Chemtrails Over The Country Club

«Non domandatemi chi sono e non chiedetemi di restare lo stesso: è una morale di stato civile; regna sui nostri documenti: ci lasci almeno liberi quando si tratta di scrivere». A dirlo non fu una rockstar trasformista come David Bowie o Prince, ma il filosofo francese Michel Foucault, impegnato a condannare la moralità “piccola” del burocrate e rivendicare il diritto a reinventarsi. È proprio con un affanno simile a quello del burocrate che la stampa da sempre tende ad approcciare la figura di Lana del Rey, cercando di rileggere alla luce delle controversie di ieri e della presunta mancanza di autenticità dei suoi esordi (Born To Die, 2012) il significato della sua figura di oggi. A soli tre giorni dall’uscita del suo settimo album Chemtrails Over The Country Club, non a caso, Lana ha deciso di annunciare l’uscita di un ulteriore Rock Candy Sweet (in arrivo a giugno), postando sui social un estratto da un articolo di Harper’s Bazaar che ripercorre il passato dell’artista e certifica: «Lana Del Rey, sia la persona che la performer, non è falsa, ma non è nemmeno autentica».

Se Rock Candy Sweet promette di essere il disco della vendetta contro i detrattori («I want revenge», ha minacciato Lana in una nota all’articolo incriminante) e, si spera, di una ripartenza all’insegna del cambiamento, Chemtrails Over The Country Club passerà alla storia come l’album in cui la Nostra, accompagnata dal fidato co-produttore e co-autore Jack Antonoff, racconta di un viaggio nel Midwest in cui ha scoperto di voler “restare la stessa”. «We keep changing all the time / the best ones lost their minds / So I’m not gonna change / I’ll stay the same», canta con fare sprezzante in Dark But Just A Game, accompagnata da una soffusa chitarra acustica talmente in sottofondo da sembrare incidentale. È solo uno dei tanti, espliciti cenni al pernicioso potere trasformativo della fama, cui Lana risponde con fantasie di ritrovata ordinarietà e malinconiche sonorità che sembrano voler affinare, anziché rinnovare, l’estetica country-folk comparsa sui suoi ultimi due dischi (Lust for Life, del 2017 e Norman Fucking Rockwell!, del 2019). Il risultato è un distillato dell’iconografia e dell’inconfondibile incontro di Americana e sad-pop dell’ultima fase di del Rey. Un buon digestivo prima di ripartire.

Il metaforico verso eltonjohniano «No more candle in the wind», già immortalato nel brano di NFR! Mariners Apartment Complex, torna in Yosemite e Tulsa Jesus Freak a mo’ di dichiarazione d’intenti, quasi a voler significare il rifiuto di rendersi vulnerabile a critiche e travisamenti. «I don’t care what they think / Drag racing my little red sports car / I’m not unhinged or unhappy, I’m just wild», ribadisce nella cullante title-track, una tipica celebrazione della sregolatezza della Lana del Rey “personaggio” che anticipa il tema portante di Wild At Heart, un epico brano country-pop che, in un colpo solo, echeggia alcuni dei brani più noti dell’artista (Love, The Greatest) e ipotizza un ritiro dalle scene («What would you do if I wouldn’t sing for them no more?»). In Not All Who Wonder Are Lost la voce di Lana piroetta tra soleggiate chitarre e le memorie di un’ambigua relazione che, come accade di routine nei suoi testi, funziona quel tanto che basta da restare («You talk to people like I do, I think you know / The same things that I do»), uno scenario che compare anche nel singolo Let Me Love You Like A Woman. Nel catturare una dimensione on the road in cui l’artista, ci dice, indossa gli stessi abiti per il terzo giorno di fila, in Not All Who Wonder Are Lost Antonoff e del Rey strizzano l’occhio a Neil Young e Joni Mitchell, mentre in Yosemite, originariamente pensata per Lust for Life e prodotta da Rick Nowels, l’ostilità al cambiamento assume i toni sobri ed esistenzialisti di un Leonard Cohen («Seasons may change / But we won’t change / Isn’t it sweet how we know that already?»).

A fronte di questi pur godibili momenti di autoreferenzialità, spiccano i rari riferimenti a una Lana che non conosciamo altrettanto bene, la Lizzie Grant prima del successo di Born To Die. Se nel verso di Wild At Heart «I love you like polka dots» Lana recupera alla lettera uno dei brani inediti scritti durante il suo periodo di “gavetta” (Put The Radio On), nell’incantevole ballata al piano White Dress Lana racconta quello stesso periodo della sua vita con estrema efficacia e un penetrante, sospirato falsetto. Qui il poetare di Lana descrive un tempo in cui l’indie-rock regnava sovrano, e l’artista, divisa tra i propri demo e il lavoro da cameriera, si confrontava con un’industria musicale che oggi sintetizza con la geniale espressione «Men in Music Business Conference». Oltre ad essere uno dei momenti più toccanti della sua discografia, White Dress sembra invitarci a riconsiderare un altro dei suoi brani chiave, hope is a dangerous thing for a woman like me to have, but I have it (da NFR!), come una sorta di presagio («24/&7 Sylvia Plath») per la giovane, aspirante Lizzie Grant («Like Sun Ra, feel small / But I had it under control every time»).

Se i riferimenti ai propri idoli non sono mai mancati nella musica di Lana del Rey, in Chemtrails, più che in passato, ci vengono presentati come delle simboliche ancore di salvataggio. L’album chiude con una cover del classico di Joni Mitchell For Free, una scelta densa di significato nell’economia di un disco incentrato sulle contraddizioni del successo. Weyes Blood e Zella Day interpretano il tutto in toni piuttosto reverenziali, lasciando alla strofa cantata da Lana l’arduo compito di personalizzare l’impresa. Ben più convincenti gli oscuri cenni alle turbolenze delle icone country Tammy Wynette e George Jones nell’appassionato duetto con la musicista di Nashville Nikki Lane Breaking Up Slowly («Lana si vuole dare al country», ha rivelato di recente Lane) e il quadretto “familiare” con cui apre l’ottima Dance Till We Die: «I’m covering’ Joni and I’m dancing with Joan / Stevie is callin’ on the telephone / Court almost burned down my home / But God, it feels good not to be alone», canta.

Che Lana sia entrata ormai da anni, e di prepotenza, nel pantheon del songwriting americano cui appartengono le artiste citate nel brano (con Joan Baez, Stevie Nicks e Courtney Love, Lana condivide un’amicizia),  sono ormai in pochi a dubitare. In Dance Till We Die Lana sembra aggirarsi con fare spiritico tra le loro figure, senza rinunciare alle fumose cadenze e affettazioni che da sempre caratterizzano il suo inconfondibile piglio da femme fatale. Quando arriva il bridge del brano, il tempo si ferma e Lana esplode in un brillante intermezzo blues in cui ricorda, tra le altre cose, di aver portato Joan Baez con lei sul palco a Berkeley nel 2019. Si tratta solo di pochi secondi, eppure, manifestando un mix di espressività vocale e ironica fermezza perlopiù inedito nel suo lavoro, assieme alla remota possibilità di ritirarsi dalle scene («Killin’ it, talkin’ shit, Joan said she was gonna quit»), qui Lana sembra scongiurare il pericolo che, nel suo universo, non ci sia più spazio per la reinvenzione. «We keep it movin’, babe».