The Modern Age. 15 album garage 2000-2004

Accade all’improvviso. E fu totalmente inaspettato. Se il brit-pop che lo aveva preceduto era stato un fenomeno con prodromi ben identificabili – gli Stone Roses, la C86 e così via – il boom del cosiddetto “garage rock” dei primi anni Duemila sembrò sbucare fuori dal nulla.

Nel grande rimescolamento dei Novanta le chitarre avevano avuto ancora un ruolo definito e tuttavia circoscritto al recinto del rock indipendente e, appunto, a quello dorato di Oasis e compagnia. Elettronica, hip hop e persino quella anomalia chiamata “post rock” avevano allontanato in un passato mitico e, si pensava, irreplicabile, le stagioni migliori del rock’n’roll: i Sixties e il punk (con il suo “pre” nella prima metà dei 70) su tutte. Il secondo, a dire la verità, era già stato rimesso in circolo da un revival francamente dimenticabile, ma per quanto riguarda il garage, l’ultima cosa che ci si poteva aspettare era che allo scoccare del nuovo millennio finisse in heavy rotation su MTV, nelle classifiche e sulle copertine delle riviste patinate. E invece.

A un certo punto arrivarono cinque figli di papà newyorchesi con un pugno di pezzi irresistibili, le facce scazzate il giusto, i capelli alla Stooges del primo album, le giacchine e i pantaloni ultra-slim, e insomma, la storia la conosciamo. Per due-tre anni sembrò di essere tornati al ’65-66 e (forse anche di più) al ’76. Il mondo come un enorme CBGB’s o Max’s Kansas City. Tutto così bello e così improbabile, che non poteva durare. Infatti, non durò. Se band come Strokes e White Stripes avrebbero proseguito una carriera d’alto bordo, il resto dei gruppi con il “the” davanti tornò nel sottoscala dove era sempre stato, il momento era svanito e di “garage” si tornerà a parlare nuovamente con l’arrivo di gente come Ty Segall, Jay Reatard, Oh Sees ecc. Ma era già un’altra cosa.

Soffermiamoci un attimo proprio su questo termine: “garage”. Oltre ad aver denominato nel corso del tempo due tipi di musica agli antipodi (il secondo era la nota declinazione dell’house), anche rimanendo confinati al lato rock della faccenda prima del fatidico 2000 c’erano state diverse generazioni garage-rock (o garage-punk). Quella originaria degli anni 60, tanto per cominciare, non sapeva di fare garage rock. La definizione non esisteva ancora, venne imposta nel lessico dei critici musicali dai vari Greg Shaw, Lester Bangs e soprattutto quel Lenny Kaye al quale dobbiamo l’idea di Nuggets.

Nei 70 ci fu chi tenne alta la bandiera del rock’n’roll primitivo, più o meno in parallelo con l’esplosione punk (i DMZ, i Real Kids, i Flamin’ Groovies, i primissimi Cramps), preparando il terreno al revival degli anni 80, che fu faccenda abbastanza estesa benché, inesorabilmente, di nicchia estrema. I vari Fuzztones, Chesterfield Kings, Lyres, Unclaimed, Fleshtones e decine di altri hanno contato per qualche cinquantenne di oggi (incluso chi scrive) molto più di U2 o Depeche Mode, ma era sostanzialmente una scena underground fatta da collezionisti per altri collezionisti. Ai tempi, la mimesi totale rispetto ai modelli degli anni Sessanta aveva un suo senso persino contro-culturale, per poi a lungo andare ad affondare inevitabilmente nel pantano della nostalgia fine a se stessa, con band che sembravano i cosplayer di quelle di vent’anni prima.

Più crudo e incattivito il garage versione anni Novanta (Oblivians, Cheater Slick ecc.), decisamente lo-fi e ibridato con post-punk, surf, blues, country, exotica, noise, in alcuni casi persino elettronica minimale alla Suicide. Ma sempre di sottobosco si parla. C’è però un nome fondamentale a fare da raccordo con ciò che sarebbe arrivato nel decennio successivo: è quello di Jon Spencer. La sua Blues Explosion, in fondo, aveva già tutti i crismi fashion che avremmo ritrovato negli Strokes et similia. Perché quello che è sempre mancato al garage, eccetto cinque minuti negli anni Sessanta e – appunto – nei primi Duemila, è la coolness. Fu questo l’elemento, imprevedibile e inspiegabile, che fece la differenza in quegli anni.

La famigerata scena newyorchese (raccontata recentemente nel documentario Meet Me in The Bathroom) era, tanto per fare un esempio, contigua a quella di LCD Soundsystem e del clubbing, e quindi persino gente che aveva passato l’adolescenza sui dischi dei Sonics o dei Modern Lovers a un certo punto si trovò a cavalcare la stessa onda. Come detto, durò poco. Ci pensarono prima Interpol e Franz Ferdinand, e poco dopo Arctic Monkeys e Arcade Fire, a trascinare il rock o quello che ne restava in quel generico ambito “indie” sempre più legato al post-punk, legame dal quale a quanto pare non si è liberato ancora oggi. Rimangono i ricordi di serate passate a ballare rock’n’roll, cosa che temiamo non capiterà mai più, e soprattutto i dischi. Qui ne abbiamo radunati quindici, uno per band, limitandoci al periodo 2000-2004.

Scuotete la frangetta dagli occhi, e buona lettura.

The Hives – Veni Vidi Vicious (Burning Heart, 2000)

«Gli Hives dichiarano la guerra nucleare», proclama (in francese, chissà perché) il titolo del brano che apre quello che rimane il disco migliore della band svedese. In termini di gigatoni rock’n’roll, in effetti, ai pezzi di Vidi Vini Vicious non manca nulla. Non esattamente dei raffinati sperimentatori avantgarde, Pelle Almqvist e soci, ma ehi, stiamo parlando appunto di rock’n’roll, e la tamarraggine, in dosi accettabili, è un plus.

La serranda del garage di inizio millennio la tirano su loro per primi, insieme ai White Stripes dei primi due album (in quel periodo tuttavia molto meno conosciuti degli Hives). A voler fare i precisini, le molotov di Main Offender e Hate To Say I Told You So incendieranno le radio alternative e le serate rock nei club solo un paio di anni più tardi, grazie a una provvidenziale antologia della Poptones di Alan McGee che sbanca le classifiche UK.

Negli ultimi vent’anni Main Offender l’abbiamo sentita un po’ dappertutto (serie tv, pubblicità, videogiochi), ma rimane sempre un bel gancio punk e a modo suo un classico di quel periodo. La Svezia già negli anni 80 aveva una rispettabilissima scena garage (Creeps, Nomads, Stomachmouths), ma l’ambiente in cui crescono gli Hives è quello hard-scandinavo di band come Hellacopters, Gluecifer, Turbonegro: il garage c’è ma più sotto forma di mentalità, dal punto di vista strettamente musicale contano maggiormente Alice Cooper, gli AC/DC, i Sex Pistols, gli MC5.

Contrariamente a tutti i loro conterranei citati, questi hooligan in frac sono gli unici a essere passati dalla cassa. Ma se lo meritavano.

The Strokes – Is This It? (RCA/Rough Trade, 2001)

C’è la tendenza, in una parte della critica rock (posto che ne esista ancora una) a sminuire gli Strokes come degli one hit wonder. L’hit ovviamente non è una canzone sola ma questo loro esordio, che definire “epocale” forse è persino poco. Se pensi “2001” prima ti vengono in mente astronavi che ruotano sul valzer di Strauss e subito dopo – i kubrickiani ci perdonino – la mano guantata sul culo di Is This It? e l’attacco di Last Nite. Ok, vengono in mente anche altre immagini molto meno piacevoli e glamour, ma quando l’album compare nei negozi l’Armageddon non si è ancora abbattuto sulla New York di Julian Casablancas, Nick Valensi, Albert Hammond Jr, Nikolai Fraiture e Fabrizio Moretti.

Già dai nomi si percepisce una certa esotica provenienza upper class di ragazzi che in garage ci trovavano le Ferrari dei papà, ma lo storytelling che mescolava Vogue, Warhol, agenzie di modelle e CBGB’s è uno degli ingredienti fondamentali nella mitologia Strokes. E funzionava, allora. Così come funzionano ancora oggi queste canzoni irresistibili, monocromatiche, indolenti, perfette. Qui dentro Jonathan Richman è sempre il roadrunner che spara il grido di battaglia «one two three four five six!», Iggy Pop è ancora in preda alla lust for life, i Television si trascinano nella Bowery sotto la luna piena, Debbie Harry è più bionda e sensuale che mai. Non fosse che per aver rispolverato e riaggiornato quell’immaginario nel nuovo millennio, agli Strokes c’è da essere grati. E no, non sono stati degli one hit wonder, perché la loro carriera è proseguita dignitosissima, con una sobrietà che all’epoca era impossibile da prevedere. Ma un disco così lo fai una volta sola nella vita. E il 90% delle band non lo fa neanche quell’unica volta.

The White Stripes – White Bood Cells (Sympathy For the Record Industry, 2001)

Sembravano la più classica delle novelties, i White Stripes. Almeno nei primi due album. Una cosina rétro simpatica, esteticamente e bi-cromaticamente azzeccata, con una storiella divertente e pruriginosa dietro (i fratello & sorella che in realtà erano marito & moglie, anzi ex) e un po’ di citazioni cool sparse (dai bluesmen delle origini al De Stijl), giusto per far capire che non si trattava solo di due grezzoni chiusi a chiave nel loro garage di Detroit. Fu questo terzo album a mettere in chiaro che invece era roba seria, e che Jack White possedeva un talento che lo avrebbe reso un protagonista del rock americano dei successivi vent’anni ben al di là dell’integralismo r’n’r e della monomania vintage (peraltro aspetti che non ha mai abbandonato).

Meno blues e più punk-folk rispetto agli esordi, con solo chitarra, batteria e qualche inserto di piano a guidare i pezzi, White Blood Cells è una mirabile lezione di sintesi. I brani non arrivano ai tre minuti ma dicono tutto quello che hanno da dire con un riff, un ritornello, un’intuizione melodica: pura “urgenza punk”, tanto per usare una frase a caso dal dizionario dei luoghi comuni. Il “garage” qui è attitudine all’essenzialità, e contrariamente alle abitudini del genere, non si avverte il minimo sentore di ripetitività. Ci puoi sentire i Led Zeppelin come i Violent Femmes, i tre sacri accordi di Chuck Berry come l’elasticità post moderna di Beck. E pensando ad altre coppie della storia del rock alternativo, potrebbero tornare in mente persino i Timbuk 3 (che ci ricordiamo, per l’appunto, in tre).

Ma Jack & Meg alla fine erano – e sono rimasti per tutta la loro storia – un articolo unico. Originali e (per quanto qualcuno ci abbia provato) inimitabili. Il successo planetario sarebbe arrivato pochissimi anni dopo, con le copertine delle riviste di gossip, i grandi festival, le 7 Nation Army e i po-po-pop-po da stadio che ne sono derivati. Ma avessero anche lasciato dietro di loro solo questo album, i loro busti bianco-rossi nel museo del rock’n’roll se li sarebbero guadagnati comunque.

Black Rebel Motorcycle Club – B.R.M.C (Virgin, 2001)

All’inizio del nuovo millennio, nella San Francisco destinata a essere invasa dalle truppe cammellate delle tech company che l’avrebbero resa la città più cara e gentrificata degli Stati Uniti (ciao Haight Ashbury, ciao fricchettoni con le perline) si avvertiva ancora un refolo del vecchio spirito contro-culturale dei Sixties, mantenuto vivo musicalmente – nonostante tutte le trasformazioni post ‘77 del suono locale, in senso sperimentale e avantgarde soprattutto – anche da band come i Brian Jonestown Massacre di quel fulminato di Anton Newcombe.

I Black Rebel Motorcycle Club in qualche modo vengono fuori da quel milieu mai completamente estintosi, anche se i loro riferimenti non sono certo i Grateful Dead ma vanno o più indietro nel tempo (i poeti beat, il folk da coffee house o addirittura il Marlon Brando de Il selvaggio a cui si sono ispirati per il nome) oppure molto più avanti (punk, Jesus & Mary Chain e shoegaze).

Nelle atmosfere sature ed elettriche di questo esordio qualcosa di vagamente psichedelico lo si può intercettare, ma l’energia e il piglio sono rock’n’roll 100%. A proposito: cosa mai è successo al nostro rock’n’roll, si chiedono in uno dei pezzi più memorabili dell’album? Forse perché già allora lo si viveva come un significante senza più un significato, e quindi il ritorno allo spirito, se non strettamente ai suoni, “garage” era un modo per riaccendere la fiamma. Giacche di pelle, foto in bianco e nero, distorsione, 4/4 e via andare. All’epoca era tutto necessario, col tempo abbiamo capito che non sarebbe stato (più) sufficiente. Senza nulla togliere alla brillantezza di questo disco e alla buona carriera successiva dei BRMC.

The Dirtbombs – Ultraglide in Black (In the Red, 2001)

Tra gli esponenti della generazione garage anni 80 e 90 che hanno saputo affrontare la transizione al decennio successivo senza farsi troppo problemi (e anzi allargando ulteriormente il proprio pubblico, senza naturalmente diventare per questo delle rockstar) c’è sicuramente Mick Collins. Con i Gories e i Blacktop aveva già tenuto alta la bandiera del r’n’r più primitivo e “di base” in un periodo ben poco ricettivo verso quel genere di cose, al di fuori della solita irriducibile conventicola di iniziati.

Nel momento in cui per strani corsi e ricorsi storici il mood torna a essere favorevole alle chitarre e al one-two-three-four, questo vecchio ragazzaccio di Detroit (e dove, se no?) ne approfitta ampliando tuttavia la palette sonora e la potabilità della proposta. Se nella formula minimale dei Gories non c’era traccia di basso, nei Dirtbombs ce ne sono addirittura due, così come di batterie. Un suono dunque più corposo e accattivante, consapevole omaggio alle classiche soul-revue dei 60s, che “punkizza” senza snaturare troppo le radici soul, funk e r&b di Collins.

Ultraglide in Black è un titolo che dice già quasi tutto, il resto lo spiega la scaletta: un solo brano autografo, il resto sono tutte cover di monumenti della musica nera. Da Smokey Robinson a Sly Stone, da Stevie Wonder a Curtis Mayfield, da Marvin Gaye a Gamble & Huff, da George Clinton a …Barry White. Tanto per ricordare che garage e rock’n’roll non sono solo patrimonio di giovanotti bianchi annoiati, ma affluenti di un unico fiume, se si risale il corso del quale sempre lì si arriva: al cuore nero della popular music. Fedele alla sua missione di riconoscere il giusto tributo ai vari suoni che lo hanno svezzato, Collins ripeterà l’esperimento con la bubblegum e addirittura con la techno.

 

The (International) Noise Conspiracy – A New Morning, Changing Weather (Epitaph, 2001)

Svedesi come gli Hives, ma a un mondo o due di distanza dagli Hives. Gli (I)NC sono stati il braccio politico (l’unico, peraltro) dell’offensiva garage rock a inizio millennio, e pur ispirandosi ai suoni dei 60s – e naturalmente al punk del ’76-77 – l’ultima cosa che interessava loro era il revival, e meno ancora le classifiche o le copertine dei fashion magazine. Rivoluzionari, sì, ma senza perdere lo stile: in questo rappresentavano una specie di contraltare scandinavo agli americani Make-Up del compagno Ian Svenonius.

La musica era una filiazione meno cruda e hardcore, aperta a suggestioni melodiche e persino a un certo grado di ballabilità (ok: di pogabilità), del punk in opposition dei Refused, dai quali proveniva il leader Dennis Lyxzén, e che con il capolavoro The Shape of Punk To Come del ’98 avevano riscattato da soli il concetto, un po’ svilito negli anni 90, di “punk”.

Con la Cospirazione Internazionale del Rumore si fa un passo indietro come influenze e due avanti come capacità di penetrazione delle canzoni, perfettamente allineate con il trend musicale del periodo. Il garage diventa forse per la prima volta nella sua storia militante e internazionalista, citando Debord e Che Guevara tanto quanto i Sonics o i Seeds. Una formula intrigante che con questo album (il secondo della discografia) tocca l’apice, per quanto anche il successivo Armed Love sia ancora molto buono. Il capitalismo ti ruba la verginità, come cantano in uno dei pezzi chiave del disco, ma in questo caso è il rock’n’roll a rifarsene una.

The Libertines – Up the Bracket (Rough Trade, 2002)

Si avverte sempre un frustrante senso di promessa non mantenuta, quando si pensa ai Libertines. Almeno se si ama il rock’n’roll più del gossip, del voyeurismo applicato all’altrui auto-distruzione, delle storiacce da rock babylonia già fuori tempo massimo. Perché se ci si dimentica per un attimo di tutte le cazzate fatte da Pete Doherty (un campionario che va dalla tossicodipendenza all’effrazione), a distanza di vent’anni possiamo confermare quello che a molti parve chiaro già all’epoca: i Libertines erano una grande r’n’r band. Avrebbero potuto diventare grandissimi. Persino più grandi, se non dei Beatles, quantomeno degli Oasis. Tra l’altro, una delle definizioni migliori della band l’ha data proprio Noel Gallagher: «se gli Oasis sono un condominio popolare che canta all’unisono, i Libertines sono dei poeti chiusi nella pattumiera di quel condominio». Difficile dire se lo intendeva come una lode o un insulto, ma possibile che ci fosse un po’ di invidia nel confrontarsi con una poetica molto meno mono-dimensionale della sua.

Non avevano solo riff e hook, i Libertines: nelle canzoni di Doherty e del suo simbionte Carl Bȃrat (il rapporto tra i due è un caso di studio psicanalitico) c’erano citazioni colte, talento lirico, un immaginario che scandaglia pregi e difetti della british way of life e i contorni di una mitologica “Albion” forse mai esistita, canovaccio non nuovissimo in ambito rock (Kinks, Jam, Madness, Smiths ne avevano esplorato le potenzialità decenni prima) ma sempre affascinante.

Britannicità esibita – molteplici i riferimenti al beat da Swingin London e addirittura allo skiffle – che li distanzia dal garage revival degli 00, come già accaduto negli 80, faccenda più americana e continentale, ma le coordinate temporali non potevano che farli inquadrare come la risposta inglese agli Strokes. Up the Bracket, prodotto tra l’altro da Mick Jones, rimane allo stesso tempo un classico e un “what if?” grosso come una casa.

Oneida – Each One Teach One (Jagjaguwar, 2002)

Parlare di garage nel caso degli Oneida – soprattutto di “questi” Oneida – è forse tirare un po’ troppo i lembi della coperta. Ma è innegabile che la parabola iniziale della band di Brooklyn è indissolubile dallo spirito che soffiava nella New York a cavallo dei due decenni (secoli, millenni). Paragonarli agli Strokes sarebbe come mettere a confronto una piacevole commedia teen stile Sundance con uno Z-movie fatto di viscere e budella che schizzano e splatterano dappertutto, ma qualche filo comune c’era anche oltre la provenienza dalla Big Apple.

Come ha scritto qualcuno, quello degli Oneida era garage come avrebbero potuto concepirlo i Chrome o i Suicide: robotico, martellante, spietato. E soprattutto ripetitivo, nel senso non negativo ma puramente tecnico del termine: il quarto d’ora di «light-light-light» del mostruoso brano che apre questo album (Sheets of Easter) mette subito tutto in chiaro, e se non bastasse subito dopo arriva l’ancora più lunga Antibiotics, una Sister Ray infinitamente più distorta, marcia, caotica. Complessivamente una mezz’ora schiacciasassi, a cui fa seguito una seconda parte relativamente (molto relativamente) più accessibile. Noise, psichedelia, krautrock, allucinazioni free, no-wave: tutti ingredienti che ai garage-rocker di quindici anni prima avrebbero probabilmente procurato un ictus sotto i caschetti.

Ma la genealogia, tutto sommato, continuava a essere la stessa. Dopo aver lanciato nello spazio un monolite come questo gli Oneida non potevano che tirare un po’ il freno, e man mano nei dischi successivi avrebbero sperimentato il piacere proibito di scrivere canzoni “normali”, financo – chi l’avrebbe detto? – delle ballate.

The Warlocks – Phoenix (Birdman, 2002)

Dove c’è garage, prima o poi ci sarà anche psichedelia. I due generi sono interconnessi fin dagli anni 60, quando la seconda derivò (in parte) dal primo, e hanno continuato a esserlo – in via più indotta che naturale – anche nei ciclici revival che si sono susseguiti. D’altra parte, una certa tradizione psych è sempre rimasta viva nell’ambito del rock sotterraneo americano, ed era fatale che a un certo punto collidesse con il ritorno delle chitarre di inizio Duemila.

I Warlocks sono la band da citare quando si parla del lato “acid” del rinascimento garage primi Duemila. Per coincidenze temporali, condivisione di tour (hanno suonato con Black Rebel Motorcycle Club e Raveonettes), sovrapposizione di pubblico. Un po’ meno per l’aspetto strettamente musicale: troppo consapevolmente underground e immune alla tentazione del singolo spacca-radio, la band di Bobby Hecksher, per seguire la scia dei loro colleghi più fashionisti.

L’Iggy Pop al quale si rifanno non è quello di Lust for Life e The Passenger ma quello degli Stooges più heavy, insieme ai riferimenti d’obbligo per questo genere di psych-rock letargico e fuzzato: Velvet Underground (che in origine si chiamavano anch’essi Warlocks, come i Grateful Dead), Suicide, Spacemen 3 (Sonic Boom ha collaborato con loro), Spiritualized, Pink Floyd, Monster Magnet. Nei vent’anni successivi i Warlocks vivacchieranno nelle serie minori del campionato indie-rock, con dischi anche discreti ma ormai inesorabilmente “di genere”. Se c’era stato un momento in cui approfittare per fare il grande salto, era stato all’altezza di questo album, il loro migliore.

The Kills – Keep On Your Mean Side (Domino, 2003)

Si sono conosciuti in modo molto rock’n’roll, Alison Mosshart e Jamie Hince. La prima, punk-rocker cresciuta in Florida, si trova a Londra con la sua band Discount. Nello squat in cui abita, sente un tizio che al piano di sopra martella alla chitarra tutto il giorno: è Hince. I due si annusano reciprocamente, scoprono affinità musicali profonde e capiscono che possono collaborare.

Nascono così i Kills, che sostanzialmente saranno loro due più un Roland 880 a staffilare basi ritmiche. Garage con i synth? Perché no, siamo nel Duemila baby. Formula essenziale ma – soprattutto all’inizio, prima che una certa inevitabile ripetitività prendesse il sopravvento – comunque ricca di sfumature e eccitante il giusto. Merito del sesto senso per i taglienti riff punk-delta blues di Hince (alias Hotel) e della voce della Mosshart (alias VV), che fa venire in mente PJ Harvey, Kim Gordon, le Sleater-Kinney ma con un carico aggiuntivo di erotismo malato che rende tutto molto intrigante.

Chi ha visto la coppia in concerto in quei primi anni ricorderà sicuramente la tensione sexy che irradiava dal palco, tipica peraltro di un uomo e una donna che non stanno insieme. I Kills si sarebbero tenuti attaccati alla loro “parte cattiva” ancora per qualche anno, prima che il riflusso che avrebbe sommerso la piccola rivoluzione garage di inizio millennio spazzasse via anche loro. Keep On Your Mean Side vent’anni dopo continua comunque a suonare peccaminoso, noir e…sì, ancora molto rock’n’roll.

Yeah Yeah Yeahs – Fever to Tell (Interscope, 2003)

Gli Yeah Yeah Yeahs, che proprio recentemente sono tornati “back from the grave” (per usare una immagine molto garage style) hanno sempre avuto un punto di forza e un problema. Ed entrambi hanno lo stesso nome: Karen O(rzalek). Nel suo molteplice ruolo di cantante/personaggio/icona fashion/manifesto femminista, fin dagli esordi ha messo in ombra la sua stessa band (e cioè il chitarrista/tastierista Nick Zimmer e il batterista Brian Chase), attirando i riflettori sulla sua selvatica e carismatica figura di diva glamour. Comprensibile, ma solo in parte.

Negli Yeah Yeah Yeahs, e in particolare quelli ancora implumi ma già sicuri di sé di questo esordio prodotto da David Sitek dei concittadini Tv on the Radio, c’è la consapevolezza di cosa renda memorabile una canzone rock’n’roll, una ferina intuitività per gli hook giusti (quando i ganci melodici ancora contavano qualcosa), granitica compattezza e abbastanza energia da illuminare un paio di quartieri newyorchesi a scelta. Ma è anche vero che di frontwoman come Karen O non se ne vedevano molte, all’epoca. E neppure dopo.

Tra le antesignane il modello di ruolo più evidente era Siouxsie, ma senza i cascami gotici e con il coté sexy molto più esibito. La componente garage, in definitiva, era più questione di frequentazioni e comodità di impacchettamento da parte della critica, perché poi qui più che i Sonics contavano l’art rock, Steve Albini e (anatema, nel piccolo mondo garagista) i riff dei Led Zeppelin. Senza dimenticare, ovviamente, coloro che storicamente sono quintessenza di newyorchesità: i Velvet Underground, il cui fantasma si aggira con occhiali da sole e giacca di cuoio nella torbida ballata di chiusura Modern Romance.

The Raveonettes – Chain Gang of Love (Columbia, 2003)

Le coppie andavano forte, nel piccolo mondo garage di vent’anni fa. A completare la categoria “lui&lei”, insieme a White Stripes e Kills, c’erano anche i Raveonettes, provenienti dall’improbabile paradiso indie-punk di Copenaghen. C’era del marcio in Danimarca, evidentemente, ma nel caso di Sune Rose Wagner e Sharin Foo, entrambi cantanti e poli-strumentisti, sporcizia e negatività si annidavano principalmente nei testi più che nella musica. Le solite cose, in un pacco unico: sesso, droga, dannazione, decadenza, crimine, suicidi, morte.

Tutto però innestato su un canovaccio sonoro che per quanto distorto e fuzzato non riusciva a non essere catchy e piacevolissimo (nonché, purtroppo, alla lunga ripetitivo). Velvet + Ronettes + J&MC +shoegaze + un immaginario cinematografico anni 50-60 di biker, modelle e reminiscenze nouvelle vague. Non troppo distante, per capirci, da quello di una band odierna come i Limiñanas.

Chain Gang of Love è il primo vero album del duo scandinavo, prodotto da un santone pop come Richard Gottehrer (co-fondatore della Sire, produttore di Blondie, Go-Go’s, Richard Hell e nei 60s membro della band da Nuggets degli Strangeloves, quelli di I Want Candy) e con tutte le canzoni scritte in tonalità si bemolle maggiore (“b-flat major” per gli anglofoni). Un disco sexy e divertente, perfettamente allineato ai tempi.

 

Jet – Get Born (Elektra, 2003)

Tutti i generi e tutte le scene musicali hanno i loro Bush e i loro Nickelback. Quelli cioè che passano dalla cassa approfittando del treno giusto, liofilizzando e banalizzando in senso commerciale le caratteristiche di un certo tipo di suono, e che per questo (oltre che per i propri limiti) vengono marchiati in eterno come emblemi di sputtanamento artistico. Nel caso dei Jet (senza “the”, il nome cita il pezzo degli Wings), il loro essere diventati nella memoria i principali responsabili della fine ingloriosa del rinascimento garage post-Strokes ha qualcosa di comprensibile ma anche di troppo severo. Di idee, in questo esordio da quattro milioni di copie vendute “(o tempora…”) non ce n’erano in effetti tantissime, e già dalla copertina si potevano intuire la tendenza all’oleografia e ai cliché della band australiana, ma siamo sinceri: anche all’epoca si sentiva ben di peggio.

Get Born è un buon disco di rock’n’roll classico, che in un altro periodo a caso (questo, per esempio) nessuno si sarebbe filato e che allora spaccò praticamente per inerzia, portando i Jet in cima alle classifiche, su tutte le radio, negli spot televisivi e a fare da spalla, pronti-via, ai Rolling Stones (quando fare da spalla agli Stones implicava forse un po’ più di selezione). Ci correggiamo: a fare tutto ciò non fu esattamente il disco, quanto una canzone. Chi c’era ricorderà che martello pneumatico fosse Are You Gonna Be My Girl?, azzeccatissima riscrittura di Lust for Life e You Can’t Hurry Love. E ricorderà anche quanto era divertente ballarla nelle serate indie di allora, in genere subito prima o subito dopo Last Nite degli Strokes. E quindi viva gli opportunisti.

 

The Detroit Cobras – Baby (Bloodshot, 2004)

Sullo sticker delle prime edizioni di Baby, terzo album dei Detroit Cobras, c’era scritto qualcosa tipo (vado a memoria): «se riuscite a immaginare Ronnie Spector chiusa in un garage per dieci anni senza mai vedere la luce del sole, avrete un’idea di questo disco». A parte il fatto che è sicuramente peggio rimanere chiusa per dieci anni in una villa di Hollywood con Phil Spector, l’analogia tutto sommato è efficace. I ‘Cobras, figli della Motor City, pendevano più sul lato Motown che su quello Stooges/MC5, e il loro rock’n’roll più che dell’unto della fabbrica era impregnato dal sudore del dancefloor. La cantante Rachel Nagy avrebbe voluto essere Irma Thomas o Etta James, e la devozione della band (Nagy, la chitarrista Mary Ramirez/Restrepo e un turn over continuo di musicisti, tra i quali Greg Cartwright degli Oblivians e dei Reigning Sound che compare proprio in questo album) nei confronti di soul e r&b era totale.

In questo senso, la scelta di interpretare solo materiale altrui (o quasi: qui c’è il primo brano originale della band in assoluto, ed è ovviamente il meno interessante) va inteso quasi come una sorta di evangelizzazione delle masse. Del resto, perché fare la fatica di scrivere canzoni quando ci sono già pronte nuggets di Gary U.S. Bonds o Bobbie Smith & the Dreamgirls? Forse era questo l’aspetto più “garage”, dato che si ricollegava a un concetto, come dire, “divulgativo” di cover band (senza risalire agli esordi degli Stones o degli Animals, basterebbe ricordare il primo disco dei Chesterfield Kings).

Una onesta e appassionata party band, insomma, divertente e senza pretese. Ci vogliono anche quelle, nella vita. Una vita che purtroppo per Rachel Nagy è stata troppo breve: è scomparsa nel gennaio del 2022, a soli 48 anni.

Black Lips – We Did Not Know The Forest Spirit Made the Flowers Grow (Bomp!, 2004)

Nell’emiciclo garage rock anni Zero una band come i Black Lips sedeva (o se ne stava stravaccata) all’estrema sinistra. Anzi no: era proprio extra-parlamentare. Le buone maniere, il look carino, le fonti rivisitate con rispetto, convenzioni borghesi come suonare accordati e intonati: naah, dimenticatevi tutto. Questi avanzi di college e di galera di Atlanta erano più affini al r’n’r lo-fi e smandrappato del decennio precedente (un possibile termine di paragone erano i Dwarves: il quoziente di volgarità e devastazione era più o meno uguale), che tuttavia loro rendono ancora più disossato, noisy, demenziale.

Per qualche strana ragione sono diventati nel corso del tempo dei poster boy della generazione indie-rock dei Noughties, e non c’era festival in cui non li vedessi sbucare su qualche palco quando probabilmente nei Novanta avrebbero fatto la fame. Va dato loro atto di aver anticipato di un soffio, e forse influenzato, gente come Oh Sees e Ty Segall, anche se con meno idee e capacità di variare il proprio suono. I primi album restano comunque emblematici dell’approccio più selvaggio al garage punk in un periodo in cui persino un genere come quello si era rifatto il trucco.

Scegliamo a rappresentarli questo cacofonico, sfilacciato ma super-energetico secondo album, We Did Not Know The Forest Spirit Made The Flowers Grow, uscito per la leggendaria Bomp! proprio pochi mesi dopo la scomparsa del suo patron Greg Shaw, uno dei massimi evangelisti garage-punk di tutti i tempi. Tutto sommato, sarebbe stato fiero dei Black Lips.