“Metropolis”, il capolavoro di Fritz Lang tra musica e politica
Metropolis di Fritz Lang è senza padroni. Dal 2023, infatti, la pellicola del 1927 ricade nel pubblico dominio (può essere cioè liberamente riprodotta, senza chiedere autorizzazioni né corrispondere alcun compenso). A quasi cento anni dalla sua creazione, Metropolis continua ad essere un classico senza tempo e incredibilmente attuale, una pellicola all’avanguardia per temi e tecniche cinematografiche, d’ispirazione per tanti registi nei decenni successivi.
Guardare oggi Metropolis fa lo stesso effetto di novantasei anni fa, quando 10.000 persone alla premiere statunitense affollarono con entusiasmo il Rialto di New York. E questo nonostante il flop commerciale in Europa e le forti critiche di alcuni («Quelli che considerano il cinema in quanto valido narratore di storie, patiranno con Metropolis una profonda delusione», scriveva Luis Buñuel ne La Gaceta Literaria). Ma il cinema non appartiene solo ai teorici, il cinema appartiene soprattutto al pubblico. Appartiene a quei registi appassionati che prendono ciò che hanno visto e lo mescolano e plastificano in una nuova forma. E così, guardare Star Wars o Blade Runner è un po’ come assaggiare una madeleine e ritrovarsi catapultati nella città di Metropolis, con i suoi grattacieli e il sottosuolo popolato dalla massa operaia.
La vera grandezza di questo film risiede nel fatto che, come diceva Ray Bradbury a proposito della fantascienza, finge di guardare dentro il futuro ma in realtà guarda il riflesso della verità che è davanti a noi. Ambientato nel 2026, Metropolis racconta un futuro distopico in cui una ristretta cerchia di industriali governa una città stato dagli svettanti grattacieli. Vive, è il caso di dire, tra le nuvole, mentre milioni di operai sfruttati sopravvivono nella cloaca urbana e permettono con il loro lavoro di mandare avanti la società. In cima alla piramide c’è Johann Fredersen, mentre il figlio Freder si gode una vita privilegiata tra eccessi ed agi.
Lo sguardo che Metropolis ci offre sugli anni ’20 è quello di un contemporaneo fuori dal cliché del Grande Gatsby: se è vero che il jazz, l’arte, le “luci” rappresentano una parte importante del decennio ruggente, è altrettanto vero che le sue ombre sono state raccontate in misura minore. Le ombre che Lang ci restituisce sono quelle dei paesi industrializzati all’indomani della Prima Guerra Mondiale, alle prese con l’inflazione e la svalutazione. Tutta la società era pervasa dagli sforzi della riconversione produttiva, con un riadeguamento soprattutto in termini di capitale umano; ma se da un lato i reduci di guerra andavano a ingolfare la sacca della disoccupazione, dall’altro l’acceleratore sullo sviluppo (già iniziato dalla guerra) ha favorito l’innovazione tecnologica e la produzione di massa. Quest’ultima fu resa possibile da una riorganizzazione del lavoro, teorizzata dall’ingegnere americano F. W. Taylor (1856 – 1915) e messa in pratica da H. Ford (1863 -1947) nei suoi stabilimenti (ecco perché si parla di taylorismo – fordismo). In estrema sintesi: per accrescere i profitti vanno abbattuti i costi, ma se la diminuzione dei salari è sconsigliata, allora bisogna ottimizzare il rapporto tra tecnologia e attività umana. Diminuiscono gli operai specializzati, aumentano gli operai comuni. Ed ecco allora che il film, nelle scene d’apertura, subito dopo averci mostrato i grattacieli, ci porta nell’ora di cambio turno degli operai: un gruppo entra e l’altro esce, muovendosi all’unisono, vestiti tutti uguali, i volti indistinguibili tra loro.
La vita di Freder viene sconvolta dall’incontro con Maria, insegnante dei bassifondi sconfinata nel suo Eden, che lo pone dinanzi a una terribile verità: sotto di lui c’è un mondo che ignora, ci sono i lavoratori sottomessi che vivono in condizione di schiavitù per colpa della sua famiglia. Come un Dante cyberpunk, Freder si immerge nell’inferno sotto i suoi piedi fino ad arrivare al Lucifero della città: la ‘macchina M’, la fonte di energia di Metropolis alimentata dai poveri. O sarebbe anche il caso di dire: un Romeo e Giulietta dove al posto di Montecchi e Capuleti ci sono colletti bianchi e colletti blu.
Fin qui, sembra che uno dei temi fondamentali del film sia la lotta di classe, in una società però ben più stratificata di quel che sembra (tra gli industriali e gli operai c’era anche una classe intermedia, ma questa parte della pellicola è andata perduta). Ma la critica di Lang, come già detto, è soprattutto al modello industriale, alla produzione di massa, all’alienazione di cui parlava Marx nel descrivere la divisione del lavoro. La filosofia marxista non poteva parlare di “operai robot”, ma qualche anno prima l’uscita di Metropolis fu lo scrittore Karel Čapek a usare, per la prima volta, il termine robot (dal ceco robota, “lavoro forzato”). Lo impiegò nel dramma utopico fantascientifico R.U.R. (sigla di Rossumovi univerzální roboti, “I robot universali di Rossum”), opera che ispirò anche i replicanti di Blade Runner.
Lang, tuttavia, non vuole invitare alla rivolta sociale, anzi. Pur mandando un messaggio chiaro contro lo sfruttamento degli operai, è per il mantenimento di un ordine che porti avanti la macchina. Dopo che Johan fa rapire Maria, impegnata nei bassifondi nei suoi comizi, il maligno Frederer incarica Rotwang di costruire un robot con le stesse sembianze della donna, una ginoide con cui intende controllare gli operai. La danza dei sette veli è nell’olimpo delle scene immortali del cinema: come una moderna Salomé, la ginoide incarna la lussuria, il Male capace di incatenare la volontà degli uomini e piegarla ai suoi piani. Questa è, probabilmente, la scena più canonicamente anni ’20 di tutto il film, a cominciare dal fatto che la Salomè che il robot imita rimanda alle atmosfere d’Oriente, che tanto affascinavano i contemporanei di Fritz Lang. Un immaginario alimentato dalle scoperte archeologiche di quell’epoca, dai viaggi documentati dalle foto dei viaggiatori: ed ecco che l’estetica occidentale cede completamente a quell’universo esotico, appropriandosene nella moda, nell’architettura, e anche nel cinema.
E come la Salomé – portata qualche anno prima sul palcoscenico grazie a Oscar Wilde – persuade Erode a consegnare la testa di Iokanaan, così il robot conduce gli operai alla distruzione della Macchine del Cuore, il generatore che tiene in vita la Macchina M. e, quando questa viene distrutta, i livelli inferiori della metropoli si allagano. Gli abitanti, adirati, catturano la ginoide (che credono essere la vera Maria) e la bruciano sul rogo. Durante l’esecuzione, la pelle del robot si scioglie, rivelando la sua vera natura. Maria (che intanto è fuggita) appare sulla vetta di una cattedrale con Freder, che dopo uno scontro con lo scienziato butta giù Rotwang come un moderno Frollo nel finale di Notre Dame de Paris. Freder diventa colui in grado di tenere unite le diverse classi di Metropolis, avverando così la profezia di Maria: «Il mediatore tra il cervello e le mani dev’essere il cuore!»
Un finale immaginato da Thea von Harbou (moglie di Fritz Lang, che ha scritto con lui la sceneggiatura del film). Lang poi ripudierà la sua conclusione: nella sua versione, i due innamorati fuggivano su un razzo mentre la città veniva distrutta dagli sconvolgimenti della ribellione. Quella visione finì poi in un altro film di Lang, Una donna sulla luna (Frau im Mond) del 1929, basato su un romanzo scritto dalla moglie e ultima pellicola muta del regista austriaco. In questo film, Lang presentò per la prima volta i fondamenti scientifici dei viaggi spaziali su razzi, servendosi anche della consulenza di antesignani della missilistica.
Nei decenni a seguire, il futuro immaginato dal regista si è concretizzato nel divario di ricchezza tra la popolazione, ma anche nella tecnologia e nelle crisi energetiche che piegano da sempre i più poveri. Ciò che Lang non poteva immaginare, invece, è che Hitler sarebbe diventato un fan del film, tanto da spingere Goebbels a offrirgli la cittadinanza tedesca nonostante le sue origini ebree. Proposta che il regista rifiutò e che lo convinse a lasciare l’Europa.
La storia di questo film, però, passa soprattutto attraverso le perdite, le scoperte, i restauri, gli adattamenti, la difficile fase di realizzazione, proprio come una moderna Odissea. La versione originale del film, quella, cioè, della premiere mondiale a Berlino del 1927, dura più di due ore (circa 4,189 metri di pellicola). Per più di ottant’anni questa è stata creduta perduta a causa del conflitto mondiale, ma nel 2008 il ritrovamento di una bobina a Buenos Aires ci ha restituito gran parte del materiale. Un recupero che è stato lungo e faticoso, visto che le pellicole ritrovate non rappresentavano una copia originale in nitrato, ma un controtipo negativo in 16mm stampato in formato sonoro. Materiali di bassa qualità, dunque, ma due anni di lavoro di un laboratorio di Monaco di Baviera ci hanno riconsegnato il film così come i suoi autori l’avevano immaginato.
Nel corso del secolo precedente, inoltre, il film è stato tagliato, rivisto, censurato. A cominciare dagli stravolgimenti dell’UFA, una casa di distribuzione tedesca il cui accordo con la Parufamet (formata da Paramount Pictures and Metro Goldwyn Mayer) le permetteva di «compiere qualsiasi modifica per migliorare i profitti». Secondo l’UFA, Metropolis era troppo lungo, e così commissionò la riscrittura del film a Channing Pollock, che ne tagliò drasticamente la durata. Assemblando il materiale già esistente di Lang, Pollock diede vita a un’opera completamente diversa, cambiando le didascalie ed eliminando ogni riferimento al personaggio di Hel, la donna amata follemente dallo scienziato pazzo Rotwang che darà vita all’androide dalle sembianze femminili (che sarà poi usato da Fredersen per controllare gli operai).
Secondo Pollock, il nome “Hel” ricordava troppo il termine hell (inferno in inglese). «Il film è così pieno di simbolismo che la gente non riesce a capirne il senso… io gli ho dato il mio», disse per giustificarsi. La risposta di Fritz Lang fu tutt’altro che serafica: «Io amo i film, quindi non andrò mai in America». Il regista austriaco non aveva fatto i conti col fatto che proprio dagli Stati Uniti, in quello stesso 1927, stava partendo la rivoluzione del sonoro, e negli anni a venire il cinema ne sarebbe uscito fuori più magico che mai. Ma questo non rende Lang un nostalgico del muto, visto che la sua opera, pur essendo senza voci, ha continuato a parlare a generazioni e generazioni di artisti venuti dopo di lui.
Tornando alla sua lunga storia, la versione di Metropolis di Pollock fu poi leggermente allungata da un altro imprenditore che aveva preso le redini dell’UFA nello stesso anno, ma rimase comunque alterata rispetto all’originale. Vennero rimossi i sottotesti di ispirazione vagamente comunista (ironico, considerando di cosa tratta Metropolis) e subì le censure del partito nazista. Il resto è storia.
Ma prima di tutto ciò, la storia di Metropolis inizia a New York, alla prima de I Nibelunghi una notte del 1924. Lang fu ispirato non solo dall’epicità dell’opera di Wagner, ma soprattutto dalla vista notturna della Grande Mela, con i suoi grattacieli illuminati. Fu quella visione il punto di partenza per lo scenario della megalopoli, la cui realizzazione richiese uno sforzo da titani per l’epoca. Nello specifico, Lang mise a punto una serie di tecniche come il metodo Schüfftan, dal nome del suo creatore Eugen Schüfftan: consisteva nella proiezione di fondali dipinti, tramite un sistema di specchi inclinati a 45 gradi davanti all’occhio della macchina da presa. La superficie dello specchio veniva grattata, così l’immagine appariva solo in alcuni punti della pellicola e migliorava la profondità di campo. Così oggetti piccoli venivano ingranditi e “interagivano” con gli attori in carne ed ossa, rendendo tutto più armonico e realistico. Questo effetto fu utilizzato, ad esempio, per creare la torre di Babele o lo stadio di Metropolis. Inoltre, con questo film Lang introdusse il passo a uno, ossia riprese effettuate per singoli fotogrammi. C’è poi la composizione dell’inquadratura, studiata in perfetta armonia con l’economia della narrazione (un anno dopo Metropolis, Carl Theodor Dreyer portò all’apice questa visione artistica con La passion de Jeanne d’Arc).
Anche la storia “musicale” di Metropolis è lunga. Inizia con l’accompagnamento orchestrale di Gottfried Huppertz, che pesca da Wagner, Strauss, cita La Marsigliese e il Dies Irae, il tutto accompagnato ai suoni industriali della città. Negli ottant’anni successivi, diversi musicisti si sono cimentati nell’impresa di trovare nuova musica per questa incredibile storia. La prima soundtrack elettronica risale al 1975, per mano di William Fitzwater e Hugh Davies, quest’ultimo noto musicologo e inventore lui stesso di strumenti musicali elettronici. La “riscrittura” più nota è forse quella di Giorgio Moroder, che partiva in quegli anni da un terreno fertile (il ritrovato interesse di quel periodo per il cinema muto, il videoclip di Radio Gaga dei Queen…). In un misto di new wave, synthpop e pop rock, Moroder mise insieme un “cast” che comprendeva Bonnie Tyler, Freddie Mercury, Jon Anderson, Loverboy, Adam Ant, Billy Squier, Cycle V, Pat Benatar. La sua versione dura appena 80 minuti e ci restituisce una piccolissima parte della pellicola originale: ne conserva le parti salienti, quelle più note, pur avendo il merito di aver ripristinato alcune parti precedentemente tagliate (come i riferimenti ad Hel).
Nonostante ciò, complice forse lo scoppio del fenomeno MTV in quegli anni, in certi momenti non sembra di assistere al restauro di un film muto ma a un videoclip musicale. Se non conoscessimo la storia di Metropolis e di Fritz Lang, sarebbe del tutto credibile pensare alla versione di Moroder come al video di Love Kills se fosse stato diretto da David Lynch (del resto, due anni prima John Landis girava una sorta di cortometraggio con il Thriller di Michael Jackson…).
Immaginate un’operazione simile fatta oggi con un film di Buster Keaton e le canzoni di Lady Gaga: l’effetto è un po’ quello. Se non altro, l’operazione Moroder ha acceso l’interesse per il film anche nei giovani degli anni ’80.
Sul piano techno c’è anche Jeff Mills, che ha cominciato a lavorare alla soundtrack del film nel 2000 e quest’anno ha sonorizzato il film per la terza volta. Di nuovo, il materiale composto dall’artista di Detroit non solo non ha niente a che fare con le take delle sessioni precedenti, ma rappresenta una nuova colonna sonora realizzata da una prospettiva unica e differente dalle altre. La terza versione è immaginata dal punto di vista delle macchine di Metropolis. Una versione senz’altro più audace e sperimentale di quella di Moroder, nata dopo la pandemia, e che perciò si confronta con un orizzonte certamente diverso da quello di Fritz Lang, ma con una radice in comune: sconvolgimenti sociali, l’affermarsi delle destre, lo sviluppo tecnologico (dall’intelligenza artificiale alle missioni di SpaceX).
In conclusione, si può serenamente affermare che Metropolis ha nutrito l’immaginario culturale per un secolo, oltrepassando i confini del solo cinema. È il risultato di uno sforzo sovraumano, non solo per la sua realizzazione o per il suo messaggio, ma anche per la sua lunga storia fatta di perdite, ritrovamenti, riscritture. E come tutti i più grandi classici dell’arte, da adesso è di pubblico dominio. Come un’opera di Mozart o una tragedia di William Shakespeare.
