L’UNESCO, Berlino e l’ennesima incomprensione sulla techno
Lo scorso 13 marzo una notizia ha iniziato a girare per il web fra i media specializzati e quelli generalisti: la Techno di Berlino è stata riconosciuta patrimonio immateriale dalla sede tedesca dell’UNESCO. Al netto della storica ed inaspettata decisione mi ha colpito soprattutto il rilievo dato alla notizia dai media generalisti che mai si erano occupati di techno così tanto, se non nella solita trita e ritrita connessione fra techno e rave e sempre in maniera negativa.
La nuova luce con cui viene ora vista la Techno, anche se limitatamente alla città di Berlino, apre uno scenario che potrebbe essere interessante: una cultura unificante e trasversale che unisce popoli e persone diverse sotto la spinta di un battito comune. Il classico trionfalismo utopico tanto caro all’UNESCO che nasconde anche alcune insidie. Ma cerchiamo di approfondire partendo dalla definizione di ‘patrimonio culturale immateriale’. Ci facciamo aiutare direttamente da quello che è scritto sul sito tedesco dell’UNESCO:
Che si tratti della capoeira in Brasile, dello yoga in India o del reggae in Giamaica, fanno tutti parte del patrimonio culturale immateriale dell’umanità. Le persone ballano, festeggiano e cantano. Mantengono i costumi, le relazioni e il loro ambiente. In tal modo, preservano e modellano il proprio patrimonio culturale trasmettendo le proprie conoscenze e competenze alle generazioni successive. La Convenzione dell’UNESCO per la conservazione del patrimonio culturale immateriale del 2003 promuove la visibilità e l’ulteriore sviluppo di questo patrimonio vivente, ad esempio attraverso le liste internazionali dell’UNESCO o attraverso l’iscrizione nel registro nazionale del patrimonio culturale immateriale in Germania
Sempre sul sito tedesco dell’UNESCO vengono elencate le 6 tradizioni aggiunte lo scorso 13 marzo, tra cui la cosiddetta “Techno” di Berlino.
La Conferenza dei Ministri della Cultura dei Länder e il Commissario del governo federale per la cultura e i media hanno deciso oggi di ampliare il registro nazionale del patrimonio culturale immateriale. Oltre alla cultura techno berlinese e all’alpinismo in Sassonia, sono stati inclusi la tradizione del canto di Finsterwald, il Kirchseeon Perchtenlauf, il ricamo Schwalm e il Viez. In questo modo il registro nazionale del patrimonio culturale immateriale raggiunge un totale di 150 iscrizioni che testimoniano la diversità della vita culturale in Germania. Il presidente della Conferenza dei ministri della Cultura 2024 e ministro della Cultura dell’Assia Timon Gremmels afferma: “La cultura si vive ogni giorno in Germania, come dimostrano le sei nuove aggiunte al registro nazionale del patrimonio culturale immateriale. Le voci più recenti sottolineano la diversità e la vivacità delle pratiche culturali. L’elenco del nostro patrimonio immateriale continua a crescere e con esso l’impegno a mantenere le tradizioni e preservarle a lungo termine per le generazioni future
Il Ministro della Cultura Claudia Roth sottolinea: “Anche quest’anno l’elenco del patrimonio culturale immateriale è stato integrato con importanti forme culturali. Le nuove aggiunte non solo illustrano la diversità regionale e l’ampiezza tematica della cultura vissuta in Germania, ma rappresentano anche un concetto ampliato di cultura che si oppone all’assurda separazione tra cultura alta e cultura bassa. Ciò che è significativo è la ricezione della cultura techno berlinese. Da più di 30 anni la techno è un suono importante nella nostra capitale, anche per molte persone che vengono a Berlino dall’Europa e da tutto il mondo. La cultura techno di Berlino è sinonimo da molti anni di valori come diversità, rispetto e cosmopolitismo. Che si tratti di sottocultura o di tecniche artigianali tradizionali, tutto fa parte della ricchezza culturale del nostro Paese, come sottolinea questa inclusione nell’elenco del patrimonio culturale immateriale”.
Entrando nello specifico delle motivazioni per la Techno di Berlino, sempre sul loro sito, si legge:
La cultura techno è una sottocultura che circonda lo stile musicale techno, una forma di musica dance elettronica che ha plasmato gran parte della città di Berlino dalla metà alla fine degli anni ’80. Il nucleo della cultura techno è la musica e gli eventi di danza associati. La techno si basa su vari sviluppi musicali. La cultura techno comprende oltre alla musica anche la moda ed eventi come i rave, ovvero eventi dance con musica elettronica. Musicalmente, la techno è caratterizzata da toni elettronici legati insieme in una struttura ritmica e monotona. Ciò che è caratteristico è la capacità di modulazione e la gamma di frequenze molto ampie. I DJ conducono da un pezzo all’altro attraverso transizioni sincronizzate, il cosiddetto “mix”. La cultura techno a Berlino non è solo uno stile musicale specifico, ma anche un’alternativa vissuta alle pratiche classiche di ascolto della musica. In Germania, le scene dei club di Francoforte e Berlino si sono affermate a metà degli anni ’80. Dalla cultura dei DJ emersa negli anni precedenti, la techno è diventata la colonna sonora dello spirito di ottimismo dopo la riunificazione. La libertà che ne deriva ha contribuito a creare la scena techno e club così presente a Berlino. Le produzioni sonore sono strettamente legate alla città e hanno sviluppato il loro carattere speciale nel contesto della riunificazione tedesca
Ma cos’è la cultura? Secondo la definizione del sito della Treccani è “L’insieme delle cognizioni intellettuali che una persona ha acquisito attraverso lo studio e l’esperienza, rielaborandole peraltro con un personale e profondo ripensamento così da convertire le nozioni da semplice erudizione in elemento costitutivo della sua personalità morale, della sua spiritualità e del suo gusto estetico, e, in breve, nella consapevolezza di sé e del proprio mondo”. Poco più avanti il sito propone una chiave di lettura più ampia “Con ulteriore ampliamento della semantica, e conseguentemente degli usi lessicali, del termine e della connessa fraseologia (ampliamento dovuto principalmente allo sviluppo degli studî di sociologia e al crescente interesse per i problemi sociali), il termine stesso è passato a indicare genericamente, nella letteratura, nella pubblicistica e nella comunicazione di questi ultimi anni, l’idealizzazione, e nello stesso tempo la scelta consapevole, l’adozione pratica di un sistema di vita, di un costume, di un comportamento, o, anche, l’attribuzione di un particolare valore a determinate concezioni o realtà, l’acquisizione di una sensibilità e coscienza collettiva di fronte a problemi umani e sociali che non possono essere ignorati o trascurati.”
Siamo sicuri che questa definizione può essere applicata alla Techno? Esiste in sostanza una “cultura techno” che, come dice la Treccani, possa definire un “sistema di vita” o “di sensibilità collettiva”? Secondo l’UNESCO tedesca sì perché “Il nucleo della cultura techno” sarebbe rappresentato dalla “musica e gli eventi di danza associati”. Ma la Techno è una musica che nasce per essere associata necessariamente ad eventi di danza o è invece un genere musicale che ha una sua esistenza a prescindere da come la si usa? Possiamo dire la stessa cosa della disco o del funk che sono state la colonna sonora dei dancefloor di tutto il mondo per milioni di persone? Esiste una cultura funk o una cultura disco? E perché allora non viene fatta la stessa scelta ad esempio per l’house o l’acid house, le prime vere colonne sonore dei rave, forse l’ultima grande controcultura?
Nel 2006 ho scritto un libro chiamato Mondo Techno per Stampa Alternativa che è stato poi rieditato nel 2023 da Agenzia X Edizioni. In questo libro, tramite una ricostruzione storica fatta di interviste a vari artisti della scena, cercavo di definire le origini della Techno che, come molti ormai sanno, sono a Detroit. La scena musicale di Detroit è sempre stata molto variegata e ha le sue radici nel soul della Motown, nel funk psichedelico dei Funkadelic e nel proto punk degli Stooges. La fredda città di frontiera sulle rive del lago Michigan, è stata la Motor City statunitense per eccellenza, decaduta lentamente in un buco nero post industriale che l’ha portata ad essere la prima città americana a fallire economicamente, salvata solo da ingenti interventi statali.
Tutto questo non ha impedito il fiorire di una scena musicale risoluta guidata da un gruppo di ragazzi afroamericani che, tramite l’utilizzo di strumentazione elettronica a basso costo introdotta sul mercato agli inizi degli anni ’80, ha saputo costruire un suono che fosse rappresentativo del veloce cambiamento sociale in atto grazie alla sempre maggiore diffusione di tecnologia nel nostro quotidiano. Seguendo l’eco del profetico album Computer world dei Kraftwerk del 1981, Juan Atkins, il primo produttore Techno di Detroit, nel 1985 compone il brano “Future”, uno dei pochi brani Techno con un cantato che recita quanto segue
Techno revolution
And fast technology
Enter a computer
Robotic factories
Brand new innovations
Brand new ideas
Changes all around us
The future is here
Pocket calculators and TV sets
Remote control and microcasettes
Keep on moving forward
Just take my advice
A brand new day’s upon us
A brand new is the light
If you don’t believe me
There’s one thing left to say
Just take a look around you
Techno’s here to stay
Pocket calculators and TV sets
Remote control and microcasettes
Future
Future is here
Have no fear
The future is here
Open your eyes
Il sogno dei Kraftwerk diventa quindi realtà e Atkins, insieme alla sua cerchia di amici/produttori, tra cui Derrick May, Kevin Saunderson, Eddie Fowkles, Anthony Shakir e altri, capisce che grazie a questo nuovo approccio futuristico può costruire un’alternativa all’impoverimento culturale al quale la sua comunità sembrava predestinata, permettendogli di immergersi come esseri umani potenziati di armi soniche nella nuova società che andava delineandosi. In questo senso si trattava di una novità per la comunità musicale afroamericana rispetto, ad esempio, all’escapismo afrofuturista del jazzista visionario Sun Ra, dettato da una sensazione di disfatta dopo anni di vessazioni e segregazioni razziali. C’era nella Techno il desiderio di definire una nuova identità che andasse addirittura oltre le divisioni etniche.
Mike Banks degli Underground Resistance, il gruppo più importante della seconda ondata techno del 1990, in un’intervista per la fanzine Tunnel nel 1993 mi diceva: “La techno è una musica universale: non è riconducibile a nessun posto sul nostro piccolo pianeta”. Banks vedeva la musica Techno come una chiave di volta per sbloccare alcuni schemi musicali imposti da quelli che lui definiva “programmers” ovvero tutte le strutture di produzione e diffusione musicale che impedivano ai produttori indipendenti di poter dire la loro e far sentire musica non necessariamente in linea con le tendenze mainstream.
La Techno quindi si poneva come “music that sounds like technology”, citando la felice definizione di Juan Atkins, e allo stesso tempo come il contenitore principe di un nuovo modo di intendere il mercato indipendente. Era quindi un movimento strettamente musicale che aveva anche la sua applicazione in club e rave, ma che dal 1986 aveva prodotto musica come quella di Carl Craig, Shake e Derrick May i cui brani non erano necessariamente rivolti al dancefloor. Si trattava di soundscape elettronici di un ideale mondo futuro. La colonna sonora di una società nuova che, come dice sempre Banks in una sua intervista alla rivista tedesca a De-Bug, doveva portare a un cambiamento musicale.
UR voleva qualcosa che ispirasse gli altri a creare tecnologie che ci permettessero di competere con questo stereotipato ‘raggio mentale’ audiovisivo trasmesso quotidianamente 24 ore su 24, 7 giorni su 7, da ‘programmers’ a cui non importava niente di noi. Volevamo costruire una comunità migliore espandendo, ispirando e trasportando menti e spiriti attraverso un potenziale sonoro inesplorato. Vogliamo una ‘rivoluzione sonora per il cambiamento’, qualcosa che possa influenzare positivamente il nostro territorio
Mike Banks
Spesso si è parlato in maniera equivoca di rave e di techno, come se i due termini fossero complementari e come se nei rave la techno fosse la sola componente musicale. In realtà i primi rave nati in Inghilterra verso la seconda metà degli anni ’80 sono stati il contenitore di tante controculture musicali, dall’house all’electro, dalla breakbeat all’hardcore. I rave sono stati la prosecuzione di un esperimento spontaneo di nuova socialità che aveva due anime: una era quella della cultura traveller post hippie, particolarmente florida nel Regno Unito, l’altra era legata alla voglia dei ragazzi della fine degli anni ottanta di creare uno spazio libero di espressione che potesse raccogliere le nuove musiche che si andavano diffondendo e che incontravano resistenze nei club e nell’atmosfera culturale oppressiva del governo di Margaret Thatcher.
Il movimento dei rave si è poi spostato in altre parti dell’Europa, raggiungendo il suo culmine nel 1990, e la techno è sicuramente stata un elemento portante di queste feste, ma non ne fu l’elemento centrale. Ha semplicemente scontato il suo essere il termine perfetto per descrivere un passaggio storico importante: quello delle tecnologie di massa che hanno permesso l’interconnessione in tempo reale di milioni di persone. I rave erano lo specchio di quei tempi e degli incubatori fenomenali di nuove scintille creative che poi trovarono nei club un altro spazio di diffusione ed unificazione.
È vero pertanto che la musica Techno fu un elemento unificatore a Berlino dopo la caduta del muro, ma lo furono anche House e Acid House (al club UFO, fondato nel 1988 da alcuni di quelli che poi crearono il Tresor si suonava principalmente acid house). La techno, diventando via via più aggressiva, sembrava incarnare più di altri generi quello spirito di rivalsa sociale e politica che aleggiava a Berlino in quegli anni ma questa pulsione ribelle e unificante non era esclusiva della musica techno.
Lo stesso anche oggi. In un’intervista al Guardian, Peter Kirn di Rave The Planet, altra associazione che ha sostenuto il riconoscimento dell’UNESCO, ha dichiarato: “La techno è diventata un rifugio per le persone emarginate, e c’è un’attrazione naturale verso Berlino come luogo più permissivo quando si proviene da luoghi meno permissivi”. Ma questo vale solo per la techno? Ad esempio le serate della scena queer berlinese sono contraddistinte da tanti altri generi diversi. Non avrebbero diritto anch’esse ad essere considerate “sinonimo da molti anni di valori come diversità, rispetto e cosmopolitismo”, citando le motivazioni a questo riconoscimento?
Lutz Leichsenring, membro esecutivo del consiglio direttivo della Clubcommission, organizzazione berlinese promotrice dell’operazione, ha dichiarato all’emittente tedesca DW : “La decisione ci aiuterà a garantire che la cultura del club sia riconosciuta come un settore prezioso degno di protezione e sostegno”. Quindi perché non chiedere direttamente un riconoscimento ed una tutela per la scena notturna berlinese, indubbiamente una delle più attive negli ultimi decenni? Perché inserire la parola Techno riducendola a aggettivo funzionale genericamente legato al ballo e non ad una musica con una sua storia precisa? È stato fatto anche per dare un peso culturale ad una pratica (il ballare e lo stare assieme) che al contrario avrebbe avuto difficoltà ad essere riconosciuta senza uno stile di riferimento specifico e con una storia così importante e significativa?
Per quanto mi riguarda, non solo ci sono dei dubbi sull’esistenza di una ‘cultura techno’ per come viene descritta dall’UNESCO, ma anche che ne esista una sua versione berlinese, se non appunto legata alla sua vita notturna nella sua interezza includendo tutti i generi musicali presenti. Da qui la mia perplessità sull’operazione i cui risultati sono anche incerti come segnalano gli stessi promotori. Indubbiamente la scena di Berlino è preda di forti interessi da parte di grossi gruppi industriali e finanziari pronti a sfruttare la popolarità del fenomeno e il successo dei festival di musica elettronica, ma è legittimo chiedersi in che modo l’UNESCO possa intervenire per risolvere questi problemi. Sovvenzioni? A quali club o eventi? Con quale criterio? Non si può negare che questo riconoscimento ponga una questione importante non relegando tutto alla fredda scure del libero mercato, ma qualche dubbio sull’uso del termine Techno resta nonostante del comitato promotore dell’iniziativa facciano parte figure assolutamente irreprensibili della scena techno tedesca come Dimitri Hegemann, Dr. Motte, Ellen Allien o il detroitiano trasferito a Berlino Alan Oldham.
In questo senso è da segnalare un articolo su Resident Advisor in cui l’autore, Tajh Morris, critica fortemente l’operazione soprattutto per l’assenza di citazioni della città di Detroit e dei suoi creatori suggerendo una forma di appropriazione culturale. Di contro, in un’altra intervista per Playfulmag.com, Alan Oldham, rispetto allo stesso tema dichiara: “La Techno di Detroit esiste da quasi 40 anni. Tutti quelli che conoscono la musica elettronica sanno che la mia città natale, Detroit, è la culla della techno. Molti abitanti di Detroit sono leggende viventi che sono ancora rilevanti e aprono la strada a livello creativo per molti. Durante la campagna per questo riconoscimento dell’UNESCO, era nella nostra mente (io, Dr. Motte e tutto il team) che Berlino fosse solo il banco di prova. E in caso di successo, altre città con una ricca storia musicale e creativa potrebbero richiedere lo stesso status di Cultura Immateriale dell’UNESCO. Naturalmente, culturalmente, gli Stati Uniti sono un luogo diverso con le proprie sfide. Vedremo!”.
Oldham apre un problema che si sono posti in molti ovvero quello di dare prima alla Techno di Detroit questo riconoscimento a livello mondiale e non solo nazionale, come ad esempio è avvenuto con il Reggae. Non tutti sono d’accordo su questa proposta paventando una sorta di musealizzazione del genere che invece è per definizione legato alla ricerca musicale e ad una visione del futuro più che alla preservazione del passato (per questo c’è già una mostra permanente chiamata Exhibit 3000 presso la Submerge a Detroit, sede operativa degli Undergound Resistance). C’è però un problema tecnico non indifferente che ne impedisce a monte la sua realizzazione e che Tajh Morris spiega bene nel suo articolo per Resident Advisor: “Vale la pena notare qui che gli Stati Uniti devono ancora ratificare la Convenzione dell’UNESCO sul patrimonio culturale immateriale del 2003, il che significa che, insieme ad Australia e Canada, non possono presentare alcuna candidatura per questo eventuale riconoscimento. (Questo è diverso dalla più ampia organizzazione dell’UNESCO, alla quale gli Stati Uniti hanno aderito nel 2023 dopo un’assenza di cinque anni.) Fino a quando gli Stati Uniti non firmeranno la Convenzione, la Techno di Detroit potrebbe non essere mai riconosciuta dall’UNESCO”.
Al netto delle mere questioni tecniche o di principio, credo però che il non citare Detroit in questa operazione e negli articoli letti in giro relativamente alla notizia, abbia un significato più ampio rispetto alla sola questione dell’appropriazione culturale di matrice predatoria (in questo senso l’articolo di Resident Advisor fallisce il suo scopo). C’è proprio un problema di comprensione del fenomeno techno nella sua essenza e quindi la sua riduzione a strumento funzionale utile solo a far ballare le persone. Come abbiamo visto prima questo fraintendimento è avvenuto da quando il termine è stato sempre più utilizzato in una società che diventava sempre più frenetica e connessa come una sorta di chiave di lettura omnicomprensiva. Ma abbiamo visto che anche come questa scelta, in molti casi inconscia e non necessariamente predatoria, sia stata limitante dal punto di vista dell’analisi musicale sul genere stesso.
Una situazione che aveva portato Jeff Mills, forse il dj techno più famoso al mondo, a dichiarare nel 2013 a The Skinny quanto segue
Potremmo aver commesso l’errore di pensare che qualsiasi cosa che abbia una cassa in quattro o qualsiasi cosa che abbia il suono di una macchina analogica, rientrerebbe nella categoria techno. Ripensando agli albori dell’acid house di Chicago, fino alla techno di Detroit, e poi pensando a dove siamo oggi, il modo di pensare è così diverso che non sono del tutto sicuro che sia lo stesso. Naturalmente vengono utilizzate le stesse macchine, ma allora l’intenzione, il nostro pensiero, era basata sul futurismo. Tutto il resto è seguito. Direi addirittura che gran parte di quella musica non era nemmeno considerata “musica da ballo”. Era ballabile perché era una buona applicazione. Ma non è stata progettata per essere musica da ballo, è stata progettata per essere una dichiarazione futurista. Quando penso a Metroplex e Juan Atkins, a tutti quei ragazzi, e conoscerli… era molto diverso. Se penso a adesso, al motivo per cui viene fatta molta musica, è esclusivamente con lo scopo di ballare, in un certo dancefloor, in una certa atmosfera. Questo è tutto. Forse col tempo ce ne renderemo conto. Ha preso una svolta forse all’inizio degli anni ’90, e in un certo senso si è separato… e così ancora, stesse macchine, stesse drum machine, stesse tastiere – suona lo stesso, ma l’intenzione davvero divide e definisce ciò che è
Jeff Mills
Mills ha perfettamente ragione anche se è stato anche lui a contribuire involontariamente a questa standardizzazione assieme alla scelta minimale di Robert Hood, ma pone con chiarezza la questione chiave di cui discutere relativamente a questo riconoscimento le cui applicazione come abbiamo visto sono ancora molto vaghe. In definitiva non discuto la buona fede dell’operazione che però involontariamente confina ancora di più la Techno in una gabbia funzionale di musica “ritmica e monotona” come afferma infatti l’UNESCO. Un luogo comune stantio e limitante che ci saremmo onestamente evitati dopo quasi quarant’anni di storia e analisi musicale.
