Crime Of The Century

Oggi ci sono i talent show. Cimento a presa diretta. Pochi mesi di tv ti proclamano star a livello nazionale, magari pure oltre confine. C’era una volta, invece, la gavetta. Fatta di lunghi anni di apprendistato a pane e patate – come ha raccontato Greg Lake –, una corsa a ostacoli che il più delle volte presentava un conto salato, fino al punto che i sacrifici non portavano a nulla se non al rientro nei ranghi del day job. I Supertramp appartengono alla schiera di chi ha intrapreso il faticoso apprendistato ma ce l’ha fatta.

I primi due dischi sono di assestamento: Supertramp del 1970, caratterizzato da ampi squarci strumentali e nuance canterburyane; e Indelibly Stamped dell’anno seguente, che con la formazione rivoluzionata per effetto dell’abbandono di Richard Palmer-James (che in futuro prenderà a collaborare coi King Crimson) e l’aggregarsi di Dave Winthrop ai fiati, Frank Farrell al basso e Kevin Currie alla batteria, intraprende la strada maestra del rock’n’roll (con incursioni nel Blues e nel Country) che seppur dritta e dalle ampie carreggiate si rivela commercialmente niente altro che un vicolo cieco. Per trovare la quadratura del cerchio occorreranno tre anni. E un altro totale rimpasto attorno a Rick Davies e Roger Hodgson, i saldi perni su cui gira l’intera macchina Supertramp: con il batterista americano Bob C. Benberg (gioco di parole col vero cognome: Siebenberg), John Helliwell al sax e il bassista Dougie Thomson entrambi ex Alan Bown Set, la formazione vincente è fatta.

In un mondo, quello della discografia, più attento all’economia di quanto si è soliti pensare, mantenere in scuderia un cavallo zoppo, e per giunta pazientare tre anni in attesa di guarigione per iscriverlo a una nuova corsa dagli esiti del tutto incerti, è un atto – va riconosciuto alla A&M – che sfiora la professione di fede. “La casa discografica – ha raccontato Bob Siebenberg – ci ha messo in una fattoria in campagna, con tutte le mogli, i figli e i gatti, per toglierci la pressione mentre facevamo questo disco. Eravamo nel bel mezzo del nulla”. Un nulla geograficamente localizzato a Southcombe, nel Somerset, dove, parole di Roger Hodgson, “per la prima volta era scattato qualcosa”. Non solo tra i musicisti. Perché dopo due album autoprodotti, i Supertramp chiedono di essere affidati, su insistenza del loro fonico Russell Pope che era impazzito per Ziggy Stardust And The Spiders From Mars di David Bowie, alle sapienti mani/orecchie di Ken Scott.

Se i Pink Floyd per realizzare The Dark Side Of The Moon si erano avvalsi delle straordinarie competenze di Alan Parsons, così da farne un album considerato all’epoca insuperabile dal punto di vista della resa sonora, i Supertramp con Ken Scott schierano un fuoriclasse della registrazione che nella scala gerarchica dello studio, rispetto a Parsons, è salito un gradino oltre. Assunto a 16 anni agli Abbey Road studios – quello che si dice avere le idee chiare su cosa fare da grande – come operatore dei nastri, promosso al rango di fonico Scott aveva lavorato su brani leggendari dei Beatles come I Am the Walrus, Lady Madonna, The Fool On The Hill, Helter Skelter, Back In The U.S.S.R., While My Guitar Gently Weeps, solo per citarne alcuni – ma anche con i Pink Floyd come assistente di Norman Smith –, e una volta accomodatosi sulla sedia del produttore aveva condotto in porto – ai Trident dove si era trasferito su suggerimento di Elton John – Ziggy Stardust e Aladdin Sane di David Bowie, oltre a un paio di album per Billy Cobham.

All’ascolto di una cassetta demo speditagli dalla A&M, Scott si rifiutò di produrre i Supertramp. Ma la label, come ultima ratio, lo convinse a vedere la band dal vivo: a quel punto il produttore si entusiasmò e accettò il lavoro senza riserve.

Un trito modo di dire vuole che dietro ogni grande uomo ci sia o sia stato una grande donna: si può applicare anche al mondo della musica rock, laddove si sostituisca la donna con un produttore. Non sempre, ma questo è il caso: “Il fatto è che in realtà mi annoiavo a registrare. Avevo registrato batterie, chitarre, tamburelli e tutto ciò che si può immaginare così tante volte, ed era sempre la stessa cosa. Dal momento che stavamo facendo il massimo per questo disco, ho deciso che avremmo dovuto cercare di renderlo il più diverso possibile. Ho lanciato questo concetto alla band e loro lo hanno seguito”, ha dichiarato Scott. Per dare l’idea, a quel tempo quando si trattava di inserire degli effetti ambientali si faceva semplicemente ricorso a un libreria di nastri preregistrati in dotazione allo studio di registrazione. I Pink Floyd, ad esempio, lo avevano fatto per Atom Heart Mother. In tal modo, però, le possibilità erano limitate. Inoltre si rischiava di usare qualcosa già utilizzato per altri dischi, di ottenere la spiacevole sensazione del già sentito. Venne dunque noleggiato un registratore portatile stereo Nagra perché tutti gli effetti sonori fossero unici e irripetibili.

Per colorire School che apre l’album, Scott andò a casa di un amico che abitava nei pressi della scuola frequentata dalle tre figlie, durante il tempo per la pausa pranzo perché sapeva che i bambini sarebbero usciti in cortile a giocare. “Registrai per mezz’ora, poi andai in studio. Roger ascoltava in cuffia per cercare di trovare pezzi che potessero funzionare nella canzone, poi li esaminavamo e definivamo quello che avremmo usato”.

Lo stesso vale per Rudy, un altro dei brani più emozionanti di Crime Of The Century. Sono Roger Hodgson e John Helliwell a recarsi alla stazione di London Paddington per registrare il treno che introduce la canzone, mentre il rumore della folla proviene da Leicester Square. L’annuncio del capostazione che si sente a 3’28” circa fu notato solo una volta rientrati in studio, e guarda caso faceva riferimento alle fermate di Didcot, luogo di provenienza del chitarrista, e Swindon città natale di Rick Davies. Perfino quello che succede a 6’16” è frutto della fortunata battuta di registrazione vagabonda: il solo di violino che si innesca fantasmatico come uno spettro, imprevisto e sorprendente prima di essere risucchiato dalla risacca della sezione di archi, è merito di un busker che suonava subito fuori dalla stazione. Non ci fu alcuna premeditazione. Chissà chi era; se mai è venuto a conoscenza di essere stato immortalato e ascoltato milioni e milioni di volte da altrettanti appassionati.

Il desiderio di raggiungere l’eccellenza arriva al punto che dopo sei mesi di studio – tra i Trident abbandonati per sopraggiunti disaccordi economici con i membri della società di produzione, i Ramport di proprietà degli Who, e gli Scorpio Sound –, ottenuto un risultato di assoluta qualità, nella fase di post produzione Scott si prodiga per non restare vittima del fuoco amico: si impone, per esempio, affinché il pressaggio sia attuato dalla divisione classica della label che lavorava con molta più qualità rispetto al catalogo pop. Cosa che fu possibile solo fino a un certo punto, prima che Crime Of The Century si assestasse perentoriamente in testa alle classifiche vendendo oltre ogni previsione. La Sindrome di Scott – potremmo chiamarla così – colpì anche la live crew. Poiché i Supertramp non avevano un frontman carismatico al centro del palco, la band decise di scommettere tutto sulla qualità del suono, per avvicinarsi in modo quanto più fedele possibile al risultato ottenuto in studio. E dato che non si trovava un sistema PA adeguato, Russell Pope, il responsabile del live sound, per risolvere il problema fondò la Delicate Productions, che si avvaleva di un sistema di amplificazione originale assemblato con i migliori componenti che si trovavano sparsi per il paese se non per il mondo.

Ma detto della corazza che ne ha protetto e permesso lo sviluppo e la maturazione in tempi adeguati, la materia sensibile di Crime Of The Century – il midollo spinale, il cuore, l’anima stessa, in breve i suoi 44’06” di musica che sono patrimonio inalienabile della colonna sonora degli anni ’70 – è frutto dello stato di grazia dei Supertramp, tanto prossimo all’eccellenza quanto l’intero disegno messo in atto per realizzare il disco, prima di ogni altro, in grado di competere con The Dark Side Of The Moon. Non solo in termini sonici.

Se i Pink Floyd si imbarcano per un viaggio intorno all’uomo osservando dalla “giusta distanza” per poi “filmare” e montare un documentario da grande schermo, i Supertramp allestiscono uno spazio teatrale sul quale sfila una galleria di tipi umani che sono archetipici. Se di fronte allo spettacolo wide-screen della band di Waters si resta a bocca aperta, allo sfilare dei personaggi che animano le canzoni scritte e “recitate” dalla singolare coppia Rick Davies-Roger Hodgson, così lontana per sensibilità e metodo espressivo eppure così complementare, si entra in risonanza. Perché – a differenza del “girato” dei Floyd che si concentrano sulla malattia: il denaro, il tempo, l’alienazione…; i Supertramp convergono sui malati – perché quei personaggi sono lì di fronte, sulle assi del palco, tridimensionali, quasi si possono toccare, e per tale motivo è così facile immedesimarsi. Lo scolaretto di School introdotta dalla suggestiva armonica di Davies a metà tra il gemito del bambino confuso dalle incomprensibili imposizioni degli adulti e l’epica al collasso di C’era un volta il West, vive gli stessi tormenti che molti di noi hanno provato e alcuni si trascinano negli anni. Al punto che Bloody Well Right, in quello che potrebbe essere lo scambio di battute tra due persone che la scuola si sono messa alle spalle pur continuando a portarne le cicatrici, riecheggia il sentore: “Quindi pensi che la tua scuola sia falsa / Immagino sia difficile non essere d’accordo / Tu dici: Dipende tutto dai soldi / E da chi c’è nel tuo albero genealogico”. Ma anche il sognatore di Dreamer in fondo è un loser che gira per la città con il cappello a punta adornato di orecchie d’asino, eredità dell’educazione istituzionale che ci vuole pragmatici e irreggimentati: “Non sei altro che un sognatore / (…) / Sognatore, tu stupido piccolo sognatore”.

Un’educazione e un mondo che intimoriscono il protagonista di Hide In Your Shell, in cerca di qualcuno che lo comprenda ma allo stesso tempo “nascosto nel tuo guscio”, timoroso di aprirsi perché “il mondo per darti un passaggio ti vuole dissanguare”.

La follia latente del Jimmy Cream di Asylum: “Non fate in modo di mandarmi in nessun manicomio / Sono sano di mente come chiunque altro / È solo un gioco / Un gioco per divertirsi”, non è quella “risaputa” dei Pink Floyd che tende sempre verso la nemesi Syd Barrett, icona per gli ascoltatori irraggiungibile e per questo bidimensionale, ma più subdolamente il dubbio che si insinua – anche solo fugacemente – in chiunque abbia la percezione di essere un pedone dai movimenti limitati sulla scacchiera di una società costruita per portare all’esaurimento delle risorse fisiche e mentali (It Takes a Fool to Remain Sane, cantavano con estrema lucidità gli Ark nel 2000).

Un florilegio di loser tutt’altro che beautiful, anonimi nella loro universale intercambiabilità, come Rudy, l’uomo della porta accanto che “Non è sofisticato, né ben istruito”, toccante protagonista del brano omonimo, che “Non ha avuto nessun amore / Per nessuna ragione o rima / E tutto il mondo è al di sopra di lui”, Rudy che “pensava che tutte le cose belle arrivano per chi sa aspettare / Ma di recente si è accorto che potrebbero arrivare ma troppo tardi, troppo tardi, troppo tardi”.

Sul finire del disco i Supertramp zoomano all’indietro, per spostare l’oggetto delle loro osservazioni su gruppi più ampi, fino all’intera umanità. Ma è solo un trucco, un semplice gioco di illusione: perché la massa trova compimento nell’aggregarsi del singolo. Le parole di If Everyone Was Listening si attagliano perfettamente, 50 anni fa, alla situazione che viviamo oggi e osserviamo chiudendo un occhio, spegnendo buona parte del cervello, sulla via del non ritorno – dall’emergenza climatica alle quelle umanitarie – che percorriamo anestetizzati: “Se tutti ascoltassero, sai / Ci sarebbe una possibilità di salvare lo spettacolo / Chi sarà l’ultimo clown / A far crollare la casa? / Oh no, per favore no, non lasciate che il sipario cali”. Messaggio accorato che trova risoluzione in Crime Of The Century, sorta di epitaffio/accusa/presa di coscienza finale: “Ora stanno pianificando il crimine del secolo”, canta laconicamente Rick Davies, prima di forzare i toni: “E quale sarà? / Leggete tutti i loro piani e le loro avventure / (…) Quindi, tirate su e guardate / Come violentano l’universo / Come sono andati di male in peggio / Chi sono questi uomini di lussuria, avidità e gloria? / Togliete le maschere e vediamo / (…) / Ma ci sei tu e ci sono io”. Un esito drammatico, potente, che sfuma in dissolvenza tra la stessa frase al piano reiterata come l’eco di una sentenza di condanna, la mareggiata degli archi che sommergono ogni cosa come le acque del diluvio universale, il sax di John Helliwell a salmodiare un lamento di commiato.

Il finale che certifica con la massima intensità un disco di rara efficacia, brillante di arguzia lirica e strumentale come pochi. In perfetto equilibrio tra il clima di timorosa innocenza disattesa innestato da School e l’incandescente vaudeville hard-rock di Bloody Well Right; tra la dinamica architettura di Hide In You Shell fatta di delicate planate verso terra e improvvise impennate contrapposta al folleggiare tematico e sonoro di Asylum, tra l’apparente e spumeggiante leggiadria di Dreamer e il piccolo-grande mondo sonoro fatto e compiuto che è – capolavoro nel capolavoro – Rudy, tra la crepuscolare If Everyone Was Listening e Crime Of The Century che prelude la notte fonda. Scatto sui blocchi, dopo due false partenze, di un gruppo di musicisti che fanno di coesione e collaborazione, oltre l’indispensabile estro, il loro punto di forza. Davies a declamare con voce gutturale e tempestare di colpi pianoforte e piano elettrico come si trattasse di un puledro selvaggio da domare; Hodgson all’apposto dalla voce quasi bianca, capace di tirare fuori il meglio dalla chitarra senza ostentare virtuosismo e pronto insinuare l’organo solo quando davvero utile; John Helliwell e Bob C. Benberg invitati dai modi eleganti; Dougie Thompson musicista sopraffino ma nella scomoda posizione di essere “solo” il bassista dei Supertramp (per diventare idolo di qualcuno).

Trascinato da Dreamer uscito come singolo – School diventa un favorito delle radio FM statunitensi, portando il disco fino al n. 38 della Billboard 200 nella settimana tra il 18-24 maggio 1975 –, chissà pure dalla singolare fisionomia vittoriana di Hodgson e Davies, ma soprattutto dalla totale bontà che trabocca dal primo all’ultimo solco del disco, Crime Of The Century in patria si arrampica fino al n. 4 della classifica di vendita a metà marzo 1975, quando in testa ci sono i Led Zeppelin di Physical Graffiti (seguono Status Quo ed Elton John). Spianando la strada che nel giro di tre album e cinque anni avrebbe portato i Supertramp alla realizzazione di Breakfast In America, la consacrazione a livello planetario.

A proposito di ultimo solco. Invece del messaggio satanico da cogliere per merito di procedimenti poco ortodossi, mandando il disco al contrario o procedendo all’ascolto a testa in giù o chissà che altro, uno scherzo disseminato sul solco di uscita del lato A, alcuni secondi dopo la fine di Asylum, è rimasto irrisolto per molti acquirenti. Chi era dotato di un sistema hi-fi col giradischi dal braccio che si alzava per tornare in posizione di riposo automaticamente – lo ha raccontato Ken Scott – non è riuscito a sentire il cucù da orologio a pendolo che, impercettibile, si trova in fondo al solco di uscita del primo lato. Non fino a quando, almeno, si è procurato un giradischi manuale o una copia del disco in Cd negli anni ‘80.

Nella versione in vinile di Crime Of The Century c’era una dedica: “A Sam”, l’acronimo di Stanley August Miesegaes (deceduto nel 1990), facoltoso olandese residente in Svizzera che nel 1969 era rimasto colpito da Rick Davies, visto dal vivo a Monaco di Baviera insieme alla sua band di allora, The Joint. L’olandese assicurò al musicista che se avesse formato una nuovo gruppo l’avrebbe sostenuto finanziariamente. Pare che abbia messo nell’impresa 60.000 sterline. Oggigiorno qualunque milionario userebbe quella cifra, rapportata al cambio attuale ben più cospicua, per comprare l’ennesima auto di lusso, magari per farci un giro di tanto in tanto nell’ampia tenuta che circonda casa. Bei tempi gli anni Settanta per il rock: anche i mecenati, c’erano.