Bryter Layter

Dei tre capolavori di cui si compone l’intero repertorio musicale di Nick Drake – tolta qualche canzone pubblicata in raccolte postume – Bryter Layter rappresenta la volta centrale, sorretto da due colonne portanti così simili e così diverse come Five Leaves Left e Pink Moon. Rispetto a questi è spesso posto in secondo piano, come se rappresentasse “solo” una transizione, disco interlocutorio spinto in alto dalla meravigliosa inerzia dell’esordio e preludio all’incantevole e per molti versi terribile approdo dell’ultimo album. Va da sé che le cose non stanno proprio così: Bryter Layter è, appunto, un capolavoro, non privo di aspetti peculiari senza i quali la figura di Drake non si può comprendere appieno. Ma è appunto in questo senso che di un album così non si può dire (né si può ascoltare) senza tenere presente cosa lo ha preceduto e, soprattutto, ciò che lo seguirà. Lo si può fare, ad esempio, a partire dal titolo.

Se Five Leaves Left si faceva ispirare da una scritta nella confezione delle cartine Rizla (“ne mancano cinque”), stavolta la faccenda fu più complessa anche se risolta in maniera altrettanto estemporanea. La gestazione delle canzoni infatti fu difficile e lunga, molto più lunga del previsto (Drake e Joe Boyd avevano ipotizzato di pubblicare nella primavera del ‘70). Tanto schivo quanto perfezionista, Nick volle rivedere gli arrangiamenti dei pezzi chiamando in causa nuovamente il vecchio compagno di studi Robert Kirby e di fatto provocando uno slittamento di oltre sei mesi, poi diventati quasi un anno a causa di ulteriori insoddisfazioni legate alla grafica di copertina. A tutte queste “perturbazioni” sembra pertanto alludere Bryter Layter, pronuncia cockney della formula “brighter later” – schiarite più tardi – che spesso chiudeva le (non di rado infauste) previsioni meteo. Un titolo quindi che contiene tutto il subbuglio interiore che evidentemente accompagnava lo spilungone di Tanworth-in-Arden assieme alla levigatezza apparente, allo sbocco serico della sua espressività. Ma un po’, se vogliamo (certo che vogliamo), è anche una preveggenza di Pink Moon, di quell’incantesimo notturno colmo di irrequietezza che, appunto, sarebbe arrivato più tardi.

Una dualità, quella a cui si è appena accennato, che costituisce un aspetto centrale di Bryter Layter così come di tutta l’opera di Drake. Ripeto: la storia di questo disco è un po’ la storia del suo autore, sospeso tra una sottaciuta ambizione di successo e l’incapacità di gestirne prassi e rituali. Ad esempio: tra chi non rimase indifferente a Five Leaves Left ci fu nientemeno che Françoise Hardy, all’epoca vera e propria stella della musica pop francese, che si spinse fino a invitare Nick nella sua abitazione parigina per gettare le basi di una collaborazione. Durante l’incontro pare che lui abbia parlato per monosillabi, lasciando sbigottita la chanteuse, che preferì lasciar cadere la cosa. Qualcosa di simile accadde con l’unica intervista promozionale per Bryter Layter concessa al prestigioso Sounds: una sequela di laconici “si” e “no” in risposta alle articolate domande di un sempre più sconcertato Jerry Gilbert.

Eppure, Nick aveva progettato Bryter Layter come un album dalle buone potenzialità radiofoniche, il disco che avrebbe dovuto riuscire dove aveva fallito il lavoro d’esordio. Nell’ottimo Le biciclette bianche, Joe Boyd insiste molto su questo aspetto: le canzoni che stavano nascendo ai Sound Techniques – per l’occasione fornito di un nuovo multitraccia a 8 piste – avevano fin dalla nascita una vocazione più aperta e ariosa, prevedevano orchestrazioni ricche, suadenti, che Robert Kirby si dimostrava in grado di arrangiare con un bella disinvoltura. Nick era consapevole anzi persino complice di questo gioco, eppure continuava a tradire una evidente mancanza di convinzione. Continuava a covare una profonda, insopprimibile dissociazione da un’ipotesi di se stesso che non gli apparteneva.

Tutto ciò si sente. E con chiarezza. Ad esempio e soprattutto in Poor Boy, pezzo che lo vede piangersi addosso a tempo di bossa con l’ironia felpata di un Leonard Cohen (Boyd stesso ha suggerito che So Long, Marianne fu tra i modelli di riferimento), spalleggiato da cori femminili (sorta di coro greco/soul affidato alle due vocalist statunitensi Patricia Arnold e Doris Troy), un sax alto incalzante (l’australiano Ray Warleigh) e improvvisazioni meticolose di piano (il jazzista sudafricano Chris McGregor). Se il siparietto fa pensare appunto a uno sfarfallare di sorrisi adulti e agrodolci per spingere sullo sfondo il malanimo, in realtà il canto di Nick suggerisce uno sfasamento stordente: è assieme in primissimo piano, sul palco ideale assieme alla band, ma anche nell’ombra di quello sfondo a osservare se stesso che tenta di sembrare parte dello show («Nobody knows / How cold it grows / And nobody sees / How shaky my knees / Nobody cares / How steep my stairs / And nobody smiles / If I cross their stiles»). Mentre Cohen – volendo spingere fino in fondo questa improbabile similitudine – ostenta una padronanza pastosa dei propri demoni, riesce cioè ad affrontarli circoscrivendo il perimetro della propria vulnerabilità (facendosi schermo con la corazza del poeta – piena, va da sé, di crepe), Nick sembra sempre sul punto di soccombere, addirittura di svanire. È come se fosse, per citare il Fossati di Lindbergh, “il contabile dell’ombra di se stesso”. Tutto ciò non a caso in una delle canzoni più accattivanti (persino: radiofoniche) del suo repertorio.  

Qualcosa di simile, del resto, stava accadendo nella sua vita. Le scarse vendite di Five Leaves Left lo avevano abbattuto, la disattenzione del pubblico per le sue esibizioni da solista lo avevano mortificato nel profondo, tuttavia le buone recensioni e la stima dell’ambiente (tra cui quella del solito, illuminato John Peel) lo convinsero che quella del musicista sarebbe stata la sua strada. Fu per questo che nel 1969 abbandonò Cambridge e gli studi per trasferirsi a Londra. Finì per stabilirsi in un appartamento vicino al parco di Hampstead Heath, zona assai tranquilla in cui passava a trovarlo spesso l’ispirazione. Non solo scriveva, ma sentiva anche il bisogno di suonare davanti a un pubblico, quello del Les Cousins, un folk club di Soho frequentato da gente come Roy Harper e John Martyn. Capì insomma quanto fosse giusto e tutto sommato bello fare qualche passo fuori dal perimetro (meravigliosamente) intimista dell’esordio. Perciò non avrà nulla da ridire quando Boyd gli proporrà i cori soul, il sax e l’improvvisazione di piano di McGregor (capitato per caso durante le sessioni e stregato da Nick: la storia si ripeterà a breve, come vedremo) per vestire la quasi beffarda Poor Boy. Eppure non riuscirà mai a liberarsi da quello che, secondo il punto di vista, può essere interpretato come un incantesimo o una maledizione.

Intanto però c’era Londra, la sua stanza in uno stabile dove vivevano molti altri coetanei. E c’era il frangente storico: erano giorni in cui si consumava la cuspide tra i Sessanta e i Settanta, con tutto ciò che questo significava. Certo, la City swingante era alle spalle, l’utopia aveva ormai perduto gran parte del suo sfavillio, ma per un poco più che ventenne non poteva che trattarsi di un momento interessante da vivere. Di cui ovviamente Nick colse le vibrazioni più laterali, al confine tra esterno e interno, in bilico tra slancio e timore, tra attrazione e isolamento. Sembra questo il tema della peraltro assai criptica At The Chime Of A City Clock: lo avverti nella febbre fredda di versi come “Stay indoors/Beneath the floors/Talk with neighbours only/The games you play/Make people say/You’re either weird or lonely”, tanto più inquietanti perché immersi in una tiepida soluzione folk jazz (al sax c’è sempre Warleigh), con le nuance pastorali (gli archi allestiscono un movimento ventoso che sembra consumarsi nella dimensione del ricordo) e il languore bossa a confondere ulteriormente le coordinate. 

È un po’ come se in questa canzone convergessero le probabili suggestioni del momento (Astral Weeks, Happy Sad, Caetano Veloso…) e il ribollire sordo degli studi universitari (la  poesia di Yeats, Blake e Vaughan nella simbologia inafferrabile di passaggi come «For a stone in a tin can / Is wealth to the city man / Who leaves his armour down»), mentre la crudezza di certi passaggi («Sonny boy / With smokes for sale / Went to ground with a face so pale / And never heard / About the change») e in genere l’ostilità che riversa sulle descrizioni della fauna cittadina, innescano inattese connessioni con lo sguardo spietato di poeti e scrittori beat (e da lì a un Dylan e a un Lou Reed è un attimo).     

Si delinea oltretutto una dolcezza misteriosa che fa pensare a una sorta di protagonista (o addirittura di un alter ego) femminile, d’altro canto esplicita nelle due canzoni dedicate a Hazey Jane, una ragazza confusa a cui tocca il ruolo di cartina al tornasole del disorientamento di Nick per lo scarto tra i codici della vita “naturale” e quella metropolitana. La prima in scaletta, Hazey Jane II, oltre a inventare di fatto i Belle And Sebastian più “mossi” con la sua miscela di folk e RnB a tinte chiare, regola la frequenza sul contrasto tra vitalismo e angoscia, cogliendo nelle titubanze della protagonista il riflesso di un turbamento profondo («What will happen / In the morning / When the world it gets so crowded that you can’t look out the window»). Ancora, si avverte quella strana duplicità, qui vicina a una vera e propria dissociazione: il canto galleggia sul dinamismo acceso dell’arrangiamento come un intruso, quasi volesse rappresentare la voce interiore di Jane che tenta di farsi sentire dalla ragazza stessa, la consapevolezza nascosta negli attimi durante i quali non sa distinguere la lucidità dallo smarrimento («Now take a little while to find your way in here / Now take a little while to make your story clear»).

In Hazey Jane I il linguaggio è invece più diretto, la ragazza sembra farsi di carne e memoria, anche se la musica diventa una specie di giaciglio sognante, un folk da camera sul punto di lasciarsi risucchiare da suggestioni cinematiche. Viene quasi il sospetto che Nick stia facendo i conti con un amore finito male, serpeggia una certa amarezza, ma il fuoco è ancora puntato sul problema dell’identità, come se accettare se stessi in quanto parte della fauna cittadina rappresentasse un ostacolo duro da superare e pregno di conseguenze («Do you feel like a remnant / Of something that’s past / Do you find things are moving / Just a little too fast»). Insomma: difficile capire dove finisca Jane e dove inizi Nick, i turbamenti immaginari dell’una e quelli reali dell’altro.

Hazey Jane I si conclude con i versi «Hey slow Jane, live your lie / Slow, slow Jane, fly on by», introducendo un elemento di continuità con quella Fly da cui la separa l’ineffabile quadretto strumentale della title track. Fly è uno dei due pezzi che vedono la presenza attiva – sia come arrangiatore che come musicista – di John Cale. Il coinvolgimento dell’ex-Velvet Underground fu abbastanza casuale ma testimonia come poche altre cose l’impatto della musica di Nick su quanti all’epoca ebbero la ventura di incontrarla e fossero disposti a prestarle orecchie attente: chiamato da Boyd per completare le incisioni di Desertshore di Nico, in un momento di pausa Cale si disse curioso di ascoltare qualche nastro su cui stavano lavorando ai Sound Techniques. Inevitabilmente gli proposero i nastri di Bryter Layter, al che – parola di Boyd – la reazione del gallese fu: “Chi cazzo è questo? Devo conoscerlo, dov’è adesso?”. Preso nota dell’indirizzo, Cale salì su un taxi e raggiunse Nick. Il giorno dopo i due si presentarono in studio – non prima di aver fatto predisporre viola, basso fender, celesta e organo Hammond B-3 – per registrare due tracce.

Una è, appunto, Fly: il clavicembalo e la viola suonati da Cale avvolgono il canto di Nick in un bozzolo fiabesco e malinconico, definendo il perimetro di un luogo sospeso, una stanza dove presenza e assenza, desiderio e rimpianto si compenetrano e si sfaldano continuamente. La voce suggerisce un movimento oscillatorio dell’obiettivo, iniziando con un’invocazione (meravigliosa e inquietante: «Please give me a second grace / Please give me a second face») per poi nella seconda strofa scalare di un’ottava in basso tratteggiando un’intimità così ravvicinata da somigliare a una riflessione solitaria («And the clouds will roll by / And we’ll never deny / It’s really too hard for to fly»). Forse Nick si sta ancora rivolgendo a Jane, o a un qualunque amore sfiorito o desiderato, eppure la situazione è incerta, i segni scompaginano il quadro, le parole («Please play me your second game / I’ve fallen so far / For the people you are / I just need your star for a day») fanno slittare il senso su un piano diverso, quello dell’inadeguatezza del ragazzo (del musicista) nei confronti di ciò che vorrebbe poter essere.      

Northern Sky è l’altra canzone che si fregia dell’intervento di Cale, ai cui meriti va aggiunto senz’altro quello di avere saputo pescare i due titoli più belli del lotto (detto che anche il resto viaggia su livelli altissimi). Stavolta l’ex-Velvet governa celesta, pianoforte e Hammond, al basso c’è Dave Pegg (membro dei Fairport Convention, futuro Jethro Tull) e alla batteria siede il californiano Mike Kowalski (uno che timbrava il cartellino per la combriccola Beach Boys). Il resto è pura, inafferrabile, struggente magia targata Nick Drake (chitarra acustica e voce). Cosa si può dire di una canzone – di una cosa – come questa? Cosa dire del tempo e degli spazi che definisce? Dove si consuma, o piuttosto dove aleggia, Northern Sky? Secondo i canoni di allora e ancor più secondo quelli di oggi, possiamo definirla una canzone semplice, composta da pochi elementi, con la melodia piana nelle strofe che s’impenna e assottiglia nel ritornello, più un bridge che sembra trattenere il respiro. Ma l’equilibrio e la tensione tra le parti rasentano il prodigioso. 

Scorrendo i versi, somiglia a una confessione, uno stratificarsi di insoddisfazione e desiderio, di profondo senso di inadeguatezza e altrettanta disponibilità allo stupore: Cale sembra avere capito – con la sensibilità di chi è abituato a cogliere il punto focale (e dolente) del genio – che in questa canzone Nick mette a nudo l’anima come mai prima, si espone fino a raggiungere livelli di vulnerabilità compensati solo da una flemma stordente, dalla patina languida e risoluta della grazia. Perciò Cale utilizza le tastiere come se fossero pennelli e i timbri come tavolozza, mettendo la propria sensibilità pittorica – sia nell’insieme (quasi puoi visualizzarli quegli scorci di paesaggio proiettati nel lontanante) che nel dettaglio – al servizio delle esigenze ineffabili del ragazzone inglese. Così, una dichiarazione di stanchezza tanto simile a una resa – «I’ve been a long time that I’m waiting / Been a long that I’m blown / I’ve been a long time that I’ve wandered / Through the people I have known» – finisce per somigliare in maniera disarmante a un soffio di speranza, senza che in questo si avverta l’ombra di una contraddizione. Ecco: in qualunque luogo, stanza o brughiera si collochi ciò che accade in Northern Sky, di certo non è lontano da dove tutti i conflitti che abita(va)no l’anima di Nick Drake vanno a compenetrarsi, a significare come riflesso e sintesi, come una complessità risolta che ahilui – ahinoi – non significava affatto leggerezza. 

Tutto ciò malgrado si dimostrasse perfettamente in grado di padroneggiare la forma stessa della leggerezza: è il caso di One Of These Things First, un valzer benedetto da un pianoforte che cinguetta come un ruscello (è Paul Harris, già con Al Kooper e Mike Bloonfield, in procinto di accasarsi con i Manassas di Stephen Stills) e da un basso saltellante (di Ed Carter, un altro del giro Beach Boys). Nel mezzo c’è Nick, la sua voce di velluto sdrucito a sfogliare il catalogo dei rimpianti con la grazia sorniona di uno a cui non potrà capitare nulla di peggiore che una sensibilità abbagliante nelle sere di scontento. Uno che a questo punto della sua vita e della sua carriera sembrava davvero convinto di potercela fare, uno che sembrava credere alla possibilità di venire rappresentato da un disco, immagine sonora delle sue aspirazioni e ispirazioni.

Una cosa che si può affermare con certezza è la seguente: Bryter Layter ha una struttura ben precisa, ed è stata voluta, progettata, imposta da Nick Drake. I tre strumentali – Introduction, la title track e Sunday – sono rispettivamente i titoli di testa, l’intervallo e la coda di un film che immaginò e seppe dirigere, pur senza mai uscire dal suo cono d’ombra. Si sa che queste tre “canzoni senza parole” – nelle quali la solennità cinematica trascolora in una sorta di saudade agreste, inseguendo la calligrafia di un flauto affidato ora a Lyn Dobson (già Manfred Mann e Soft Machine) o al solito Warleigh – furono fortemente volute da Nick, non ultimo perché con esse intendeva manifestare il suo bisogno di smarcarsi dal cliché del cantautore folk per abbracciare una libertà compositiva nelle cui prospettive abbandonarsi, o forse – con un neanche troppo lieve slittamento di senso – annullarsi.

Comunque sia, al di là delle intenzioni, delle ambizioni, dell’inadeguatezza e della riluttanza, Bryter Layter era ed è un grandissimo disco. Come si spiega quindi il suo sostanziale insuccesso? Probabilmente i mesi di ritardo rispetto alla data di uscita programmata furono decisivi: tra 1970 e 1971 le proposte musicali e la sensibilità del pubblico si spostarono con decisione su versanti più elettrici, con il glam che di lì a poco avrebbe sparigliato lo sparigliabile (emblematica la “conversione” dei Tyrannosaurus Rex in T.Rex nel dicembre del ‘70). Ma le sorti del disco furono segnate da due altri aspetti: il primo fu l’uscita di scena di Joe Boyd, il quale, frustrato dai mancati riscontri commerciali delle sue produzioni, cedette la propria etichetta Witchseason alla Island Records, per poi trasferirsi negli USA; il secondo fu la ben nota e disperata inattitudine di Nick per i concerti e le strategie promozionali in genere. Di fatto, Bryter Layter fu lasciato a se stesso in balia di un mondo piuttosto ostile. E il cane dagli occhi neri aspettava in fondo alla strada, in una nuvola di fumo, torpore e depressione.

Nel contratto di cessione della Witchseason, Boyd volle inserire una clausola che imponeva alla Island di non fare mai uscire dal catalogo i dischi di Nick Drake. Un gesto sufficiente di per sé a riempirci di stima imperitura per il grande produttore statunitense. In ogni caso, pare che non ce ne sarebbe stato neppure bisogno: pure Chris Blackwell – il boss della Island – adorava la musica di Nick. Sia come sia, le vendite rimasero irrisorie anche con l’album successivo, lo stupendamente asciutto Pink Moon, disco che – va da sé – contiene altre storie meritevoli di essere raccontate. Ma si tratta – appunto – di un’altra storia.