Babylon

Si può accettare Hollywood qual è, come facevo io, o si può ignorarla con il disprezzo riservato a ciò che non riusciamo a capire. Si può anche capirla, ma solo confusamente, e a tratti. Non più di cinque o sei uomini sono riusciti ad avere ben chiara nella mente l’intera equazione dell’industria del cinema; e forse, a una donna, per avvicinarsi il più possibile alla situazione reale, non rimane che sforzarsi di capire uno di tali uomini.
F. Scott Fitzgerald, Gli Ultimi Fuochi, 1941.

Queste sono le pungenti parole di F. Scott Fitzgerald, che nel corso degli anni Trenta si prestò come scribacchino per la Babilonia novecentesca chiamata Hollywood. Ambientato in quello stesso decennio, Gli Ultimi Fuochi (The Last Tycoon) è il suo ultimo manoscritto rimasto purtroppo incompiuto, ma è un testo imprescindibile per la conoscenza della fabbrica dei sogni nel suo periodo più complicato e, per certi versi, spietato.

Il punto di vista del romanzo è quello della figlia di un produttore, socio del Grande Monroe Stahr ricalcato sulla figura del veramente esistito Irving Thalberg, una tra le più importanti figure della MGM (per cui lavorava Fitzgerald). Con una prosa rapida e concisa, come se fosse una sceneggiatura cinematografica, lo scrittore recupera lo stratagemma adottato nel suo capolavoro, Il Grande Gatsby, e affida il racconto ad un personaggio che è contemporaneamente dentro e fuori la storia. In quel caso si trattava di un giovane ottimista trasferitosi a New York per lavorare a Wall Street: grazie ad una serie di “strane coincidenze” (che si rivelano parte di un grande piano romantico) diventa amico di Jay Gatsby, fascinoso miliardario dal passato misterioso che nei weekend ospita feste sfavillanti ed esuberanti nella villa di Long Island.

Ma mentre ne Il Grande Gatsby si illustra l’Età del Jazz, tra ricchezza, charleston, vacuità, proibizionismo e nostalgia per un tempo perduto, ne Gli Ultimi Fuochi se ne inquadra la fine e il mutare in qualcos’altro, portando in primo piano un presente fatto di scontri, gelosie, amori e amicizie andate, delusioni e alcolismo. Stahr è a tutti gli effetti un Gatsby più maturo e disilluso, ingabbiato in una realtà che gli ha dato la gloria ma anche tanta sofferenza: «con quel poco che rimaneva dell’estate – si legge nel romanzo – tutti tentavano con avidità di vivere nel presente…o, se un presente non esisteva, di inventarlo».

Vedendo Babylon del Premio Oscar Damien Chazelle viene da chiedersi che cosa ne avrebbe pensato Fitzgerald, lui che ha speso gli ultimi anni della sua vita in quel periodo di transizione che il film cerca disperatamente di raccontare. Molti sono i punti in comune tra la storia creata e diretta dal giovane regista di Providence e le opere dello scrittore della Lost Generation, a partire dal magniloquente titolo che potrebbe essere una citazione al racconto breve Babilonia Rivisitata del 1930 (pur non trattando di cinema).

In realtà è più probabile che Chazelle si sia ispirato al saggio Hollywood Babilonia di Kenneth Anger (1959), in cui si ricostruiscono scandali e orrori di Hollywood fin dagli esordi (materiale che, in modo metaforico, è già presente negli scritti di Fitzgerald). Il libro descrive la città dei sogni come un girone infernale degno di un noir ed eleva Intolerance (D. W. Griffith, 1916) a “origine del Male”: per il kolossal del muto era stata costruita un’enorme Torre di Babele in cartapesta che, dopo essere stata abbandonata nel deserto dei set dismessi, era diventata simbolo (e monito) della decadenza losangelina (come il cartellone pubblicitario di un oculista presente ne Il Grande Gatsby). Babylon vuole (ri)portare sullo schermo questa moltitudine di suggestioni, sfruttando le possibilità del cinema contemporaneo.

1926. Ad una delle affollate ed eccentriche feste del produttore cinematografico Don Wallach (Jeff Garlin), capo della fittizia Kinoscope, si intrecciano le vite di un gruppo di personaggi-tipo della Hollywood degli anni Venti, la Hollywood del Muto: il divo Jack Conrad (Brad Pitt), la femme fatale Fay Zhu (Li Jun Li), l’aspirante attrice Nellie La Roy (Margot Robbie), il tuttofare Manuel “Manny” Torres (Diego Calva), il trombettista jazz Sidney Palmer (Jovan Adepo) e la giornalista di gossip Elinor St. John (Jean Smart). 1927. Il grande successo del primo film sonoro della storia, Il Cantante Jazz di Al Johnson per Warner, mette in crisi le altre case di produzione e le costringe ad aggiornarsi in fretta sulla rivoluzionaria tecnologia. 

1928. Hollywood comincia ad assumere l’aspetto di un’industria e questo porta ad una profonda intolleranza verso gli eccessi del passato (e non solo). Jack, che colleziona mogli e amanti, vede la fama scivolargli via dalle mani. Nellie, diventata per caso una delle ultime dive del muto (per la Kinoscope), ha difficoltà a modificare il suo stile di vita. Nemmeno Manny riesce a stare al passo coi tempi, sebbene sia riuscito a ricoprire il ruolo di produttore esecutivo per Irving Thalberg (Max Minghella) e la MGM. Fay subisce l’omofobia dell’industria così come Sidney il razzismo, invece Elinor sembra l’unica a non avere alcun tipo di effetto collaterale.

L’ambizione è il tema centrale della sorprendente carriera di Damien Chazelle, essendo lui stesso uno dei più ambiziosi e complessi registi statunitensi in circolazione. Ognuno dei suoi personaggi compie una sfrenata corsa verso il sogno, di qualunque natura esso sia, rischiando di sacrificare pezzi di sé durante il tragitto: in Whiplash (2014) lo studente Andrew (Miles Teller) perdeva sangue e stabilità mentale sul rullante della sua batteria, inseguendo il mito dei grandi musicisti jazz; in La La Land (2016) Mia (Emma Stone) e Sebastian (Ryan Gosling) rinunciavano alla propria storia d’amore, l’una per una carriera nel cinema e l’altro per una nella musica (sempre jazz); in First Man – Il primo uomo (2018), Neil Armstrong (Gosling) accantonava l’emotività per portare a termine la missione Apollo 11 e, in concomitanza, superare il lutto della figlia.

A questo punto possiamo dire che il cinema di Chazelle viaggia su un doppio binario, quello della fascinazione per un sogno e quello della sua controparte da incubo. Esattamente come il Cinema stesso, che è fatto di luce (il proiettore) e ombra (il buio della sala), di persone (la macchina produttiva) e di fantasmi (l’immagine sullo schermo).

Babylon è il film più ambizioso di Damien Chazelle e, per quanto instabile nella sua debordante struttura e nella sua spropositata durata (tre ore e dieci minuti), è difficile volergli completamente male. Il periodo storico scelto dal regista è uno dei più significativi (e crudeli) della storia e il Cinema, che è solito fagocitare se stesso, ne ha già parlato in due capolavori intramontabili, il noir Viale del Tramonto (Billy Wilder, 1950) e il musical Cantando sotto la pioggia (Gene Kelly & Stanley Donen, 1952). Entrambi sono linea guida di Babylon e il confronto, com’era da aspettarsi, non può che risultare impari. 

In particolare è il film del 1952, già omaggiato nell’irraggiungibile La La Land, ad essere usato come canovaccio per i personaggi scritti da Chazelle (un Cantando sotto la pioggia Rivisitato). Le dinamiche sono le stesse, pure alcune sequenze iconiche, ma variano il tono (multiplo) e la visione (ipercinetica), decisamente contemporanei (un altro doppio binario). Così nel film si assaporano lo stile caotico e “anacronistico” de Il Grande Gatsby di Baz Luhrmann (2013), a suo tempo apprezzato dagli eredi di Fitzgerald, l’anarchia sensoriale di The Wolf of Wall Street di Martin Scorsese (2013), ormai archetipo per le opere “baccanali”, e la malinconia pulp di C’era una volta a… Hollywood di Quentin Tarantino (2019), che affronta il periodo di transizione tra la Hollywood Classica e la New Hollywood degli anni Settanta.

In Babylon Damien Chazelle mette in scena l’ultimo (e tragico) grande spettacolo dell’epoca del muto attraverso i vezzi del grande (e ipertrofico) spettacolo del cinema contemporaneo. La prima parte del film si riassume con una serie di elementi fusi insieme in una delirante orgia sinestetica: escrementi di elefante, piano-sequenza danzanti, cocaina a neve e alcol a pioggia, un montaggio al cardiopalma (il sodale Tom Cross), lusso e povertà, cruenti ma comiche morti improvvise, linguaggio altamente scurrile, un tema musicale ossessivo che smuove anche le sedie (altro sodale, Justin Hurwitz), incendi e incidenti, secrezioni (urina, sperma, sangue, saliva), un tripudio di punti di vista e generi (grottesco, drammatico, comico, tragico, thriller).

Il regista ci spinge a forza dentro il delirio di un decennio che non aveva nessuna regola perchè il cinema narrativo era nel pieno della scoperta e della sperimentazione. Significativo lo sguardo sul set pre-sonoro, una landa deserta dove si costruivano le scenografie in legno, come città nel Far West, e in cui gli artisti più folli potevano letteralmente sbizzarrirsi (una chicca il cameo di Spike Jonze nei panni di un bizzarro regista tedesco, parodia del mitologico Erich Von Stroheim). «Il set è il posto più magico al mondo» dice Jack, il divo al crepuscolo interpretato da un magnifico Brad Pitt.

Quindi la Hollywood dell’Età del Jazz era un mondo multietnico e multilinguistico (una Babilonia, per l’appunto) che «inventava il presente» come se il futuro non potesse mai essere un problema. Il ritmo infernale di Babylon ci fa assaporare la stessa sensazione, ci “sporca” del sudore e del sangue di centinaia di lavoratori che hanno contribuito al sogno, ma di cui è probabile che nel tempo non si abbia/avrà più memoria (fantasmi della storia e della Storia). Il tutto in funzione di un singolo momento, della punta massima di un climax, di un’inquadratura capace di farci innamorare del Cinema ancora e ancora; bellissima tutta la macro-sequenza dedicata ad una giornata tipo sul set cinematografico, sia prima che dopo l’avvento del sonoro, scandita dall’arco solare (per l’impressione su pellicola) o dalla qualità della ripresa sonora.

«Ma a quale prezzo?», si chiede Damien Chazelle attraverso gli occhi del silenzioso personaggio di Diego Calva, il vero protagonista che sta dentro e fuori la storia come i narratori nostalgici e romantici di Fitzgerald.

Nella seconda parte del film, quella più problematica perché sfilacciata e ridondante fino alla noia, Manny vede il mondo attorno a sé rimpicciolirsi ogni volta che una nuova voce viene registrata su pellicola per il grande schermo. È durante la transizione verso lo studio system, quando Hollywood diventò un’industria (una realtà razionalizzata, fordista, rigida), che il cinema americano ha cominciato ad essere espressione di pochi, a rappresentare una sola categoria di persone (maschi bianchi etero e cisgender), a scambiare la smania di potere per ottimismo, moralismo e rinnovata fiducia nelle istituzioni (siamo nel decennio dopo il crollo della borsa di Wall Street, quello del New Deal del Presidente Theodore Roosevelt).

Nel passaggio dal set all’aperto al set dentro gli studios si è verificata un’epurazione di qualsiasi cosa non rispettasse il modello che, secondo una logica capitalista, è più semplice da regolamentare e controllare. Furono molte le cause ma la sceneggiatura pasticciata di Damien Chazelle non riesce mai a inquadrarle, al massimo le suggerisce, mancando l’occasione di sottolineare l’aspetto più utile e interessante di Babylon, quello che lo poteva ricollegare al nostro presente nuovamente inclusivo; basti vedere come l’esuberanza estetica del film inghiotta le storie dell’afroamericano Sidney e della cinese lesbica Fay, ai quali viene dedicato un minutaggio irrisorio rispetto al ruolo ideologico che ricoprono.

Tralasciando un finale a dir poco raffazzonato e pretenzioso (uno dei più brutti degli ultimi anni), il problema più grande di Babylon risiede nella volontà di Damien Chazelle di non restringere mai il campo d’indagine, di rimanere costantemente largo (collettivo) nell’ambiziosa ricostruzione storica. Ma se l’obbiettivo era rendere omaggio al sacrificio delle persone che hanno costruito le fondamenta della Torre di Babele, adottando uno sguardo che è dentro e fuori (amare il cinema e odiarne lo squallore), il regista ha fallito, perché di quelle persone non sembra che gli importi più di tanto; per esempio, la conclusione sbrigativa dell’arco narrativo di Jack Conrad è un errore di scrittura (e di tono) imperdonabile.

Inoltre, la romantica ricerca dell’inquadratura perfetta porta il film ad essere escludente laddove vorrebbe essere inclusivo, e questo perché si dimentica degli spettatori – quelli non cinefili o non studiosi – che devono fruirla quell’inquadratura, non avendo ricevuto gli strumenti necessari per comprendere e apprezzare le affascinanti contraddizioni che stanno alla base del periodo rappresentato.

Ciò che rimane è una colonna sonora da Oscar e l’immagine di Manny seduto nel buio della sala, catturato dalla proiezione in corso (non risulta difficile intuire quale film sta guardando): nonostante tutto riesce a godere dell’essere un protagonista della storia del cinema, dell’essersi guadagnato il dono dell’immortalità cinematografica, ma non a tutti gli spettatori viene concesso il privilegio di partecipare a tale emozione.