Nosferatu

Misurarsi con un caposaldo del cinema è sempre un rischio. Soprattutto quando un classico ha già, di per sé, stravolto i canoni di un immaginario ben fissato nel pubblico. Un immaginario che Robert Eggers, con il suo Nosferatu, dimostra di amare e conoscere a menadito. E quando si è tanto affezionati a qualcosa, non solo a un film ma a un codice preciso, come nel caso di Luca Guadagnino con il suo Suspiria, le strade che il più delle volte si intraprendono sono due: l’omaggio da devoto o lo stravolgimento. Qui il materiale di partenza è il Nosferatu di Friedrich Wilhelm Murnau, uno dei capisaldi del cinema horror ed espressionista e già riportato sullo schermo con la versione del 1979 di Werner Herzog. Eggers, che del genere horror è uno dei più importanti rappresentanti del cinema contemporaneo, si potrebbe dire che gioca nel mezzo. È la prima volta, anzi, che il regista di The Northman si misura con un repertorio vasto e noto a tutti, quello vampiresco – le atmosfere gotiche di The Lighthouse o il folk horror di The Witch sono molto meno “pop”, del resto – e nel farlo la sua voce a tratti “scompare”, fatta eccezione per la sua cifra d’immagine tra vicoli bui, palazzi decadenti e quantità copiose di sangue (una cifra che sì gli appartiene ma, ripetiamo, si rifà a un immaginario comunque già ben fissato). Ma attenzione: questa non è una stroncatura. Perché se Nosferatu è il film meno immediato di Robert Eggers e con meno scene da “brividi”, quello che fa è sfidare lo spettatore, è convincerlo a pazientare fino alla fine del film per sorprenderlo (anche quando è chiaro che il finale sia lo stesso dell’originale, più o meno).

La trama di base è quella della pellicola del 1922: Thomas Hutter è un agente immobiliare che un giorno accetta un incarico da parte del suo datore di lavoro, il signor Knock, e cioè raggiungere il conte Orlok nella sua dimora sui monti Carpazi per firmare un contratto di acquisto, mentre sua moglie Ellen è turbata da continui presagi. Paradossalmente, è quando Eggers si dimostra fedele al film di Murnau che appare più debole e sfilacciato (quindi nella prima parte del film), ma quando fa emergere la sua visione sa offrire delle riletture molto interessanti del famigerato vampiro.

Nosferatu non è un film per le reazioni “a caldo”. Non è un film da emozioni forti, nonostante la sequenza d’apertura sia d’impatto e certe scene sicuramente smuovano la visione. Nosferatu ha bisogno di essere ripensato nei suoi non detti, perché è lì che si trova la sua forza. Non nell’interpretazione di Lily-Rose Depp, che ha la fisionomia perfetta per questo ruolo, e nemmeno in Bill Skarsgaard che scompare dietro la sua maschera. Neanche nell’ambientazione oscura e gotica che Eggers ricrea, che poi è il minimo che ci si aspetterebbe da un regista come lui. Le riflessioni sono tante, alcune ovvie, altre meno, e quella che la critica sembra più citare è quella sulla female agency. Che c’è, sì, ma non è certo l’unica cosa che ha da dire il film.

Nosferatu è, prima di ogni cosa, una riflessione sull’origine del male. Nel film di Murnau il male era legato all’occulto, a un fattore dunque esterno; nel remake di Herzog il finale in cui il protagonista Jonathan, dopo la morte di Nosferatu, accoglie l’anima del vampiro dentro di sé, suggerisce invece che è l’uomo l’origine del male. Queste posizioni vengono riassunte nel film di Eggers, in maniera intelligente, nelle figure di Friedrich Harding (Aaron Taylor-Johnson) e il Professor Albin Eberhart Von Franz (Willem Dafoe). Piccola parentesi su Aaron Taylor-Johnson: ottima interpretazione, ma lui è l’unico fuori posto del film, perché, come si dice ironicamente sul web, “ha la faccia di uno che sa cos’è un IPhone). Tornando a noi: Friedrich Harding rappresenta la ragione, che nel film assume il carattere della miope fede nella scienza. Il professore di Dafoe è invece la miope fede nell’occulto, il genio che sa tutto ma non sa cosa fare e non ha intenzione di fare un passo indietro neanche davanti all’esplodere della peste in città. Umano contro non umano. La tecnica contro la filosofia. Il primo, alla fine, soccombe alla disperazione e alla necrofilia. Il secondo dà il suo contributo con libri e conoscenza, ma di fatto fa da spettatore quando chi agisce davvero è Ellen. Ed è con Ellen che Eggers sollecita un’ulteriore domanda: se il male dentro di noi è creato dalle circostanze del mondo esterno, possiamo davvero dire di averlo creato noi?

Lo dice chiaramente Ellen: ha provato a cambiare, a soffocare la malinconia che ha evocato, anzi, “dato vita” a Nosferatu. E lo ha fatto tramite il matrimonio: il suo era amore o aderenza alle convenzioni sociali? Lo notiamo già quando suo marito le porta dei fiori e lei gli risponde arrabbiata che, in ogni caso, quei fiori saranno morti in tre giorni (tanti quanti il conte Orlock concede a Ellen prima di farla diventare sua). E qui si arriva al sacrificio della protagonista.

Se, di per sé, il finale di Eggers e quello di Murnau coincidono, ciò che cambia sono le motivazioni dietro alla scelta di Ellen di offrirsi al mostro fino all’alba, così da uccidere definitivamente Nosferatu. Il suo non è solo un atto d’amore per il marito, è un sottrarsi alla mondanità, alla borghesia che la vuole composta, a una società ottocentesca che mal tollera le malinconie di una donna e le lega al letto per trattenere i loro impulsi. I lamenti di Ellen a letto assomigliano più a gemiti di piacere, e l’atto finale è un amplesso in cui il conte Orlock le succhia via il sangue per tutta la notte. Se Ellen fosse sopravvissuta, avrebbe potuto dire a suo marito, come Anna in Possession di Andrzej Żuławski: “È stanco, abbiamo fatto l’amore tutta la notte”. A ben pensarci, c’è molto in comune tra Ellen e il personaggio femminile di Possession, che si sdoppia in due donne, una la moglie Mark, il marito, l’altra partner sessuale della “creatura”. Anche lei con i suoi spasmi, il sangue, le urla.

E qui si arriva al canone che Eggers stravolge di più: la sessualità. La figura del vampiro, nel cinema così come nella letteratura, è associata a una sensualità e a una bellezza che allontana queste creature occulte dagli essere umani. La loro sete di sangue è un impulso carnale, libero e senza freni, è la rappresentazione perfetta del desiderio che ha già dato spunto a molti registi prima di lui. Tanto che da sempre rappresentano metafore perfette per le storie codificate come queer: basti pensare al Dracula di Bram Stoker portato sullo schermo da Francis Ford Coppola, o alla saga letteraria (e seriale) di Intervista con il vampiro. Il rifiuto dei mostri è il rifiuto alla tentazione, il rifiuto a ciò che è alieno alla società. Cedere al vampiro non significa soccombere, ma scegliere di offrire il proprio collo ai suoi denti affilati, scegliere di vivere in libertà e alienati dalle convenzioni, scacciare via il senso di vergogna. La sessualità è il mezzo con cui Ellen afferma, ancora una volta, di non voler essere ingabbiata nelle rigide regole sociali. Tanto che è lei a dire al conte: “Come to me”. La sessualità di Eggers è sporca, lui rende ancora più mostruoso l’aspetto del conte Orlock che non si limita a succhiare dal collo della sua vittima, ma, durante l’amplesso, sembra quasi mangiare il petto di Ellen e da lì bere tutto il suo sangue.

Robert Eggers ha qualcosa di nuovo da dire con il suo Nosferatu, pur aderendo a dei canoni già noti. E forse, rovesciando i ruoli dei protagonisti, è l’unica visione possibile al giorno d’oggi.