Viaggiatori indomiti, avventurieri intrepidi che solcano il Mediterraneo, che divide e lega, insieme, stimola la fantasia, il sogno. Quando esce, nel 1984, lascia un segno ovunque a discapito dei dubbi nutriti dai discografici: quell’album etnico si rivela una scelta formale controcorrente, con le sue suggestioni mediterranee che rubano da tutti i porti che si affacciano sul mare. «Le lingue nazionali al confronto con quelle dialettali sono morte, non si rinnovano e non si modificano. Per questo uso spesso il dialetto: è una rivincita. Perché il dialetto non va a morire ma riemergerà, dal disastro del capitalismo, nelle isole spontanee dei contadini, dei pescatori, di chi lo sceglierà come codice, magari carbonato, dell’economia del dono che già si annuncia». Quello di questo disco è un mare sopra cui soffia quel vento libertario e compassionevole che ha percorso i versi più profetici e straziati di un uomo e di un poeta che si è inchinato di fronte all’infinitamente grande.

L’azzurro acceso in copertina – una foto di Jay Maisel, già autore dell’iconica cover di Kind of Blue di Miles Davis – ci invita a compiere un viaggio dell’anima le cui coordinate sembrano richiamare anche la geopolitica del nostro Mediterraneo con i suoi corpi, vittime dell’indifferenza; un mare che diventa idea, origine, crocevia, coacervo e panorama di incontri e scambi, culturali e umani. Quello stesso Mediterraneo che ai nostri occhi si è trasformato in un cimitero a cielo aperto in cui disumanità e populismi hanno trovato radici profonde. Ma il mare, come il cielo, è di tutti. E De André aveva deciso di cantarlo quasi quarant’anni fa, anticipando di fatto il tumulto della world music, col suo umanesimo volgare, con la sua ricerca di comunità, nel tentativo di dar corpo a un diverso rapporto tra suono e parola. Senza mai arrendersi al presente.