Transatlanticism

Il 7 ottobre 2003, usciva Transatlanticism dei Death Cab For Cutie, ovvero il vangelo degli indie kids d’inizio anni 2000. Non si tratta del loro disco di maggior successo – in seguito arriveranno i contratti con le major (nello specifico l’Altantic Records), le nomination ai Grammy e milioni di copie vendute – eppure è quello che viene nominato per primo se si pensa ai “Death Cab”, aka “la cabina della morte”, come vengono simpaticamente chiamati in amicizia dai fan.

In realtà, il nome completo della band deriva dall’omonima canzone satirica dei Bonzo Dog Doo-Dah Band, inserita nel film per la tv dei Beatles Magical Mystery Tour del 1967. Il film fu un mezzo flop, la canzone non ne parliamo neanche, ma questa “oscura” reference pop era proprio la classica nerdata indie-snob capace di mandare in brodo di giuggiole il pubblico a cui si rivolgevano i Death Cab prima della loro consacrazione su larga scala. Ovvero prima di Transatlanticism che possiamo considerare a tutti gli effetti lo spartiacque che fece da rampa di lancio per il loro successo internazionale e per i Grammy di cui sopra: ad oggi nove candidature in tutto, tra cui quella per “Best alternative album” toccata ai quattro dischi successivi – Plans (2005), Narrow Stairs (2008), Codes and Keys (2011) e Kintsugi (2015) – ma ovviamente zero vittorie perché i veri “indie-sfighiz” mantengono il basso profilo anche nella grandezza.

Prima del successo di Transatlanticism i Death Cab avevano pubblicato già tre album sotto l’etichetta indipendente Barsuk – Something About Airplanes (1998), We Have the Facts and We’re Voting Yes (2000) e The Photo Album (2001) – certamente non brutti, ma forse ancora un po’ troppo acerbi per uscire dalla “nicchia delle camerette” e andare a scontrarsi con il mondo reale. Riascoltati oggi con il senno di poi e la giusta attenzione appare chiaro che lì dentro ci fosse già qualcosa di buono che non era ancora riuscito a trovare la forma giusta per esplodere, ma era lì lì per farlo. Mancava solo una piccola spinta.

A dargliela arrivò la serie televisiva sugli adolescenti ricchi e problematici di Orange County, The O.C., messa in onda dalla Fox nell’estate del 2003 e diventata presto un fenomeno cult generazionale. Al netto della qualità discutibile dello show, è pacifico che The O.C. abbia avuto un ruolo decisivo nella diffusione di un certo tipo di musica ed estetica nerd/indie-rock all’inizio degli anni 2000. Basta dare un’occhiata a certi look e ai nomi che figurano nella colonna sonora: Jet, Doves,Killers,Modest Mouse, Interpol, Nada Surf, Kasabian, Keane, Rooney e tantissimi altri. Grazie alla passione del suo creatore Josh Schwartz e a una Music Supervisor d’eccezione come Alexandra Patsavas tutti questi gruppi – fino a poco tempo prima confinati nelle college radio – hanno avuto un’esposizione mediatica molto più ampia rispetto a quella di cui avrebbero goduto normalmente.

Tra questi i Death Cab assunsero addirittura un ruolo di spicco, non solo perché si esibirono in un episodio dello show – cosa che divenne usanza anche per altre band a partire dalla seconda stagione – ma soprattutto perché vennero scelti come gruppo preferito di Seth Cohen, il co-protagonista della serie, interpretato da Adam Brody. I Death Cab non avevano certo la figaggine estrema e spavalda delle band indie-rock di New York, come gli Strokes o gli Yeah Yeah Yeahs; loro appartenevano a un universo più intimo e meno sfrontato, non proprio da cameretta come i Belle & Sebastian, ma neanche da Meet me in the bathroom. In questo senso Seth Cohen incarnava la migliore versione possibile del tipico fan dei Death Cab: da un lato timido, impacciato, nerd e amante dei fumetti dei supereroi (ben prima che questi diventassero mainstream); dall’altro stiloso, intelligente, sarcastico, di buone maniere ed estremamente divertente. In passato sarebbe stato semplicemente il loser da bullizzare, ma in The O.C. acquisisce il fascino del bravo ragazzo dall’animo nobile e l’ironia irresistibile. Seth ovviamente è innamorato della ragazza più popolare della scuola (Summer) che prima non lo caca di striscio e poi ci si mette insieme. La dinamica che si crea tra i due ha aiutato notevolmente la band perché i Death Cab non sono stati semplicemente infilati nella colonna sonora in maniera extradiegetica, ma sono diventati parte integrante della narrazione, ragion per cui i personaggi parlano e discutono (anche animatamente) del gruppo: Seth sempre in termini entusiastici mentre Summer all’estremo opposto – la sua definizione “sono solo una chitarra e un sacco di lamentele” è ormai parte integrante della storia della band, perché persino queste frecciatine sono state utili a crearne la mitologia, essendo l’autoironia un’altra delle principali caratteristiche di questo microcosmo musicale.

In ogni caso, una cosa è certa: il mito dei Death Cab non sarebbe mai potuto nascere senza le canzoni straordinarie di Transatlantisicm. Sono loro a fargli fare il salto di qualità. Innanzitutto perché in quel momento il suo principale autore si trova in stato di grazia e trasforma in oro tutto quello che tocca. Non a caso pochi mesi prima di Transatlantisicm, Gibbard aveva pubblicato anche il disco dei Postal Service (Give Up), altra creatura mitologica a due teste – in questo caso Gibbard e il guru dell’ambient Dntel – con un sound più orientato verso un mix ben bilanciato di rock ed elettronica: una miscela electropop che non sa di anni ’80 ma di futuro, capace di vendere più di 500 mila copie (all’epoca numeri grossissimi per un progetto indie di nicchia come quello). Il successo dei Postal Service in qualche modo apparecchiò la tavola per quello dei Death Cab. Certamente le canzoni di Transatlantisicm rientravano nel canone più classico dell’indierock a base di chitarre, ma le sue trame sonore erano molto più complesse e stratificate di quanto lasciava intendere la definizione ironica di Summer.

Purtroppo, spesso per via del songwriting eccezionale di Gibbard a fare da catalizzatore, non si è mai sottolineato abbastanza quanto fosse importante anche il ruolo degli altri musicisti della band. In particolare quello di Chris Walla e di Jason McGerr. Walla è stato il chitarrista principale del gruppo (ha lasciato la band nel 2014 sostituito da Dave Depper) ma non solo, si è occupato anche della produzione del disco, così come aveva già fatto in passato e farà anche in seguito: è grazie alla sua scrupolosità nella ricerca del suono perfetto se le nostre orecchie hanno potuto godere al tempo stesso di un’acustica calda e di arpeggi scintillanti, di esplosioni di riverbero ed effetti cinematici. Un lavoro impeccabile in grado di bilanciare alla perfezione suoni limpidi e distorsioni in un amalgama assolutamente fluido e naturale – tanto che i suoi servizi sono stati richiesti anche da tantissimi altri artisti della scena indie, tra cui The Decemberists, Nada Surf e The Thermals.

Altro elemento spesso sottovalutato è l’eclettismo del nuovo batterista di estrazione jazz Jason McGerr: arrivato dopo una serie di avvicendamenti non pienamente soddisfacenti (tre batteristi in sei anni), è lui che trova finalmente la quadra ritmica alle canzoni del gruppo, inserendo la giusta dose di groove, ricercatezza e furia alla John Bonham (il suo primo idolo di quando era piccolo).

Infine l’accompagnamento quasi estatico di pianoforte e tastiere ha contribuito in maniera decisiva a dare un’atmosfera cinematica al tutto: un brano come Passenger Seat, ad esempio, ricorda i paesaggi sonori sconfinati dei Sigur Rós, con la vista del Pacific North-West al posto dell’Islanda da guardare fuori dal finestrino. Nell’album si respira chiaramente il suono di quell’area e in particolare della città di Seattle in cui è stato registrato, ma in questo caso il “Seattle Sound” non ha nulla a che vedere con il grunge dei Nirvana & Co.; più che altro ce l’ha con il respiro della città in sé: “questo disco è molto radicato a Seattle, nella pulsazione di Seattle, nella sensazione che la città sia un organismo vivente e respirante, ma anche un luogo molto solitario” ha dichiarato Gibbard – per questo il disco inizia e finisce con il sottofondo delle macchine che scorrono sull’autostrada alle 3 del mattino, una registrazione catturata in stereo direttamente dalla camera da letto del suo vecchio appartamento mansardato in Mercer Street.

Tutt’altro che fine a sé stessa, la mossa incarna le principali tensioni tematiche del disco: il desiderio e le sue “infinite distanze”, il paradiso e la prigione che ritroviamo nelle nozioni di casa e nelle relazioni romantiche. Da questo punto di vista le canzoni di Transatlanticism parlano di sentimenti talmente intensi da plasmare la realtà. Le metafore “quotidiane” di Gibbard sono così vivide da confondere i piani in un (ir)realismo magico adolescenziale che tenta di piegare la realtà a proprio piacimento per darle la forma del desiderio.

Nell’apertura di New Year – famosa soprattutto per il suo incipit scoraggiante (So this is the new year / And I don’t feel any different), in netto contrasto con l’irruenza da inno di fine anno – il protagonista “sogna” di annullare le distanze, piegando semplicemente la mappa per poter viaggiare senza più aerei, treni veloci o autostrade. In We Look Like Giants due adolescenti che fanno l’amore in macchina “diventano” due giganti nel retro di un’utilitaria, troppo piccola per contenere le loro voglie. O ancora in Tiny Vessels, che Pitchfork ha definito come “il più grande atto d’accusa contro la sindrome del bravo ragazzo”, la controparte femminile vorrebbe che i succhiotti sul suo collo non svanissero come i sentimenti del suo fidanzato.

E se è vero come è vero che il linguaggio struttura la realtà, in Title and Registration il narratore vorrebbe solo cambiare il nome al vano portaoggetti dell’auto – che in inglese si dice “glove compartment”, letteralmente “il cassettino dei guanti – perché dentro “non c’è niente che tenga le mie dita al caldo”, ma anzi il protagonista ci trova solo vecchie foto e ricordi della sua precedente relazione finita male.

Infine, la vetta metaforica e sonora del disco è raggiunta dalla title track, costruita sul campionamento del motore di un aereo in sottofondo: 7 minuti e 55 secondi di crescendo emotivo, che sembra sempre sul punto di esplodere e invece continua a costruire senza rilasciare mai la tensione, rimandando la catarsi all’infinito. In sostanza, la migliore trasposizione musicale che una persona timida abbia mai avuto della propria interiorità repressa, o “il suono dell’accontentarsi”, come dice esplicitamente un altro dei brani migliori del lotto (nonché l’unico per il quale sia stato girato un video ufficiale –The Sound Of Settling). Basterebbe questo, ma il testo di Transatlanticism va oltre e arriva dritto al cuore del disco, dove la solitudine crea oceani troppo vasti da attraversare e la distanza emotiva tra due amanti diventa impossibile da colmare: “Ero in piedi sulla superficie di una sfera perforata /Quando l’acqua riempì ogni buco /E migliaia e migliaia hanno fatto un oceano / Creando isole, dove nessun’isola dovrebbe andare. Il ritmo dei miei passi che attraversano le pianure per arrivare alla tua porta è stato messo a tacere per sempre / E la distanza è semplicemente troppo lontana per me per remare.

Il “transatlantismo” dei Death Cab è tutto qui dentro, in questo un viaggio della mente che punta al cuore e vi si incaglia, trascinandolo a fondo. Quando gli è stato chiesto di spiegare il significato della parola “Transatlanticism”, Ben Gibbard ha detto che si tratta di un neologismo con cui ha cercato di dare una dimensione più comprensibile a quell’incolmabile distanza che separa due persone, sia che esse si trovino alle due estremità di un oceano che ai due lati di una stanza.

Ad anni di distanza è questa, e non la nostalgia, la sostanza che immalinconisce l’ascolto di Transatlanticism: un disco che è stato in grado di tradurre i sentimenti umani in qualcos’altro di ancora più intraducibile, tanto da dover inventare una nuova parola per tentare di afferrarlo o almeno di arrivarci più vicino – I need you so much closer, so come on.