L’arte contro: intervista a Jenny Hval

Ci sono i ciclici revival “fatti bene” e le copie carbone, ma il vero spirito post-punk, per dirla con Mark Fisher, rimane quello “popolar modernista”. «Il tumulto rivoluzionario dell’era post-punk era caratterizzato da un’implacabile insoddisfazione, ansia, incertezza, rabbia, avversità, parzialità – ovvero da un’atmosfera di inarrestabile critica», scriveva Fisher nel lontano 2006. Pur confessandomi di non aver letto granché di Fisher, la musicista e scrittrice norvegese Jenny Hval accetta la mia interpretazione: il suo lavoro a partire dal suo debutto solista Viscera (2011) ad oggi, si può leggere come contraddistinto da un implacabile, per l’appunto, apparato critico.

Non troppo lontana dalle strategie situazioniste dei Throbbing Gristle, Hval distribuiva adesivi con lo slogan «Not Safe for Capitalism» ai suoi concerti del tour di Blood Bitch (2016), un album ispirato a vampirismo e sangue mestruale che continuava la sua decostruzione dell’ideologia postfemminista avviata con Innocence Is Kinky (2013) e l’audace Apocalypse, Girl (2014). In quest’ultimo, un album a cavallo tra gotico pop e scorticante noise, Hval si annunciava con orgoglio come una musicista intellettuale («I’m complex and intellectual!»), un approccio à la Scritti Politti in cui teorie marxiste, Derrida e appassionati ritornelli intrisi d’ironia si intrecciavano senza soluzione di continuità, alla ricerca di una coscienza di sé in quanto artista sperimentale e prodotto di mercato.

A tre anni di distanza da The Practice Of Love, in coda alla pubblicazione in inglese del suo secondo romanzo Girls Against God nel 2020 e in possibile dialogo con le lunghe composizioni freeform in collaborazione con Håvard Volden di Menneskekollektivet, Hval torna con Classic Objects, un album in cui si pone domanda più difficile: “Chi è Jenny Hval”? Nel rispondere al quesito Hval offre fugaci note autobiografiche e impressionanti riflessioni sul significato del proprio lavoro, nel tentativo di catturare, come ha dichiarato, una versione di se stessa “senza l’arte”, “just me” (solo me stessa). Il suo primo per 4AD dopo un lungo sodalizio con Sacred Bones, Classic Objects è ad oggi il suo album più accessibile e malinconico, contraddistinto da un suono più atmosferico e acustico che sembra voler raccontare un tempo di bilanci per Hval e il suo rapporto con il mestiere d’artista “contro”. «Fino a che punto è possibile dirsi sovversivi, quando si ha una casa, un marito, un contratto discografico?», si chiede in Year of Love. «Chi sarei oggi, se non avessi deciso di prendere una laurea in belle arti?», riflette in American Coffee.

La pandemia sembra aver contribuito ad accelerare questa messa in discussione. Senza la possibilità di esibirsi dal vivo, gli artisti si sono sentiti privati dell’arte, dice, ridotti a quel fantomatico, problematico “just me”. Non a caso, quando le chiedo se il lockdown le ha portato qualche particolare scoperta, racconta: «Sì, la scoperta che il cortile dietro casa mia era delle stesse dimensioni dei palchi su cui avrei dovuto esibirmi nei miei tour annullati. È qualcosa di cui ho persino scritto in una canzone che non è finita sul disco». L’immagine di una Hval sola in cortile a contemplare passato e futuro ben si adatta alle atmosfere di Classic Objects, un album in cui oltre ai consueti monologhi e alle oblique riflessioni di stampo politico («I want to live in a democracy / Somewhere where art is free / Not that it ever was», recita l’incipit di Freedom), è possibile visualizzare una Hval assorta, in sospeso, finanche silente. In due dei brani più lunghi e incisivi del lotto, Cemetery of Splendour e Jupiter, la voce di Hval si dilegua poco oltre il quarto minuto, lasciando che un lungo field recording da vita da paese, nella prima, e un letto di meditabondi sintetizzatori, nella seconda, prendano il sopravvento sul desiderio di razionalizzare e significare.

L’ombra del non detto compare anche nel nostro scambio via e-mail, cui facciamo ricorso in ultima battuta per via di incompatibilità da calendario. Ricordando le parole della protagonista metallara del suo romanzo Girls Against God («Every battle is linguistic»), introduco le mie domande con una premessa: «Speriamo che la parola scritta si dimostri gentile con noi». Hval risponde con un semplice «me too!» e un sorriso, avviandosi a raccontare la genesi di un album in cui, come spesso accade nel suo lavoro, abbondano gli insoluti e i quesiti di un’artista irrimediabilmente contraria.

La prima volta che ho ascoltato il disco, mi ha colpito il verso di Freedom «Realism is not a measuring cup». Ho sempre pensato al tuo lavoro come guidato da un impulso modernista, o “popolar modernista”, per dirla con Mark Fisher, ma ascoltando Classic Objects e leggendo del tuo desiderio di scrivere delle storie “semplici”, di investigare te stessa, mi chiedevo se quest’album possa costituire una svolta realista, per così dire…

JH: È una domanda molto interessante, vorrei aver letto Mark Fisher di più per poter andare più in profondità. Credo sia un’interpretazione certamente valida, ma non la mia intenzione. Per me Freedom è un momento performativo, un luogo in cui provare testi che in superficie suonano come se fossero scritti da un generatore di protest song e provare a capire cosa significano. Probabilmente con l’obiettivo di creare una sensazione di “rottura” o di un “rituale comunitario”. Al contempo, l’idea è anche quella di segnalare come, di fronte alle manipolazioni di concetti come “libertà” e “democrazia” da parte dell’alt-right, rimaniamo senza parole.

Nella cartella stampa parli del processo di scrittura di questo album e di come la musica spesso cercasse di portarti in direzioni più assurde rispetto alle “semplici” storie che volevi raccontare. Ti sei dovuta sforzare a tenere a bada questo istinto e raccontare le tue storie mantenendo una sensibilità pop?

Non sono sicura di aver pensato più di tanto a una sensibilità pop. Per quanto riguarda i testi, inizialmente volevo esplorare chi ero senza l’arte. Volevo scoprire che autrice potessi diventare scrivendo in maniera casuale, senza l’obiettivo di far ascoltare o pubblicare le mie parole, un po’ come se stessi raccontando un fatto accaduto a una persona amica in un’email. Non sono andata tanto lontano con questo obiettivo, perché il linguaggio ha iniziato a scrivere se stesso e altre metafore, spazi e memorie hanno cominciato a manifestarsi, come un finzionale coro di suore che recita versi filosofici [in American Coffee un coro di suore canta versi di Gilles Deleuze, NdSA], un volto fatto d’oro e marmo [nella title-track, NdSA] o una conversazione in cui le parole non vanno a buon fine [in Jupiter, NdSA].

Musicalmente, ho fatto molti esperimenti nella fase precedente alla produzione di questo album, ma le canzoni che sono rimaste con me sono quelle con una struttura strofa-inciso. Ho sempre creduto di lavorare con questo format, ma questa volta penso che anche gli altri riescano a scovare una strofa e un inciso! In principio pensavo che questa struttura finisse per rendere le canzoni prive di vita, che non andassero da nessuna parte, ed ero curiosa di capire se riuscivo a lavorare in questo modo.

Classic Objects suona più acustico e “con i piedi a terra” di alcuni dei tuoi album precedenti. Cemetery of Splendour finisce persino con un lungo, bellissimo field recording che sembra catturare una dimensione molto quotidiana. Hai approcciato la scrittura in modo diverso rispetto al passato, in quanto a composizione e strumentazioni?

JH: Ho lavorato alla musica di questo album nello stesso modo in cui ho lavorato per anni, spesso iniziando con il sovrapporre strati di percussioni campionate e cantandoci o suonandoci sopra, irrobustendo gli arrangiamenti a seguire. Ma ho dedicato più tempo allo stratificare le percussioni. Era importante che gli strumenti suonassero acustici. Un po’ come se il lockdown rappresentasse i suoni di spazi abbandonati, senza elettricità. Per quanto riguarda la fine di Cemetery of Splendour, Vivian Wang [già collaboratrice in The Practice Of Love, NdSA] ha creato una serie di field recording che abbiamo aggiunto al brano, lasciando che prendessero il sopravvento sul suo paesaggio sonoro. Come se la civiltà venisse inghiottita dalla natura.

In American Coffee c’è un momento toccante ed esilarante assieme in cui ti chiedi cosa sarebbe successo se avessi preso strade diverse nella tua vita, e parli di «citazioni inutili di filosofia francese». Mi ha ricordato uno scambio che ho avuto con la musicista Maria Minerva, la quale mi confessò che parte del diventare adulta, per lei, significò mettere da parte il suo passato da studentessa, per cui la teoria contava più della pratica, una cosa a cui riesco a relazionarmi. Mi chiedevo se a questo punto della tua vita guardi ai tuoi studi precedenti e alla teoria in maniera diversa rispetto alla tua… pratica artistica.

JH: Sì, senza dubbio. Ci ho lavorato per anni. In passato tendevo a pensare al lavoro accademico come “la vera ricerca, la vera pratica”, una dimensione in cui fallivo (decidendo di diventare un’artista e di abbandonare l’accademia) e cui al contempo rimanevo attaccata (non riuscendo a mettere in discussione la mia gerarchia interiore, in cui la teoria è una forma superiore di pensiero e la musica melodica è a un livello più basso). È un processo di separazione che continua e non è ancora completato.

Mentre ascoltavo  Classic Objects mi son venuti in mente i dischi dimenticati di Annette Peacock degli anni Ottanta, quel suo modo di intessere riflessioni su capitalismo, amore e vita quotidiana su arrangiamenti fusion e delicate ballate synth. Hai detto di apprezzare il suo lavoro in passato. Si può considerare un’influenza anche su questo disco?

JH: Certamente, nonostante la mia musica non suoni affatto come la sua. Non puoi davvero paragonarci. Abstract-Contact è rimasto uno dei miei dischi preferiti dalla prima volta che l’ho sentito, devo aver avuto tredici anni o giù di lì. Molto prima di capire alcunché dei testi, mi colpì il modo in cui usava la voce – il suo senso del ritmo e della melodia, il suo modo di pronunciare le parole. Così avventurosa!  Tuttavia, per questo album credo di essere stata ispirata egualmente, se non di più, da fraseggio, scrittura e intonazione di Paul Simon e Suzanne Vega. Adoro tutti e tre. 

Nel tuo lavoro hai spesso alluso a una dimensione sottoculturale contraddistinta da opposizione e disagio. Penso, per esempio all’«art that still hates» adorata dalla narratrice del tuo romanzo Girls Against God. Come relazioni Classic Object a questo desiderio per un nuovo underground ancora non toccato dal capitale? Pensi che questo album abbandoni quel tipo di preoccupazione?

JH: Credo che Classic Object operi in un mondo dove la sottocultura è in lockdown e in cui io stessa mi rendo conto della posizione che occupo – non sono sottoculturale, perché mi ritrovo su un palco con un’audience, ho firmato con un’etichetta discografica, un booking agent e una casa editrice. Sono in una posizione così compromessa che mi costringe a ripensare le mie romantiche idee sulle sottoculture di una volta. Se non altro per quanto riguarda una sottocultura di cui possa far parte io. Nel mio libro Girls Against God la protagonista era molto più marginale, non tanto parte di una cultura black metal, quanto di un gruppo di streghe che si nascondevano dalla società mainstream, provando a ripensarla. Può essere che sia lei la «versione di me che ha mollato tutto, musica e l’identità», di cui faccio menzione nel brano American Coffee.  

L’ultima volta che ti ho visto suonare dal vivo a Londra per il tour di The Practice of Love, la gente nel pubblico poteva salire sul palco e condividere un momento con te in una tenda, l’ultima in una serie di appelli ai tuoi ascoltatori (il più esplicito forse si può considerare il brano I Want To Tell You Something, dall’EP The Long Sleep?). In Classic Objects parli di un momento “normcore” in cui uno dei membri del tuo pubblico ha fatto una proposta di fidanzamento durante un tuo concerto. Che cosa ti spinge a cercare questi momenti di contatto con il tuo pubblico e diresti che sinora l’impresa è stata produttiva?

JH: Devo ammettere che l’idea di far entrare la gente nella tenda è morta quella sera a Londra. Doveva essere un momento tranquillo nella tenda e invece la gente continuava a parlarmi, raccontandomi di miei concerti a cui era stata. Non mi era permesso essere un personaggio scenico! Inoltre, notai che le persone che si offrivano volontarie per entrare nella tenda erano quasi esclusivamente uomini! Per cui abbiamo smesso di farlo e abbiamo provato a comunicare con il pubblico in maniera più comunitaria dopo quello show. Un mese dopo è accaduta la proposta di matrimonio. Quella scena ha mandato in fumo molto di quello che stavamo cercando di costruire.

Preferisco pensare a un concerto come un momento di unione con gli altri, nel senso di creare empatia all’interno di un gruppo di sconosciuti. Suppongo che anche una proposta di matrimonio andata a buon fine possa portare a un’unione di un certo tipo, ma è uno spettacolo ben differente. Trovo importante mettere in discussione il feticcio dell’artista. Il che è bizzarro – da una parte sono io che canto e racconto storie, facendo da guida al mio gruppo, ma dall’altra parte voglio sentirmi come una tela bianca, come se potessi essere chiunque altro. Credo che questa sia la mia teoria del canto, dell’uso della voce. La voce è un dono, una collaborazione, un corpo al di fuori del corpo, ma che continua ad appartenere al corpo, rimanendo con esso. Una volta ho lavorato con due performer che hanno fatto girare un rotolo di carta igienica nel pubblico, per farci sentire tutti uniti. È quello che vorrei fare con la mia voce. Essere quel rotolo di carta igienica.