Charlie, Keith, mio padre, il sassofono e le orecchie

Quasi tutti i batteristi scandiscono il tempo sul charleston, ma sul secondo e il quarto quarto, e cioè sul back-beat, componente fondamentale del rock’n’roll. Charlie, anziché battere il colpo, solleva il piatto superiore. Finge di suonare e si ritrae. Affida tutto il suono al rullante invece di lasciare un’interferenza in sottofondo. A guardarlo puoi rischiare un’aritmia cardiaca. In quelle due battute si concede un altro gesto del tutto inutile, e in questo modo tira indietro il tempo, perché è costretto a fare uno sforzo in più. Così, la sensazione di languore generata dalle percussioni di Charlie è in parte dovuta a quel gesto gratuito che ricorre ogni due battute. È molto difficile da imitare – interrompere il flusso per una sola battuta e poi reinserirsi. E ha qualcosa a che vedere con la conformazione articolare di Charlie, con il punto esatto in cui percepisce il tempo. L’impronta di ogni batterista è data dallo scarto tra charleston e rullante. Charlie è molto in ritardo sul primo e in anticipo sul secondo. E il modo in cui allunga ogni misura, combinato con ciò che noi vi costruiamo sopra, è il segreto del sound degli Stones. Charlie è essenzialmente un batterista jazz, e questo, in un certo senso, fa di noi una jazz band
Keith Richards

Ipse dixit. Questo è Keith Richards a proposito di Charlie Watts, che ci ha lasciato la settimana scorsa. In attesa che magari anche Bill Wyman dica la sua – se esiste uno ancora più titolato di Keith nel merito, può essere soltanto lui -, questa minuziosa e magistrale descrizione-digressione dice tutto quel che c’è da dire sul modo di suonare del batterista-gentleman dei Rolling Stones. Che credo siano stati la band preferita di mio padre, o per lo meno quelli a proposito dei quali si è sentito in dovere di «darmi spiegazioni».

Mio padre è poco più giovane degli Stones, imbracciò la chitarra da adolescente (poi l’età e le sirene del midi lo portarono verso le tastiere) ed era quindi ancora imberbe quando venne folgorato dalla musica degli scavezzacollo britannici (non era un beatlesiano; in definitiva non lo sono stato neanche io, che mentre ancora adolescente prendevo confidenza con l’immaginario agricolo più irriducibile, ho avuto come stella polare i Creedence; ma questa è un’altra storia…).

Tornando a quello che mio padre dovette per forza spiegarmi degli Stones – quando comprese che dopo aver deluso le sue aspettative, causa mia inedia assoluta nell’approcciare uno strumento musicale, avrei fatto anche di peggio, mostrando un pernicioso interesse per quella sciagura che passa sotto il nome di «critica musicale» -, nonostante il suo strumento fosse la chitarra concentrò la sua attenzione sulla ritmica. Nel senso di basso e soprattutto batteria. Ecco, stando ai miei ricordi poco affidabili, mio padre si inerpicò in una spiegazione secondo la quale Charlie Watts «tirava indietro sul ritmo e alla fine però faceva una specie di levare». Più o meno, eh. Fatto sta che io la capivo il giusto, ma direi che Keith Richards lassù lo spiega bene.

Insomma, mi piace pensare che mio padre – musicista ancora in erba e orgogliosamente autodidatta fin da tempi non sospetti – comprese perfettamente quello di cui parla Richards. E lo comprese perché, semplicemente, come funzionava il ritmo degli Stones lo provò sulla sua pelle, fallendo cover su cover finché non arrivò l’illuminazione, e – una volta compreso in quale punto bisognava picchiare il primo colpo – la batteria cominciò magicamente ad ingranare sul riff della chitarra, combaciando anche con aspettative disattese troppo a lungo (la frustrazione è il senso ultimo del rock’n’roll, dai!).

Sempre mio padre mi disse anche che, all’uscita di Satisfaction, lui inizialmente era convinto che il riff non venisse da una chitarra elettrica distorta (un congegno del quale nella Romagna del liscio neanche si sospettava l’esistenza), ma da un sax, suonato molto compresso (e di sax sì che ce ne intendiamo in Romagna!).

Tutto questo per dire quant’è cambiato il modo in cui si ascolta. Se fossero di oggi, le due osservazioni di mio padre verrebbero definite «assai sottile e sofisticata» la prima, e «clamorosamente cannata» la seconda. Perché dopo decenni di loudness war, effetti a profusione ed elettronica pervasiva, il nostro orecchio si è abituato a sguazzare nella timbrica e praticamente solo in quella. Nemmeno più ce lo poniamo il problema: facciamo istintivamente attenzione più che altro ai suoni, visto che siamo circondati da una scelta pantagruelica in quel campo.

Se mi è consentito parlare di me, posso dire che per un fatto generazionale avevo alle spalle la new-wave e «il pop degli anni ‘80» (mitologica creatura tutta plastica, tastiere tracollate e batterie compresse) e la prima folgorazione sonora fu il distorsore dei Nirvana. «Questa sì che è una chitarra!» sbottai di fronte al video di Smells like teen spirit, anche se in effetti non suonava proprio come quelle che avevo in mente – anzi era questa strana cosa catramosa e bruciacchiosa, senza sdling e senza sdleng -, ma di certo suonava più credibile di quelle che – sempre nei falsissimi anni ’80 – vedevo sventolare su palchi dai quali s’odeva per lo più una lontana e indistinta fragranza di sintetizzatori e drum machines (nel frattempo mio padre s’era dato al midi, come molti disillusi della sua generazione, e quindi io – che pure della musica me ne strafregavo – ero in grado di sgamare alla grandissima tutti i playback a portata di orecchio).

Se poi penso a una cosa come il “lo-fi”, ovvero l’estetica musicale che ho masticato con più trasporto negli anni eroici della gioventù buttata, è chiaro che tutto quello a cui badavo erano i suoni. Sarei mai stato in grado di distinguere un assolo di Charlie Parker da uno di Lee Konitz? Di capire la differenza tra la sperticata e rabbiosa passionalità del bopper e il serafico distacco dell’araldo della coolness?

Ecco, sono anni che dentro di me rumina il sospetto che sia i critici musicali dei ’40 che i musicisti amatoriali della generazione di mio padre ascoltassero «meglio» di come lo facevo io, che pure a un certo punto mi son pure permesso di definirmi un giornalista musicale. Il fatto è che appena qualche decennio fa i suoni erano «dati», gli strumenti erano quelli e si concedeva più attenzione allo stile; e cioè al «come» uno suonava, piuttosto che al cosa. Charlie Watts peraltro veniva dal jazz (non era così insolito per i rocckettari dei primi anni ’60), ma probabilmente quel retaggio è stato la chiave di volta per arrivare al suo peculiarissimo sound (lo dice anche Keith Richards).

Perché poi il jazz, in definitiva, che cos’è? È un sacco di cose, naturalmente, ma per buona parte della sua evoluzione storica possiamo azzardarci a sintetizzare che il jazz è: avere alcuni strumenti dati (non ne hai altri a disposizione) e con quelli ci devi suonare un repertorio potenzialmente enorme, tutto quello che ti chiedono. Questa limitazione nelle premesse timbriche aguzza l’ingegno stilistico, c’è poco da fare. Il come prevale sul cosa. Vale anche nel pianobar, se ci pensate. Forse anche per certe cover band…

Peraltro, in qualche caso, il «come» e il «cosa» possono equivalersi. Te lo dice ad esempio il fatto che tra i primi a coverizzare Satisfaction figuri il sempiterno Otis Redding. Che fece sua un’idea che i saputi attribuiscono a Keith Richards, quella cioè di suonare il riff di Satisfaction col sassofono. Ma di non farlo proprio uguale all’originale.