Music from Big Pink

Gennaio 1968. A&R Studios, 799 7th Avenue, 52nd Street, Manhattan, New York. Settimo piano. Levon Helm ha appena finito di re-incidere la parte di batteria di This Wheel’s On Fire, andata perduta a causa di un microfono difettoso. L’espressione livida, si avvicina a Robbie Robertson, gli dice: “amico, non chiedermi di fare di nuovo una cosa del genere”. In realtà fu uno dei pochi inconvenienti accaduti in quelle settimane decisive per la realizzazione di Music From Big Pink. Le cose andarono molto bene infatti una volta superato lo smarrimento iniziale, quando la band – anzi, The Band – aveva preteso di poter incidere suonando in presa diretta, i cinque disposti in circolo, come avevano fatto a lungo nel seminterrato della villetta rosa che avevano affittato per 125 dollari al mese a West Saugerties, stato di New York, a due ore circa di strada dalla Grande Mela. Due ore che significavano all’epoca – e in parte significano tutt’oggi – sottrarsi ai ritmi, al flusso, alle pressioni culturali, ideologiche, tecnologiche della metropoli. Isolarsi.

Si è detto spesso dell’importanza per la storia del rock dell’incidente motociclistico occorso a Bob Dylan il 29 luglio del 1966, due mesi (e spicci) dopo la pubblicazione di Blonde On Blonde. Album epocale, inutile stare qui ad aggiungere altro. Interessano semmai, ai fini del nostro discorso, due cose su tutte: la prima è che Dylan era consapevole dell’importanza di quanto compiuto in poco più di un anno – da Bringing It All Back Home, marzo ‘65, in poi, ed è questo un “poi” che prevede quella sciocchezzuola di Highway 61 Revisited, agosto ‘65 – e ne stava scontando artisticamente il peso, sentiva il bisogno di fermarsi e riflettere, quindi quella forzata convalescenza giunse più che opportuna. La seconda è che Highway e Blonde erano stati realizzati assieme a dei ragazzi con cui aveva stretto ormai un’intesa prodigiosa, tanto da farne la propria backing band, da cui laconicamente il nome: The Band.

Un tempo conosciuti come The Hawks, erano un quintetto di origine canadese capitanato dal chitarrista Robbie Robertson. L’intesa col menestrello di Duluth non era – non poteva essere – priva di asperità, certo: il suddetto Helm, ad esempio, non aveva retto la – diciamo così – personalità di Sua Bobbità né le fatiche del tour, e aveva mollato a fine ‘65 (andò a lavorare per una compagnia petrolifera nel Golfo del Messico), ed è perciò che non lo troviamo tra i credits di Blonde On Blonde.Con Dylan fuori gioco e impegnato a riprendersi facendo il nido con la propria famigliola in Camelot Road, nei pressi di Woodstock, gli ex-Hawks si trovarono di colpo a dover gestire il problema più serio per qualsiasi band in qualsiasi epoca: e adesso, cosa facciamo?

Rick Danko, il bassista, ebbe un’idea: affittare una villetta, farne una sorta di comune, ritirarsi – come Dylan, a due passi dal nido di Dylan – e, perché no?, lavorare. Quattro camere da letto, 125 dollari al mese, incastonata in un ambiente bucolico, pareti esterne dipinte di rosa-salmone e – soprattutto – un grande seminterrato. Un grande intestino-cuore da riadattare a sala prove. Non fu una passeggiata, riadattarlo. Consultato un ingegnere del suono, il suo responso fu lapidario: “è la più incasinata situazione che abbia mai visto, muri e pavimento di cemento, una fornace in mezzo, è tutto sbagliato. Qualsiasi cosa registrerete qua dentro, verrà fuori terribile”.

Ma i quattro ex-Hawks residui non si fecero scoraggiare, portarono strumenti e amplificatori nella cantina e si misero al lavoro. Iniziarono a ricevere con regolarità le visite di Dylan – cinque giorni su sette, pare – ma non si trattava di una regolarità da catena di montaggio. Regnava una rilassatezza sublime. Robertson ricorda di non avere mai visto Dylan “in a more relaxed state of mind”. Suonavano il repertorio tradizionale americano, suonavano il blues, suonavano Johnny Cash. Isolati da tutto, curavano le radici, osservavano il mondo dal cuore oscuro di quella parte di mondo che sembrava farsi centro gravitazionale del cambiamento, senza lasciarsi distrarre dalle folate modaiole, dalle istanze travolgenti. Il materiale che costituirà i Basement Tapes sembra appunto questo, la cospirazione di un cambiamento alternativo, sottratto ai ritmi e alle prassi imposti dall’industria, al tentativo di governare le evoluzioni musicali attraverso una consapevolezza immune alla formattazione estemporanea dei trend.

Un’idea sonora – secondo Greil Marcus – lontana dal rock come “euforia favolosa nel bel mezzo di una guerra”, intenzionata a prediligere “al culto della gioventù, la continuità delle generazioni”. Quei quattro ragazzi più un guru in aspettativa avevano la precisa intenzione di opporre una rilassata profondità al carosello sensazionalistico del music business. Di suonare senza curarsi di cosa avrebbe potuto pensarne “il pubblico”.

Da tutto questo, Dylan ne uscì determinato a rientrare in pista con John Wesley Harding, sorta di austero omaggio al country-folk inciso a Nashville in circa dodici ore sul finire del ‘67. Richiamato Levon Helm alla base, la Band era pronta a fare altrettanto, solo che nel loro caso si trattava di un esordio. Fu il loro manager Albert Grossman, nonché come è noto manager di Dylan, ad assicurare il contatto e il contratto con la Capitol Records. Lo fece, diciamo, così, alla cieca: “Cosa avete in mente, un album di versioni strumentali dei pezzi di Dylan?”. Mmhhh, no, non proprio. Affidati al produttore Jon Simon, che aveva appena messo a segno un bel colpo con Songs Of Leonard Cohen, i cinque varcarono infine la soglia degli A&R Studios di Manhattan, New York. I pezzi erano pronti, erano quelli che abitavano il seminterrato della Big Pink, e che Simon adorava. L’obiettivo era quindi riprodurre nel modo più professionale possibile quello che nella villetta di West Saugerties era stato immortalato come una sorta di field recordings.

I cinque erano consapevoli che assieme alle canzoni dovevano portarsi dietro tutto il resto: la bizzarra – secondo la prassi ormai standardizzata dell’industria pop – di suonare assieme, formando una specie di cerchio, obbediva alla volontà di preservare questa dimensione. “Stavamo parlando un linguaggio”, dirà Robertson. Le sessioni andarono avanti con pochi intoppi, all’insegna del “buona la seconda”, e l’ascolto dei provini esaltava i componenti stessi la band, quasi increduli di essere loro gli autori di tanta meraviglia. Stiamo parlando della scaletta celeberrima di un disco che uscì il primo luglio del 1968, intitolato inevitabilmente Music From Big Pink – titolo niente affatto banale, di cui anzi spero di aver trasmesso l’assoluta necessità – e che non poteva vantare altra copertina che quella – tra fauve e naïf – dipinta come tutti sanno da Dylan stesso. Scaletta che si apre con quella sorta di “pastorale americana” che è Tears Of Rage, scritta assieme a Dylan dal tastierista Richard Manuel e dallo stesso Manuel cantata, una opening che sceglie il passo lento, il sangue denso nelle vene, l’epicità della visione opposta all’amarezza del conflitto generazionale. Il lato cupo, problematico e crepuscolare del “the times they are a changin”. L’hammond e i fiati ti immergono in una processione dalle parti del Delta, la chitarra intaglia graffiti nella corteccia del tempo sospeso, il canto possiede la fierezza indolenzita di chi ha già iniziato a digerire una sconfitta a cui opporrà sempre il petto, padre contro figlio, rabbia contro dolore.

È evidente fin da qui un aspetto che sarà decisivo nei pezzi successivi (di questo disco e del loro repertorio): la chiarezza spaziale con cui gli elementi si dispongono, interagendo senza mai perdere definizione, sostenendosi come rispettosi dell’altrui sostanza timbrica. Secondo Robertson, questo è dovuto al particolare equilibrio creatosi nella cantina del Big Pink, dove l’acustica obbligava a tenere sotto controllo i volumi perché al contrario una gara a prevalere sull’altro avrebbe reso impossibile ascoltarsi l’un l’altro, producendo una cacofonia inudibile. Ogni cosa al suo posto, quindi, una dimensione frugale che aveva avuto la lucidità di elaborare una spazialità chiara, evoluta, resa poi efficacissima una volta trasposta in uno studio di livello professionale. A questa sorta di schematismo artigianale si contrappone, come abbiamo detto, una naturale propensione all’imbastardimento dei generi. Nel campo sonoro della Band germogliano le erbe portate dal vento: da lontano è di un verde florido, da vicino rivela una biodiversità intrigante.

Si prenda Caledonia Mission, quel suo beccheggiare da folk-ballad su un liquido amniotico gospel-soul che di colpo s’infiamma rock-blues, o quella Chest Fever aperta da un fraseggio di hammond urticante che spedisce missive soul all’addivenente hard-rock, salvo poi rivelare un cuore da brass band jazzy. Non voglio girarci troppo intorno: nel cuore di questo disco c’è The Weight, “regalo” di Robertson all’amico Helm, per la cui voce fu pensata (la canterà assieme a Danko), una ballata che procede col fatalismo accorato di chi ha saputo cogliere la frequenza dei temi eterni (“I just need some place/Where I can lay my head/”Hey, mister, can you tell me/Where a man might find a bed?”/He just grinned and shook my hand/And “No” was all he said”), quel piano assieme baldanzoso e affranto, il drumming assieme frugale e implacabile: un capolavoro in grado di scavalcare d’amblé la dimensione di “pop song” per diventare un pezzo di cultura USA, un po’ come le canzoni di Dylan, in fondo.

Dylan che è presente in scaletta seppure solo come autore: in Tears Of Rage, come abbiamo detto, ma pure nelle conclusive This Wheel’s on Fire – che introduce l’eco di fratture psych nello specchio ossidato, forse in maniera poco congrua rispetto al resto del disco – e I Shall Be Released, qui cantata da Manuel con un falsetto dalla delicatezza esausta, da ninna nanna alla fine di tutte le tribolazioni, l’organo di Hudson come una bambagia onirica e i cori (Helm e Danko) che puntellano ebbri e accorati. Non basterà questa “presenza” del Bardo di Duluth ad assicurare il successo: Music From Big Pink sarà uno “slow burn”, troppo strano e spiazzante (cos’è To Kingdom Come, cosa ci fanno quei gorgheggi Stax sotto il front porch, cos’è quel fantasma elettrico da deserto Mojave che esala dal bayou? E perché quella We Can Talk che sembrano i Buffalo Springfield cantati da Sam and Dave?) per suscitare rapidi entusiasmi.

Susciterà invece enorme impressione sui colleghi musicisti: Al Kooper ne scriverà una recensione entusiastica per Rolling Stone (“nessuno credeva che gli Hawks sarebbero mai stati in grado di produrre una tale meraviglia”), Eric Clapton – che ebbe modo di ascoltarne una pre-release – ne fu così colpito da stabilire che l’avventura coi Cream era ormai giunta al termine, neppure i Beatles – ormai giunti all’ultimo capitolo – ne rimasero immuni, basti sentire il loro sound altezza Don’t Let Me Down. Per non dire di quanto abbia significato per band come Grateful Dead, The Byrds o, sul versante inglese, per i Fairport Convention e tutta la scena folk-rock (che considerò la rilettura di Long Black Veil una sorta di vangelo). Una testimonianza sorprendente arriva anche da Roger Waters, che in un’intervista del 2008 al Dallas Morning News ha definito Music From Big Pink “l’album più influente della storia del rock dopo Sgt. Pepper”, aggiungendo che la sua influenza sui Pink Floyd fu “profondissima”, almeno dal punto di vista dei suoni e della “costruzione di un disco”.

Per tutto ciò, ben venga oggi l’edizione che celebra il cinquantesimo anniversario, arricchita ovviamente da bonus track – tra le quali però c’è un solo pezzo realmente inedito, una toccante versione a cappella di I Shall Be Released, che mette in evidenza la maestria vocale di Manuel, Helm e Danko, sorta di cuginastri terrigni dei Beach Boys – e dall’immancabile booklet (impreziosito dalle foto dalle meravigliose foto “sul campo” di Elliott Landy), e che soprattutto può vantare uno scintillante nuovo mix curato da un nume tutelare come Bob Ludwig.

Non resta che goderne e attendere fiduciosi, tra un anno, che un’operazione simile omaggi anche il secondo e omonimo lavoro della Band, col quale musicalmente riuscirono nell’impresa di mettere ancora più a fuoco l’obiettivo, snocciolando en passant altri pezzi-capolavoro che non sto qui a dirvi perché, come si usa dire, è un’altra storia.