Os Mutantes

La cartolina del Brasile che ho in testa è piena di conturbanti leggende: o futebol bailado, la musica dolce e sensuale, una lingua plastica e sinuosa, le garotas de Ipanema. I militari? Intenti a decorare i cannoni coi fiori, come auspicavano I Giganti. Non è così semplice. Nel 1964, proprio i militari entrano a gamba tesa sulla democrazia spezzandone le gambe. Dopodiché il regime si consolida e, tra il 1967 e il 1968, aumenta progressivamente il controllo sulla vita pubblica, sui mezzi di comunicazione e sulle arti, fino a diventare asfissiante. Non è ancora il periodo più buio della dittatura (che arriverà alla fine del 1968), ma è il momento nel quale la musica popolare brasiliana (MPB), uno dei frutti più prosperi del prodotto (culturale) interno lordo, alza la testa e apre gli occhi sulle pesanti ombre che ammantano la realtà.

Da una parte la censura che non solo soffoca la dissidenza esplicita, ma prova ad affermare un immaginario nazionalista costruito su concetti retrivi come “ordine”, “identità nazionale”, “cultura alta”. Dall’altra le frange della cultura in ebollizione e insofferente, che assorbe con bramosia le “devianze” di mondi lontani, “corrotti” e “outer”, come la musica rock, la televisione che apre uno sguardo sul mondo, la cultura pop internazionale, i movimenti di rivolta giovanili le cui fiamme si stagliano alte come non mai (e come mai dopo).

La Tropicália è una faglia che si apre sotto l’immane pressione di questi due blocchi. Non esattamente un movimento artistico come lo si ritiene nel senso classico, ma una risposta culturale polivalente che sviluppa attorno a figure chiave come i musicisti Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, il poeta Torquato Neto, e il compositore e arrangiatore Rogério Duprat che merita un trattamento a parte. È lui la mente dietro agli SFX negli arrangiamenti per gli Os Mutantes che introduce quasi come interferenze. Come elementi di colto, talvolta azzimato, disturbo. Duprat è una sorta di guastatore che attua il rovesciamento del ruolo tradizionale dell’arrangiamento orchestrale nella musica pop angloamericana: invece di usare l’orchestra come puntello sinfonico, il compositore ne fa un martello penumatico utile a scardinare la linearità del brano. Sul liscio asfalto che fino a questo punto scorreva tranquillo sotto le ruote, ecco la buca profonda che non solo è causa di uno scossone, ma ti fa uscire – il brano e tu ascoltatore – di carreggiata.

Sulla copertina di Tropicália o Pane e Circenses – il manifesto sonoro del tropicalismo, uscito sebbene di poco dopo Os Mutantes –, sorta di replica à la Ciprì e Maresco di Sgt. Pepper’s dei Beatles, Duprat con gesto affabile è in procinto di portare alla bocca un vaso da notte facente funzione di tazzina XXL da caffè. Sono ideologi – lui, gli Os Mutantes, i tropicalisti – di una teoria dove rock e samba, bossa nova e musica concreta, tradizione popolare e cultura pop, possono coesistere nello stesso spazio sonoro – viene da pensare a una naturale conseguenza della mescolanza umana del Brasile stesso – pur rimanendo distinti e riconoscibili. Come i colori di una bandiera: tre/quattro, sullo stesso pezzo di stoffa; separati eppure legati indissolubilmente; simbolo primario di una identità basata sulla diversità.

Dentro questo quadro in mutazione, i più mutanti sono proprio gli Os Mutantes, terzetto che prende forma a São Paulo nella seconda metà degli anni Sessanta ed è composto dalla cantante Rita Lee, dalla presenza scenica anticonvenzionale e capace di suonare più strumenti, e dall’asse familiare dei fratelli Baptista: il bassista e tastierista Arnaldo, e il chitarrista Sérgio Dias, tra i due il più orientato alla sperimentazione. Né preparati accademici né colti intellettuali, Os Mutantes si sono formati tra i clangori della briosa cultura giovanile urbana, osservando una anti-dieta sonora che tende alla bulimia: per masticare, deglutire e assorbire senza distinzione tutto ciò che le loro orecchie prive di filtri riescono a cogliere. Dopodiché entrano nella pista del circo tropicalista in punta di piedi. Inizialmente sono collaborazioni e apparizioni in orbita Caetano Veloso e Gilberto Gil, ma crescono in fretta; fino al momento di spiccare il volo con le proprie ali per diventare uno dei principali oggetti di attenzione del movimento.

Os Mutantes, l’album di esordio del 1968 targato Polydor Brasil nasce su questo sfondo, dove realtà – anche dura – e fantasia non smettono mai di comunicare e interagire. Tra le spire del vinile ci sono la graffiante osservazione di una borghesia moralmente sfibrata, l’impertinente trattamento della tradizione nazionale presunta intoccabile, le cover di brani stranieri cui cambiare i connotati senza riguardi: non si sa bene se per amore o per dileggio.

Panis et Circenses, scritto da Caetano Veloso e Gilberto Gil, rutilante degli arrangiamenti di Rogério Duprat, è lo specchio attraverso il quale si entra nel “meraviglioso” mondo degli Os Mutantes, dove a una prima occhiata tutto sembra normale, ma poi se guardi con attenzione vedi piccole cose sospette. Parte come una fanfara, prende la forma della pop delicatessen, poi inizia a girare su sé stessa, sempre più velocemente, fino a spezzarsi in un tumulto di rumori da cerimonia del te – cucchiaini, tazzine, un frammento di valzer di Strauss – fuori asse. Echi del Cappellaio Matto e della Lepre Marzolina imprigionati nelle loro infinite ore 18.

L’osservazione della media borghesia di Panis et Circenses come blocco immobile, preda di una forma di paralisi sociale raccontata da un “io” narrante che osserva dai margini con disincanto: le “persone nella sala da pranzo / sono occupate a nascere e a morire”, si sposta sulla singola entità in Senhor F, il secondo e ultimo brano a firma Os Mutantes. Un allestimento da teatro pop, il “signor F” è un pupazzo mosso dai fili del mito del benessere, dell’ascesa sociale, del riconoscimento pubblico come conseguenza dell’ambizione sterile. Il catalizzatore non è più il tavolo da pranzo come simbolo di privilegio, dal quale non allontanarsi per timore di perdere il posto, ma la smania del signor F di diventare X, rappresentante di uno status più alto. “Il Signor F vive nel desiderio di diventare il Signor X / (…) / sognare di avere / (…) / occhi azzurri / avere un’auto uguale a quella di X / e conquistare la moglie del padrone”.

Baby non distoglie ancora lo sguardo dal Brasile moderno come contesto col quale convivere e nel quale sopravvivere: il mondo dei beni di consumo è un dato di fatto, una grammatica quotidiana inevitabile. I suoi emblemi – piscina, televisione, pubblicità, gelato, la città — non sono né celebrati né demonizzati ingenuamente. Questo è il mondo in cui vivi, dicono gli Os Mutantes, e devi saperlo abitare (o soccombere).

Peccato non scrivano di più. L’altro brano che porta la firma del trio è O relógio. Incantesimo, trasparente e puro come un cristallo di Boemia. Poetico e tragicamente fragile al punto da temere che quando lo rimetterai da capo ci sarà solo silenzio, svanito come un sogno al risveglio. Una parte centrale che da villano imbucato prova a rovinare l’onirica epifania – Duprat non fa prigionieri! –, testa e coda sono autentica estasi. “ll mio orologio si è fermato / Ha rinunciato per sempre a funzionare / (…)/ L’ho caricato e ho pensato / Che l’orologio potesse tornare a vivere / Per segnare l’ora / Del tuo arrivo / Non ha ripreso a funzionare e ho pianto / Due lancette ferme a ridere / (…) / A che ora arriverai? / E mi sono gettato in mare / Con l’orologio in mano ho pensato / È impermeabile”.

Quando si arrampicano a sbirciare oltre il muro che delimita il Brasile, i tre tropicalisti speculano su USA ed Europa senza favoritismi. Prendono Le premier bonheur du jour, una canzone (di Jean Gaston Renard e Frank Gerald) portata al successo da Françoise Hardy nel 1963, e in quello che all’origine è un pralinato a base di piccole felicità quotidiane, innestano un malsano senso di inquietudine, un soffio di aria fredda che genera un brivido alla schiena. Uno sberleffo?, uno sfregio?, tutt’altro che un tributo!, a quello che al tempo è una icona di gioventù, bellezza, eleganza, (e disimpegno).
Lo stesso trattamento è riservato al pop americano. Nulla si crea, nulla si distrugge, ma si può – anzi si deve – invariabilmente deformare. Once Was a Time I Thought dei Mamas & the Papas (1966), esce dal tritatutto Os Mutantes come Tempo No Tempo, uno sprint da 108” che brucia sulla pista (del nastro: il disco è in mono), musica sacra, parodia e vocalese.

Non meno centrifugati sono la tradizione carioca e il folclore afro-brasiliano. La stordente ripetitività della scarica ritmica di Bat Macumba, spezzata nella sua integrità da una chitarra psicotica, ma anche di più la scansione pulsante della memoria musicale del Brasile profondo di Adeus Maria Fulô, sottolineano come la teoria degli Os Mutantes non consista nel piegare il Brasile alla scimmiottatura della psichedelia angloamericana, ma nel fare convivere entrambi con pari dignità.

È uno dei motivi per cui Os Mutantes non suona come una copia brasiliana dei Beatles, dei Jefferson Airplane o dei Pink Floyd di Syd Barrett: ogni volta che il disco sembra dirigersi verso un modello internazionale, riemerge qualcosa che appartiene in modo inequivocabile al Brasile. Se Adeus Maria Fulô attinge alla memoria popolare e Bat Macumba trasforma la tradizione afro-brasiliana in cantilenante e ipnotica catarsi elettrico-spiritista, Baby affronta il problema di come accogliere la modernità globale senza rinunciare alla propria identità culturale. Il punto decisivo è che non c’è né un “alto” europeo/americano che va riverito, né un “basso” brasiliano che va svilito nell’imitazione subalterna. C’è invece una circolazione laterale in cui ogni materiale culturale perde la sua posizione originaria ma non il valore e il diritto di agire un diverso contesto e con un mutato ruolo. A questo punto Os Mutantes smette definitivamente di essere un insieme di brani e diventa una posizione teorica: non esistono centri culturali stabili, ma solo traduzioni continue, stati di alterazione sonora: in questo senso sì, psichedelia.

Sul finire – dopo Trem Fantasma scritto insieme a Caetano Veloso, il breve film, compresso di mille espedienti sonori, di due ragazzi sul treno fantasma del Luna park – va notata la folie dadaista di Ave Gengis Khan, strumentale e pirotecnica quanto basta per farne oggetto di discussione al tavolo dei grandi saggi alla ricerca del (irrisolvibile) “quando/dove/come/chi” relativo al primo vagito prog rock. O proto-prog. O quel che lè.

Os Mutantes continua a restare un disco inafferrabile. Ogni brano apre a una, due, tre possibilità e le spariglia subito dopo. Ogni linguaggio che entra in scena ne esce sotto forma diversa. La canzone pop, la tradizione brasiliana, la chanson francaise, il tribalismo, la satira: tutto convive senza raggrumare ma soprattutto alla mercé dell’alter-abilità. Os Mutantes approntano un sistema di attriti, e l’attrito genera calore. E il calore genera la vita. Una vita mutante. E in questo sistema non esiste un punto di vista privilegiato che prevale, una voce centrale che spiega, ordina, sintetizza. Os Mutantes non funziona nemmeno come semplice album psichedelico, perché la psichedelia qui non è espansione mentale – indotta da sostanze stupefacenti –, fuga, prodotto della controcultura intesa come mezzo di allontanamento dai centri del potere e della morale opprimente.

Rappresenta invece una forma di partecipazione pungente, iconoclasta ma senza furore: il mondo com’è descritto non viene negato, anzi, seppure indicato come deviato, cantato in termini caustici e/o surreali, Os Mutantes sanno che quello è il brodo “modernamente” primordiale – o meglio “promordiale”, data la pressione della spinta al consumo – dentro al quale continueranno a sguazzare. Non hanno intenzione di abbandonarlo. Anche a rischio – o più probabile certezza – che rimanga distopicamente così com’è. Perché, in fin dei conti, quello è il motore della loro arte.

La vera originalità di Os Mutantes, in definitiva, non va ricercata in termini di linguaggio estetico, di forma, ma piuttosto nell’idea di rifuggire un modello unico da replicare, dagli autori stessi in primis. Un oggetto sonoro che non chiede di essere compreso in modo definitivo (i miracoli non si possono comprendere), ma attraversato. Come fanno i due ragazzi di Trem Fantasma, trascinati in un gorgo popolato di immagini spettacolari: montagne gigantesche, scenari da CinemaScope, specchi luminosi e apparizioni improvvise. A cui resta, alla fine del viaggio, una sola cosa: l’attesa e l’emozione del primo bacio. Un gesto tribale eppure metropolitano. Superficiale e profondo allo stesso tempo. Fugace e al contempo eterno. Sulle labbra o alla francese. O alla tropicalista degli Os Mutantes. Un modo tutto loro. Se ne senti il sapore non lo scordi più.