Da quella data la piattaforma del TuDum ha visto nascere sempre più competitor nel mercato dello streaming, ha cambiato praticamente del tutto la sua politica per quanto riguarda il sistema degli abbonamenti e le linee editoriali dei contenuti originali, decidendo di guardare al futuro affidandosi agli algoritmi, abbracciando l’AI e lanciandosi alla conquista della distribuzione in sala. Due Netflix diversi, legati da un titolo ponte: Stranger Things.

Lo show dei fratelli Duffer – uscito il 15 luglio 2016 – è stato il primo titolo a regalare a un allora ancora streamer in rampa di lancio la formula vincente per le produzioni self made, divenendo il principale rappresentante dell’ondata di nostalgia anni ’80 e inaugurando l’ultima stagione di rilancio per i successi sul piccolo schermo.

Nove anni dopo – più o meno – è andata in onda la stagione finale, la quinta, secondo una distribuzione sperimentale, che ha accantonato la cadenza settimanale, l’uscita tutta in una volta e la divisione in blocchi, per adottare un calendario con due Volumi (di tre e quattro episodi) e un finale di stagione con le fattezze di un lungometraggio. Una scelta che ha permesso di coprire l’intero arco delle principali festività invernali.

Una chiusura di serie che ha provato in tutti i modi a essere all’altezza del nome che Stranger Things si è fatto negli anni. Da show straprezzato a livello di candidature e premi, riconosciuto come una fucina di talenti (da Millie Bobby Brown a Sadie Sink e Finn Wolfhard, passando per Maya Hawke e Joe Keery), oltre che come un trampolino di rilancio (Winona Ryder, David Harbour, Matthew Modine), e prodotto dall’alto tasso qualitativo, a vero e proprio centro di gravità permanente di un nuovo fenomeno pop a 360 gradi, in grado di intercettare quella grande massa transgenerazionale di nerd vecchi e giovani.

Traguardo raggiunto non tanto per la sua trama o per le tematiche che affronta – piuttosto classiche, come quelle dell’amicizia e della famiglia – ma piuttosto grazie ai suoi tantissimi easter egg, alla cura maniacale per le atmosfere e per una colonna sonora piena zeppa di significati e, infine, ai richiami e rimandi più o meno celati a particolari della tradizione audiovisiva nordamericana e a specifiche sottoculture statunitensi. Gli stessi che hanno alimentato teorie riguardo svolte drammaturgiche e destini più o meno fantasiosi dei suoi personaggi.

Ecco, tra tutti gli elementi sopra elencati, i personaggi occupano certamente un posto di primo piano nell’economia del successo di Stranger Things. Lo sanno benissimo, in primis, proprio i Duffer che, nella stesura dell’ultimo atto della loro creatura, hanno infatti puntato molto sul dar lustro alla presa sul pubblico e all’eredità che lasciano a uno spettatore che in qualche modo hanno cresciuto o, semplicemente, accompagnato in una transizione comunque importante.

L’ultimo episodio della quinta stagione non riesce infatti a dare coerenza narrativa con quelli precedenti, regalando l’ennesima svolta di una lunga serie – un po’ debole, consentiteci – di giravolte per cercare di rincorrere, una volta di più, un’epica che ha solo finito per appesantire oltremodo tono e struttura. Tutto questo per poi lasciarsi andare a una chiusura dritta, senza sussulti e, in fin dei conti, molto banale, con in più l’aggravante del macroneo di non affrontare le conseguenze di una sottotrama fino a quel momento fondamentale.

Paradossalmente, però, in questa coda risolutiva è concentrata tutta la bontà del disegno dei bros., che hanno deciso di ritagliarsi uno spazio su misura per i loro personaggi – a ognuno dei quali è dedicata una parentesi esclusiva –, riportando il discorso su un livello lontano dalle logiche cerebrali e molto più vicino a quelle del cuore. Una strada a metà tra necessità e ragionamento, per poter in qualche modo restituire al pubblico quel senso di attaccamento antico alla serie.

Nel suo finale Stranger Things torna alla sua essenza: quella di una storia di fantasia che ha la virtù di essere concepita sempre come una dimensione collettiva, alla stregua di una partita di D&D, ma con l’aggiunta del ruolo di chi guarda. Esso – quindi noi – elevato a persona più importante tra tutte, perché testimone del racconto e vettore del valore che ha avuto. Un valore che porterà con sé, rielaborerà e trasmetterà ad altri, sperando in un circolo virtuoso capace di sopravvivere nel tempo, le cui radici possono stare tanto in una finestra di un catalogo audiovisivo multimediale quanto in un manuale su una mensola di uno scantinato.

L’articolo Stranger Things 5. Un 'gran' finale dal doppio volto proviene da sentireascoltare.com.

La sua carriera nel cinema prende avvio dal mondo della moda: a soli 16 anni viene notata per le frequenti apparizioni sulla rivista Elle, che la portano a essere indirizzata verso la recitazione. Un’intuizione rivelatasi decisiva, dato che il debutto sul grande schermo arriva nel 1952 con Le Trou gourmand, mentre la definizione del suo personaggio di “innocente femme fatale” si compie già nel film successivo, Manina, ragazza senza veli.

La prima prova che la rese celebre a livello internazionale resta però quella al fianco di Jean-Louis Trintignant in Piace a tutti (noto anche come E Dio… creò la donna) del 1956, diretto dal suo primo marito Roger Vadim, con il quale lavorò a più riprese anche dopo il loro divorzio. Un film decisivo nella misura in cui contribuì a reinventare i canoni della sensualità cinematografica, rendendo Bardot interprete di un personaggio femminile radicalmente più libero e in anticipo sui tempi. Per comprendere l’impatto culturale dell’opera, basti pensare all’impennata di popolarità di Saint-Tropez, uno dei luoghi simbolo delle riprese.

Tra gli altri film di successo che Bardot collezionò negli anni successivi spiccano La verità di Henri-Georges Clouzot (1960), candidato all’Oscar come miglior film straniero, e, naturalmente, Il disprezzo di Jean-Luc Godard. Un titolo fondamentale nel suo percorso, che la consacrò non solo come simbolo di un’idea di bellezza fuori dai canoni, ma anche per le sue doti drammaturgiche, tutt’altro che in ombra accanto a un mostro sacro come Michel Piccoli. Altro sodalizio centrale fu quello con Louis Malle, in particolare nel film Vita privata, dove affiancò Marcello Mastroianni.

La prima metà degli anni Sessanta fu la fase artisticamente più fruttuosa per Bardot, che alla carriera di attrice affiancò quella di cantante, collaborando con Serge Gainsbourg, tra i maggiori parolieri più influenti della Storia della chanson francese. Il loro album più celebre fu Bonnie and Clyde, pubblicato nel 1968, un progetto in cui Bardot riuscì a portare se stessa, senza filtri e senza rifugiarsi in uno dei suoi personaggi cinematografici.

La sua esperienza musicale rappresentò in un certo senso il perfetto contraltare della sua presenza davanti alla macchina da presa: diretta, audace e sincera. Emblematica in questo senso la vicenda della celeberrima Je t’aime… moi non plus, registrata inizialmente per far parte di Bonnie and Clyde ma poi censurata perché rivelava apertamente la relazione tra Bardot e Gainsbourg. Su richiesta della sua musa, l’autore reincise il brano con Jane Birkin e la versione originale vide la luce soltanto nel 1987. Per Bardot la musica fu anche una via di fuga dalla gabbia dell’enorme popolarità cinematografica, la stessa che nel 1973 la portò a ritirarsi definitivamente dalle scene.

Negli ultimi quarant’anni Bardot è tornata al centro dell’attenzione soprattutto per il suo impegno in difesa dei diritti degli animali, ma anche per la vicinanza all’estrema destra di Jean-Marie Le Pen e per posizioni fortemente controcorrente — dall’omofobia all’islamofobia, dalle dichiarazioni sulla pandemia da COVID-19 alle critiche al movimento #MeToo. Prese di posizione la cui radicalità ha progressivamente spostato il baricentro della sua figura pubblica, incidendo in modo significativo sulla percezione della sua eredità culturale.

L’articolo L'irripetibile Brigitte Bardot proviene da sentireascoltare.com.

Nel ruolo di Doriano, un alcolista sconfitto ma capace di un’umanissima dolcezza, Capovilla si muove dentro un film che intreccia commedia all’italiana, sguardo civile e racconto generazionale. Presentato a Un Certain Regard a Cannes 2025 e attraversato da evidenti rimandi al cinema di Kaurismäki, Le città di pianura è – nelle sue parole – un’opera che non accusa nessuno se non “noi tutti”, e che invita a riconsiderare il rapporto tra sviluppo economico e progresso umano.

Nell’intervista che segue, la conversazione sul cinema slitta naturalmente verso un confronto più ampio: sul Paese, sul Capitale, sulla comunità, sulla violenza che abita le istituzioni e sulla possibilità – fragile ma reale – di un’educazione emotiva e politica dello sguardo. Temi che da sempre alimentano il dibattito e la musica di Capovilla.

Qual è il tuo rapporto con il cinema e con la sala?

Con il cinema ho sempre intrattenuto una relazione di vicinanza intellettuale cruciale per la mia crescita culturale. La sala, la sua magia, devo ammettere, la sto riscoprendo ora.

C’è un film che ami particolarmente?

Ben più di uno! Potrei citarti decine e decine di film, registi, attrici e attori che amo e che conservo gelosamente nel cuore. Tarkovskij, Cassavetes, Peckinpah, Losey, Truffaut, in tempi più recenti Zviagincev, sono fra i miei registi preferiti. Il suo Loveless mi ha spezzato in due. Credo sia l’ultimo film che ho visto al cinema. Ne uscii con Elisa, mia compagna di vita; andammo al bar, a bere un paio di bicchieri, e non riuscimmo a dire una singola parola… Ci guardavamo negli occhi, entrambi increduli. Quando un film è meraviglioso, ti disarma, ti mette di fronte a te stesso, non lascia scampo. Un bambino è scomparso, i genitori non se ne sono accorti, erano troppo impegnati nei loro capricci quotidiani. Ecco: il Cinema, con la ‘C’ maiuscola, il cinema che si fa Romanzo, Poesia, Teatro, e soprattutto critica dell’esistente. Col tempo ho imparato a detestare Tarantino, finalmente.

Non posso non chiedertelo… in che senso “finalmente”?

Il cinema di Tarantino è semplice intrattenimento, agiografia – quando non celebrazione – dell’esistente, appunto. Il suo messaggio è che uccidere è divertente, è (come direbbe Slavoj Žižek) fabbrica di desideri, ‘educazione alla violenza’, pedagogia dell’omicidio: quando Travolta, in Pulp Fiction, in automobile, spara accidentalmente in faccia a un giovane nero, tutti ridono di gusto… Ma che cosa cazzo c’è da ridere quando un ragazzo muore? Quando un ragazzo muore, non c’è forse una madre in lacrime, un padre affranto, una comunità in lutto? Il cinema di Tarantino è falso, anzi peggio, è volgare ideologia. Ne ho abbastanza.

Qual è secondo te la funzione che il cinema deve esercitare oggi in Italia?

Per come la vedo io, la stessa che dovrebbe avere la canzone popolare: il risveglio della coscienza civile nella nostra società. Non vedo cos’altro. Abbiamo un bisogno infinito di ritornare a essere un popolo senziente, e ripudiare il gregge, intorno a poche biade, nel quale ci costringe il Capitale. Non mi riferisco alla ‘militanza’ politica, ma alla crescita antropologica e culturale di una comunità che si è persa nel consumo – l’unica libertà che realmente abbiamo –, nella falsa coscienza del sistema capitalistico e nell’indifferenza per il nostro stesso destino. E se dico ‘destino’, intendo quello delle generazioni future, dei giovani, dei nostri ragazzi. Che Dio li benedica.

Com’è nato il tuo rapporto con Francesco Sossai?

Mi ha cercato lui! Lo invitai a pranzo da me. Mi porse una sceneggiatura, chiedendomi di leggerla con calma. La lessi in un paio di giorni, lo chiamai e gli dissi: devo fare Doriano, l’impenitente alcolista? Ce la posso fare!

Come presenteresti Doriano a chi non lo conosce e quanto c’hai messo di tuo nel metterlo in scena?

Doriano è un perditempo, un balordo, uno sconfitto dalla vita e dalle circostanze storiche, un alcolista, ma possiede in cuor suo una grande dolcezza, la dolcezza del desiderio: esattamente quel che penso di me stesso, checché ne dicano i miei detrattori.

Ci puoi parlare della tua esperienza sul set e con la recitazione nel tuo primo ruolo importante?

È stata una magnifica avventura. Abbiamo lavorato per quasi due mesi, tutti insieme, in comunione d’intenti. Zero competizione. Che meraviglia! Il mio caro maestro Carlo Marx m’insegna che il Capitale ci vuole tutti contro tutti, così non riusciamo a darci una direzione collettiva e, ça va sans dire, costiamo meno; nel caso de Le città di pianura abbiamo tutte e tutti dato il meglio di noi, nella gioia della cooperazione, e credo di poter dire che questa cosa si vede nel film, si manifesta: è stata, come dire, una rimpatriata di antichi amici che ancora non si conoscevano. Li ho amati tutte e tutti, e li amerò per sempre.

Le città di pianura è un film che non solo vede il ritorno della commedia all’italiana per parlare del presente, ma è anche firmato da un regista di 36 anni. Quanto è importante un film così?

Era ora che si facesse un film così. Le città di pianura non punta un dito accusatorio nei confronti di alcuno, se non di noi tutti, nel suo sottotesto. Francesco è giovane, certo, ma è una testa pensante: volitivo, guardingo, intellettualmente puntuale, capace, competente, colto e… gentile, amicale, affettuoso, sempre e con tutti. Una gran bella persona, insomma.

Al centro del film c’è un incontro generazionale, in cui un ragazzo riesce a maturare grazie alle dritte di due “falliti”. Magari è il segno che si può andare oltre lo scontro tra vecchi e giovani?

Sono d’accordo. Ma io, per i giovani, non provo alcun sentimento di scontro, anzi. I nostri ragazzi e ragazze sono il mio futuro, e quel che faccio nella vita e nel mio percorso professionale lo faccio per loro. Per chi sennò?

Cosa dice Le città di pianura del nostro Paese?

Ci racconta un Paese che – come direbbe Pasolini – ha confuso lo sviluppo economico con il progresso umano, come se l’incremento del PIL significasse ipso facto il miglioramento delle condizioni esistenziali della gente. È vero l’esatto contrario. Ma io sono un ferro vecchio, un comunista arrugginito, osservo il mondo che mi circonda attraverso la lente di una ‘weltanschauung’ operaista. Ne vado fiero e ne meno vanto, ma vorrei tanto che libri come “Realismo Capitalista” fossero letti e conosciuti dalle masse, non soltanto dagli intellettuali.

Pensi che ti piacerebbe continuare a lavorare nel cinema? Hai già qualche progetto?

Certamente. Carmelo Bene usava dire, da polemista rompiscatole qual era, che il cinema è la ‘discarica’ dell’arte. Aveva torto marcio. L’aspetto che più mi affascina del cinema è che è un mestiere che non puoi fare da solo, c’è bisogno di tutti, anche del pubblico. Io penso che l’aspetto più affascinante de Le città di pianura sia che si avvale di un testo minuscolo e di un sotto-testo molto ampio. In quel sotto-testo c’è la continuazione del processo creativo in coloro che il film lo vanno a vedere. Proprio come accade con una bella canzone: niente si conclude in studio o su un palcoscenico, ma continua nella vita di chi quella canzone vuol far propria, conferendole significati nuovi, nuove riflessioni, e con esse emozioni e sentimenti che fioriscono all’improvviso, magari quando meno te l’aspetti.

Mi piacerebbe – e quanto! – scriverlo io stesso, un film. Ne ho accennato anche allo stesso Sossai. Scriverei un poliziesco, e lo farei con un amico, un compagno, un fratello: Emidio Paolucci, poeta detenuto nel carcere di Pescara. Un rapinatore a mano armata, un ‘espropriatore’. Qualcosa mi dice che la sua esperienza di vita potrebbe contribuire all’ideazione di un film di genere, sì, ma esistenzialista. In fondo Emidio… poeta è: lo vorrei povero di violenzа – ne ho abbastanza della violenza – e ricco di inquietudine. In fondo la violenza, quella vera, quella di ogni giorno, sta nelle carceri, nei CPR, nei servizi psichiatrici, nelle fabbriche, negli uffici, nella privacy degli appartamenti sbarrati, nella noia della disperazione, nella paura del migrante, nel razzismo, in tutti – ma proprio tutti –, direbbe Umberto Eco, gli ur-fascismi.

L’articolo Pierpaolo Capovilla. Il valore del cinema e il senso de “Le città di pianura” oggi. La nostra intervista proviene da sentireascoltare.com.

Nel corso del tempo il feeling tra lo show Netflix ideato dai fratelli Duffer e il comparto musicale è andato via via intensificandosi fino a scommettere sulla possibilità di poter rispolverare singoli passati non solo per riproporli al pubblico degli anni Duemila, ma addirittura per regalargli una seconda vita legandoli indissolubilmente al titolo. Ci riferiamo ovviamente a Running Up That Hill di Kate Bush.

Questa importanza fondamentale che Stranger Things ha sempre riservato alla scelta della sua soundtrack consente una lettura della serie attraverso l’analisi dei cosiddetti “drop” di ogni episodio. Ovvero quello che faremo noi in questa sede, andando incontro a inevitabili spoiler.

Prima di cominciare giusto un paio di chicche extra, ma sempre a tema musicale: abbiamo un Jonathan Byers con la t-shirt dei Fall, un poster in bella vista degli Who e un liceale a caso con una bellissima giacca di pelle recante la scritta Dead Boys. Ah, menzione a parte: l’uso di Child in time dei Deep Purple per il first trailer.

Capitolo uno: “La missione”

• Michael Jackson – Rockin’ Robin
• Psychedelic Furs – Pretty in Pink
• Diana Ross – Upside Down
• Kate Bush – Running Up That Hill

Cover della canzone omonima di Bobby Day del 1958, Rockin’ Robin ci viene proposta nella versione di Michael Jackson contenuta nel suo album d’esordio Got to Be There del 1972 per presentarci il nuovo lavoro in radio di Robin (Maya Hawke) in tandem con Steve (Joe Keery). Si tratta della “drop number one” della stagione 5 di Stranger Things.

Da qui arriviamo alla prima delle due canzoni dedicate al nuovo personaggio chiave della storia: Holly Wheeler (Nell Fisher). Parliamo di Pretty in Pink degli Psychedelic Furs, un altro singolo dall’atmosfera solare prima di lasciare spazio ad un ideale ascensore verso la parte più oscura del titolo. Ed ecco allora Upside Down di Diana Ross, richiamo direttissimo al Sottosopra per poi chiudere con la riproposizione di Running Up That Hill.

Una firma identificativa per lo show e il modo per riallacciare i conti la dimensione da male sotterraneo che si annida nella parte nascosta delle vite dei nostri protagonisti, in attesa di tornare a far loro del male. Concetti che una – ormai ex – Mad Max (Sadie Sink) in coma rappresenta alla perfezione.

Capitolo due: “La scomparsa di Holly Wheeler”

• ABBA – Fernando
• The Chordettes – Mr. Sandman

Il sottofondo musicale che accompagna come l’azione riprende a Hawkins, coinvolgendo tutto il parterre degli illustri protagonisti, è il simbolo della “ABBAmania” di metà anni ‘70, ovvero Fernando.  Un singolo che fece letteralmente impazzire una metà di mondo e che contiene al suo interno dei riferimento specifici alla guerra e al ritorno alla guerra e ad imbracciare un fucile.

Nello specifico accompagna scena in cui Karen Wheeler (Cara Buono) si appresta a farsi un bagno in vasca, ma, visto il testo della canzone, non possiamo non pensare ad un collegamento anche con Hooper (David Harbour), in questa nuova stagione di Stranger Things dichiaratamente reinventato come un veterano.

Scelta di classe quella della versione swing di Mr. Sandman dei Chordettes e scritta da Pat Ballard, stesso cognome con cui ci venne presentato Vecna la prima volta tra l’altro. Qui si può leggere un richiamo ad una nota canzone dei Metallica, già presenti in Stranger Things con l’arcinota scena di Master of Puppets suonata da Eddy (Joseph Quinn) poco prima di essere ucciso nello scorso final season. C’è quindi la ricerca di un’ambiguità di fondo, funzionale al fatto che il Demogorgone è lì, ma il manovratore, cioè il nostro caro Henry (Jamie Campbell Bower), è ancora in una dimensione ipotetica in questo momento della storia. C’è? Non c’è? Magari si chiama signor José?

Capitolo tre: “La trappola”

• Freddy Martin & His Orchestra – To Each His Own
• Tiffany – I Think We’re Alone Now
• Yello – Oh Yeah

Nuova introduzione di episodio di stampo corale per Stranger Things 5, stavolta come una chiamata al coordinamento invece che all’unità – vista la situazione sul campo – e quindi più consapevole e seria, in cui ognuno è chiamato a prendersi delle responsabilità. Il brano si chiama To Each His Own del 1946 – inserita nel rifacimento di Freddy Martin & His Orchestra – e nella sua concezione diede il titolo al film omonimo di Mitchell Leisen, conosciuto in Italia come A ciascuno il suo destino. Una pellicola che parlava di separazione e lutto a causa di una guerra, ma anche di coraggio e futuro.

Ora arriviamo al secondo brano dedicato a Holly – un regalo diretto di Henry -, che riguarda la canzone preferita della pop star preferita del personaggio, ovvero I Think We’re Alone Now di Tiffany, cover dell’omonimo brano di Tommy James and the Shondells tratto dal suo album d’esordio Tiffany del 1987. Un gioco sottile anche la scelta di questo brano, che magari strizza l’occhiolino al fatto che c’è qualcuno che capisce la ragazza o forse che c’è posta per lei.

Arriviamo a Oh Yeah di Yello, il brano del 1985 che divenne famoso anche grazie alla sua presenza nella colonna sonora di Una pazza giornata di vacanza di John Hughes, commedia del 1986. La decisione di includerla in questo momento della storia è un anticlimax, in cui si fa passare una prigionia angosciante per un soggiorno in vacanza. Non diciamo altro.

Capitolo quattro: “Lo stregone”

• Elmer Bernstein – Premature Plans
• The Chords – Sh-Boom

Presenza d’eccezione nella soundtrack di questa prima tornata di episodi della quinta stagione di Stranger Things quella di Elmer Bernstein, candidato a 14 premi Oscar di cui uno vinto per Millie nel 1968. Il brano scelto è Premature Plans, ovvero il brano centrale de La grande fuga di John Sturges del 1963, riferito diretto e verbalizzato dai personaggi della storia. Una ridondanza in un certo senso, ma anche un rinforzo all’animo postmoderno dello show.

Infine Sh-Boom (o Life Could Be a Dream) dei Chords, brano R&B presente nel film Train Ride to Hollywood del 1975 in una versione a cappella e, soprattutto, nel film del 1989 Il duro del Road House nella sua versione curata da The Crew Cuts. Questo “drop” accompagna la detonazione della vicenda raccontata in questa prima parte della stagione.

Episodio cinque: “La scossa”

• Raymond Scott – Think of a Carpet
• Floyd Cramer – Heart and Soul

Per il primo brano dell’episodio, i Duffer bros scelgono ancora un artista che ha una lunga storia d’amore con l’audiovisivo. Nello specifico Raymond Scott è stato un grande compositore di colonne sonore per film hollywoodiani nella prima metà del Novecento e poi il principale autore musicale dei Looney Tunes a partire dagli anni ’40. L’altro drop è invece Heart and Soul di Floyd Cramer, che è una canzone piuttosto infantile per testo ed esecuzione.

Episodio sei: “Fuga da Camazotz”

•  Rob Simonsen / London City Orchestra – Running Up That Hill Instrumental Cover Version

Episodio di Stranger Things pensato come un crescendo prima di una scena madre preconfezionata e pensata per essere uno dei ricordi di tutti i fan, richiamando una delle sequenze manifesto principali della serie. Non diciamo nulla, ma vi basti pensare che ci sono di mezzo di nuovo Max e Running Up that Hill – che originalità – in una versione il più drammatica e aulica possibile. La formula avrà funzionato di nuovo?

Episodio sette: “Il ponte” 

• Moby – When It’s Cold I’d Like to Die
• Butthole Surfers – Human Cannonball

In realtà oltre i brani sopracitati c’è di nuovo Running Up that Hill, tra l’altro piazzata nel bel mezzo di uno scambio di battute abbastanza indicativo. A proposito di canzoni ricorrenti, troviamo anche When It’s Cold I’d Like to Die di Moby, già presente nella stagione scorsa e nella prima della serie Netflix.

Il Volume II della quinta stagione di Stranger Things si chiude con i Butthole Surfers e la loro Human Cannonball dall’album Locust Abortion Technician strasponsorizzato da Mike come tappeto musicale ideale per la missione salva mondo nella sua discussione finale con Robin, che invece evoca i Replacements, gruppo che da queste parti non ha certo bisogno di presentazioni.

Episodio otto: “Il mondo reale” 

• The Chords – Sh-Boom
• Prince & The Revolution – When Doves Cry
• Prince & The Revolution – Purple Rain
• Fleetwood Mac – Landslide
• Pixies – Here Comes Your Man
• Iron Maiden – The Trooper
• Cowboy Junkies – Sweet Jane
• Etta James – At Last
• David Bowie – Heroes

Non poteva che essere una finale di serie ricchissimo di “drops” per Stranger Things, che nei suoi oltre 120 minuti di durata vede disseminati tantissimi brani significativi sia per la loro importanza e portata storica e sia per i richiami a utilizzi e versioni precedenti. Versioni che hanno accompagnato e sottolineato molti momenti altamente simbolici dello show.

Scartati – com’era altamente pronosticabile visto il dibattito alla fine dello scorso episodio – i Butthole Surfers, la scelta per l’innesco del conto alla rovescia dell’esplosione che mette in moto le ultime azioni dell’episodio ricade su un duo d’eccezione confezionato da Prince e dalla sua band The Revolution: When Doves Cry e Purple Rain. La seconda rappresenta un tappeto perfetto per una delle conversazioni più toccanti di tutta la serie dei Duffers.

La coda finale dedicata agli iconici protagonisti si apre con Landslide dei Fleetwood Mac, perfetta per accompagnare l’intro parlato che Robin tiene in occasione della ripresa del suo programma alla radio –  richiamo esplicito all’inizio dell’ultima stagione – per fare il punto su cosa la Hawkins post crisi è diventata. Sempre a lei viene affidato il cambio di tono con Here Comes Your Man dei Pixies.

Non poteva non esserci un omaggio anche ad Eddie, personaggio mai veramente scomparso dai radar, da parte di Dustin, che alla fine del secondo monologo di questa bella chiusa di serie spara a volume altissimo The Trooper degli Iron Maiden. Altro giro altra corsa, ad accompagnare la dichiarazione di Hooper a Joyce troviamo una cover live – più o meno – di At Last di Etta James.

Last but not list, la scelta dell’ultimo drop di Stranger Things ricade sulla canzone più importante, eloquente e rappresentativa della serie Netflix, ovvero Heroes di David Bowie, stavolta nella sua versione originale e non in quella che è stata confezionata appositamente da Peter Gabriel e usata in precedenza. Non poteva che essere lei la colonna sonora della sequenza conclusiva dello show, anche perché dedicata ai giovanissimi eroi della storia e alla loro eredità.

L’articolo Stranger Things 5. Una guida alla colonna sonora proviene da sentireascoltare.com.

Diane Keaton, scomparsa l’11 ottobre 2025 a 79 anni, è stata una di queste incredibili personalità. Di immagini come quelle sopra descritte, legate a lei, ce ne sono molte dal 1970 in poi, ognuna diversa dall’altra ma tutte portatrici della stessa, inconfondibile potenza espressiva. Che sia nei panni di Kay, Luna, Sonja, Mary, Louise, Theresa, Nina, Bessie, Erica o Annie. Annie, l’altra faccia di Diane: quella con il nome con cui la chiamavano le amiche da ragazza, quella (ri)creata da chi, come noi e più di noi, ha colto la sua grandezza e se n’è innamorato per sempre. Non c’è immagine più potente di quella frutto dell’amore più sincero.

Le origini dell’icona Diane Keaton sono da ricercare nei suoi primissimi punti di riferimento, tutti appartenenti al mondo femminile. Le cronache vogliono che sia stata la madre a ispirarla a diventare attrice – madre da cui prese il cognome da nubile per il suo nome d’arte, scalzando Hall del papà –, così come fu Katharine Hepburn a farle capire quale strada volesse percorrere nel mondo del cinema.

Quella di donne che le somigliassero, a cui potesse prestare la sua energia e che, viceversa, le avrebbero potuto dare modo di esprimersi. Donne forti, donne indipendenti, donne che non si sarebbero fatte problemi a indossare pantaloni lunghi, camicia, cravatta e gilet. Donne che non si sarebbero fatte problemi a presentarsi al mondo pescando liberamente dal proprio guardaroba. Donne simbolo di moda e di stile fino alla fine.

La prima strada verso il mondo dello spettacolo Diane la trovò nel canto – antico amore a cui fece ritorno nel 2024, incidendo il suo primo e purtroppo unico singolo –, prima nei locali e poi a Broadway con il musical Hair. In quell’occasione era una corista e una sostituta all’occorrenza, ma nel mondo del cinema debuttò dalla porta principale.

Dopo un primo ruolo in Amanti ed altri estranei,, fu notata da Francis Ford Coppola, che la volle come protagonista femminile niente di meno che ne Il padrino. Ruolo in cui regalò un’interpretazione che da sola vale una carriera intera. Un’altra istantanea per Keaton, nei panni della malinconica ma risoluta donna Corleone. Personaggio – forse l’unico – che non appassì mai nel prosieguo della trilogia.

Poi l’incontro che le cambiò la carriera. Un incontro sbilenco, in occasione del casting per una commedia, Provaci ancora Sam, con protagonista una coppia che funzionò proprio perché sbilenca anche in tantissimi altri film. Woody e Diane: lei troppo alta per lui, lei che è stata sempre troppo per lui, in ogni senso. Woody lo ha sempre saputo e nel corso della loro lunga collaborazione ce lo ha detto in tutti i modi, comunicandoci la sua irraggiungibilità in ogni ruolo che pensava per lei.

Diane dopo Woody voleva dire non solo Diane dopo Il dormiglione, Amore e guerra, Manhattan, Interiors e, ancora, Radio Days e Misterioso omicidio a Manhattan, ma Diane dopo se stessa. Diane dopo essere diventata Diane per tutti e dopo aver conquistato tutti. Eppure Diane non si esaurì lì, anzi: Diane dopo Woody diede prova di come il peso di una relazione artistica così fagocitante non avesse intaccato nulla della forza della sua immagine, che invece aveva ancora tantissimo da dare.

Reds, Il padre della sposa, In cerca di Mr. Goodbar, La stanza di Marvin, Tutto può succedere, Mai così vicini, Book Club, ma anche spostandosi dietro la macchina da presa, incantando Un Certain Regard, categoria parallela alla selezione ufficiale del concorso principale di Cannes, con Eroi di tutti i giorni, fiore all’occhiello di un’attività da regista che iniziò con un episodio de I segreti di Twin Peaks e che spaziò dal cinema alla musica con due videoclip di celebri canzoni – Heaven Is A Place on Earth e I Geat Weak  – di Belinda Carlisle.

Ancora Diane, splendida, eclettica e irripetibile. Ancora Diane che regala immagini, in tutta la sua unicità e in tutta la sua forza: quella che fu quando era Annie, quando era Hall e che non si esaurirà mai.

L’articolo Immagini di Diane. Ogni ruolo, lo stesso simbolo proviene da sentireascoltare.com.