Maya

MĀYĀ, terzo disco studio di Simone Benussi in arte MACE, è stato concepito, almeno nelle prime sessioni, durante una residenza condivisa di venti giorni nella campagna toscana. Un metodo collettivista di produzione che rimanda naturalmente agli anni ’70, dai locali occupati della Germania Ovest dove convivevano gruppi come i Cluster o i Faust agli esempi nostrani. Nella storia segreta della musica italiana (prendendo a prestito il sottotitolo di Superonda di Valerio Mattioli) hanno trovato infatti spazio esperienze comunitarie, dove produzione musicale, sperimentazione, vita quotidiana si sono intrecciate: si pensa allo studio MEV (Musica Elettronica Viva) a Trastevere, dove Alvin Curran, Richard Teitelbaum e Frederic Rzewski avevano dato vita a una comune in piena regola, metà studio di registrazione metà ostello; alla residenza di Shawn Phillips a Positano, epicentro di una comunità freak nomade di cui il cui documento più fedele resta Volo Magico N. 1 di Claudio Rocchi, disco al cui interno compare La realtà non esiste, ballata piano e voce il cui titolo ha risonanze lungo tutto MĀYĀ. 

Altra esperienza in questa piccola mitologia del pop obliquo e comunitario è Il Mulino di Anzano del Parco, immensa tenuta in mezzo al verde (ora in vendita) dove Lucio Battisti registrò Anima Latina, altro disco fondamentale nel suo escapismo un po’ orientalista, da “folklore immaginario” nelle parole di Gianfranco Salvatore (citato nel libro di Mattioli), nume tutelare di tanto pop italiano “esotico” da quel momento in poi.

Gli anni ’70, esperienze comunitarie, spiritualismo da età dell’Acquario (o era del cinghiale bianco), vena esoterica, pop. Questi gli elementi principali di MĀYĀ, il titolo preso in prestito dalla filosofia induista (poi successivamente reso new age da Schopenhauer), un disco che nella promo promette di “accompagnare l’ascoltatore in dimensioni immateriali” e di “trasportare chi ne fruisce in dimensioni che evadono dalla realtà che percepiamo come oggettiva, schiudendone la porta”.

Il richiamo agli anni ’70 di Battisti e Rocchi, ma anche del funk-soul dei Funkadelic o di Sly & the Family Stone (altri esempi di formazioni comunitarie) è il riferimento sonico principale del disco. È evidente soprattutto nello slow-blues alla Somebody Loan me a Dime di Boz Scaggs di Meteore, con assolo di chitarra su pentatonica preciso nel richiamare l’asse Jimi Hendrix-Eddie Hazel-John Frusciante di I Could Have Lied (su BSSM, prodotto da Rick Rubin, altro “accompagnatore” di talenti musicali); in Mentre il mondo esplode troviamo una bossa-nova simil-tropicalista, accordi di maj7 e tutto, e sincretica nell’incorporare arpa e sitar; sitar che viene richiamato anche dall’assolo di chitarra tutto hammer-ons nell’ottima Solo un uomo; altro riferimento anni ’70 è il Bob Dylan di The Man In Me, e il soft-rock/dad-rock tutto (da James Taylor in giù), richiamato dall’arrangiamento e dalla melodia di La guerra, pari pari anche nel na na na na finale; l’influsso più esplicito è il funk-soul, rivisto secondo la lente postmoderna di Childish Gambino (Me And Your Mama su Awaken, My Love!) in Fuoco di paglia: dai cori di sottofondo, alla progressione di accordi, alla chitarra serpeggiante e ipercompressa, forse il pezzo in cui la trasposizione è più evidente e riuscita.

Altrove, i modelli dei pezzi sono più contemporanei, ma forse più derivativi. L’iniziale Viaggio contro la paura ha tutti gli elementi di un’ouverture, il crescendo degli archi, l’arpa, un pezzo molto lineare che ricorda Dal tramonto all’alba su OBE senza recuperarne l’andamento claudicante quasi glitch. Altra autocitazione è la progressione armonica in Uno strano deserto, che in apertura ricalca Non vivo più sulla terra, sempre su OBE. Altri significanti ormai classici dell’urban si ritrovano qua e là, in modo mai preponderante: si veda Praise the Lord, dalla melodia che ricalca Rockstar di Post Malone e con il consueto armamentario di ad-lib e flauti; o le gocciolature di pianoforte che richiamano Runaway di Kanye West in Mai più; o ancora la sintesi vocale e le armonizzazioni in Non mi riconosco.

Un disco molto sincero nell’esplicitare le proprie influenze, soprattutto dagli anni ’70, e incorporarle nel discorso urban contemporaneo. Una possibile contraddizione, però, potrebbe risiedere nello scarto fra l’impalcatura concettuale e pubblicitaria del disco, connotata da comunitarismo, disvelamento, aspetto challenging nell’uscire dalla zona di comfort, impermanenza, escapismo ed esotismo, e le modalità attraverso cui questo “viaggio” viene esperito, a livello soprattutto testuale ma anche di arrangiamento. Se infatti abbiamo visto come la dimensione esot(er)ica, di viaggio o di “folklore immaginario” venga resa aggiungendo semplicemente strati di strumenti esotici su impalcature pop, tranne che nelle code dei pezzi, che rivelano una tensione da jam session, un layering più ricco e disordinato (chissà che non uscirà un album di strumentali meno “costretti”), dal punto di vista del racconto, della testualità, dalla zona di comfort non si esce praticamente quasi mai.

Alcune canzoni provano, o riescono, a incorporare quell’elemento metafisico di immaterialità, come Solo un uomo, dove Altea dei Thru Collected canta di dualismo corpo-anima e rievoca il tragico mito di Eco (la ninfa privata della parola, straziata dall’amore per Narciso, che venne trasformata in pietra) insieme a rimandi alla tela di Penelope e a Orfeo e Euridice. Altrove, la dimensione altra viene evocata solo tramite giochi linguistici, l’utilizzo di parole o giustapposizione di immagini orientaliste vagamente battiatiane, come la “selva”, Atlantide o la tribù peruviana degli Aguaruna in Mentre il mondo esplode. Il riferimento a una dimensione di viaggio, di sud del mondo, è d’altronde esplicito nell’è magia è magia in Strano deserto, una cit. forse inconsapevole di un altro manifesto orientalista pret-à-porter come Rotolando verso Sud dei Negrita.

Il contrasto più evidente è forse quello, di natura filosofica, fra oriente e occidente, fra un’opera presumibilmente ispirata dall’acquatico (già nella copertina), dal divenire, dall’impermanenza, e un corpus testuale che suggerisce una visione di fondo votata alla materialità, al rifiuto del divenire, al possesso dell’altro, all’amore come pharmakon anche (e soprattutto) doloroso, unico rimedio a un’esistenza segnata dalla morte. Le premesse sono quelle di Tutto fuori controllo: «questa strada viene dal nulla e porta solo a un altro nulla», l’idea della vita come generazione dal nulla che porta solamente alla morte. Nascere è venire al mondo, un mondo che è solo viatico verso la morte. Nelle parole della filosofa Adriana Cavarero:

Qui, nella morte, il divenire mostra che il mutare era piuttosto un dissolversi […] Così il mutamento e la trasformazione, lungi dall’essere una valenza positiva dell’esperienza e, in ultima analisi, la cifra concreta della vita, subito diventano un luttuoso preannuncio di morte.
Adriana Cavarero

Una consapevolezza che porta al rifiuto dell’esperienza di vita e del divenire, di un mondo che «fra troppo chiasso» o «ci è crollato addosso», di una «vita che ci prende a calci da quando siamo ragazzini», che porta come conseguenza per gli autori (maschi) «calcinacci sopra al cuore» o a percepire «la montagna di neve che ho addosso». Una tragedia. D’altronde «le cose belle durano poco poi ti lasciano un vuoto». Il “destino nichilistico” della filosofia occidentale (secondo Emanuele Severino) è qui in full display. L’unica alternativa al disastro è l’amore, un amore vissuto come destino ultimo («ritorneremo a stare insieme»), una condanna ma allo stesso tempo unica medicina: «baciami solo perché saremo fossili e poi polvere», pulvis sumus et umbra (Orazio). Le citazioni, in questo senso, sembrano uscite da un DSM sulle dipendenze affettive.

«ero così pazzo che le paure te le ho fatte vedere / ora cado in basso senza una fune», «come potrei rimanere senza di te / è passata un’ora e già mi vorrei distruggere», «lo stesso filo che ci lega / a volte annega / a volte è una catena», «senza te non saprei come fare», «io sono finito sì senza di te», «l’amore ci uccide / se mi ami davvero ora abbassa il fucile / piuttosto che dirmi di essere felice / piuttosto tu insegnami come si fa», «l’amore è approfittarsi», «quanto è bello vedere che ti asciughi le mie lacrime», «siamo così bravi a farci la guerra / però sappiamo anche curarci a vicenda», «so che il sole senza di te comunque risorge / la notte è ancora buia e senza sonno», «farsi male / urlarsi addosso e poi scopare», «con te è come stare sempre in ferie», «puoi calmarmi solamente tu», «fammi di nuovo sentire speciale / sei come una droga / mi sale già l’ansia», «per colpa tua sono caduto giù», «inizierai ad amarmi quando non ci sarò più», «portami dove c’è luce / tu fammi sentire calore di nuovo».

Aiuto. Se nelle intenzioni MĀYĀ doveva trascinare fuori dalla zona di comfort i suoi ospiti, usare la musica come vettore verso lo scostamento della realtà materiale, una dimensione metafisica, di evasione, qui l’impressione è che l’unica evasione concepibile per i tanti ospiti (soprattutto maschi) sia quella insieme a un partner, salvifico e pericoloso allo stesso tempo, a cui attaccarsi stretti per sottrarre un istante al nulla che avanza.