Metamorfosi di un sommozzatore malato

E così Esbjorn Svensson non ce l’ha fatta. Non sto neanche a dire che ci sarebbe sicuramente riuscito se non fosse accaduto quel che è accaduto. La missione era di quelle impossibili, malgrado la affrontasse – nel trio che portava il suo nome – con la più morbida disinvoltura. Senza perdere la tenerezza, direbbe quel tale, pur in mezzo ai tumulti sonici più avventurosi.
In effetti, tra i tanti galloni guadagnati in oltre tre lustri di grande musica dall’Esbjorn Svensson Trio, non c’è quello di aver chiuso il cerchio tra le istanze del jazz e quelle del pop-rock, dimostrando però quanto fosse fruttuoso e urgente provarci. Magari tenendo fede a quel peculiare approccio, in bilico tra forma e deviazione, dove la tradizione è perturbata senza sosta da un istinto febbrile, consolatorio, inquietante. Una ricerca spasmodica e struggente che manda il modale e l’hard-bop nella centrifuga del noise elettronico, dove l’improvvisazione ha foggia frenetica ma robustamente pianificata, da cui le strutture escono scosse, sconcertate, senza punti di appoggio prevedibili nonostante l’irredimibile piglio catchy.

Incubazione

Il virus che agisce nel profondo della produzione E.S.T. si avverte fin da subito, seppur in filigrana: come un contrappunto alla canonicità dell’impostazione, è lo spasmo anarcoide di chi si è costruito le basi in proprio, smerigliando le rispettive sensibilità prima in duo (Esbjorn col batterista Magnus Öström) e quindi in trio (con l’ingresso del bassista Dan Berglund), riparandosi dietro la triangolazione come un microcosmo dove ciò che accade è ciò in cui veramente si crede, il luogo mistico dove tre musicisti si trovano uniti in un interplay così intenso, fluido e vitale che non può prescindere da un’amicizia profondissima.

E’ altresì impossibile non fare i conti con gli archetipi musicali del caso: partendo da quel Bill Evans che a cavallo tra cinquanta e sessanta ridefinì compiti e ambiti del trio piano-basso-batteria, sciogliendo i lacci che relegavano la componente ritmico/armonica al rango di accompagnatrice, ponendo quindi l’accento sull’interazione delle rispettive improvvisazioni/esplorazioni che strabiliò i fortunati avventori del Village Vanguard. Impossibile poi non citare Keith Jarrett, per il dionisiaco trasporto di certe fughe furiose e per le liriche sospensioni aggrappate al filo sottile ma tenace della melodia, proprio quando il tumulto sonico/ritmico sposa l’acme emotivo. E altri ancora, citati dallo stesso Esbjorn: Art Tatum, Herbie Hancock, Chick Corea.

Un’eredità preziosa, irrinunciabile e amatissima, ma il trio che debutta con When Everyone Has Gone (1993, 6.8/10) stupisce per la freschezza, l’intraprendenza, la personalità. Esbjorn e Magnus si conoscono dall’infanzia. Entrambi sono nati a Skultuna (il primo nel ’63, il secondo nel ’65), tremila anime un centinaio di chilometri a nord-ovest di Stoccolma. Trascorrono gli anni ottanta suonando nella capitale ma in gruppi diversi, salvo poi darsi appuntamento per infuocate jam notturne. Finalmente nel 1990 decidono d’imbastire un trio, che però non sentiranno davvero compiuto prima dell’ingresso in formazione di Dan Berglund. E’ il 1993 e appunto c’è quell’album d’esordio che gioca a cucire fregole hard-bop con un funk nervosetto alternato a melodie cristalline, tutti pezzi originali tranne il classicone Stella By Starlight.

Il compositore vero e proprio è Svensson, anche se le tracce vengono accreditate alla band a sottolineare il decisivo contributo del lavoro in studio. La proposta che ne esce possiede già in nuce il materiale di base e la "malattia" che lo plasmerà: un impasto romantico, intenso, spasmodico e accomodante, col leader che pennella emulsioni di synth non proprio avulse ma neanche essenziali, sorta di primo vagito dello straniamento stilistico che verrà. Distribuito dalla piccola Dragon, l’album ottiene ottimi riscontri sia di critica che sul mercato. Lo stesso accade per il successivo Mr. & Mrs. Handkerchief (1995, 6.7/10), album di inediti incisi live in acustico (poi ristampato per il mercato europeo dalla ACT nel 2001 col titolo di Live ’95), valido se non altro ad evidenziare l’abilità di performer dei tre, che nel frattempo strappano un contratto con la più robusta Diesel/Superstudio GUL, attiva in Svezia come pop label.

Il primo lavoro di questa nuova fase di carriera non manca di spiazzare: EST Plays Monk (1996, 7.2/10) è, come recita il titolo, una rilettura di dieci standard monkiani. Scelta dettata da un preciso diktat della Diesel, desiderosa di iniziare il rapporto con un titolo vendibile e prontamente accontentata da Svensson e compagni, fautori di una prova di classe e ispirata ma va da sé molto lontana dallo stile del grande Thelonious, col quale in effetti non avresti indovinato una filiazione diretta. Fatta salva la propensione per l’immediatezza inesorabile delle melodie: ecco quindi che le celebri Bemsha Swing, Evidence, ‘Round Midnight e I Mean You sembrano frutti che mostrano la polpa, tolto l’involucro asprigno che conferiva loro l’impagabile e impareggiabile interpretazione di Monk.

A questo punto i conti con la tradizione jazz sembrano saldati, il trio è dentro al canone con tutti e due i piedi, forse addirittura troppo, quasi fossero preoccupati di non disturbare troppo l’ambiente. Ma anche in questo sostanziale conformismo si agita il segno di una spiccata alterità, perché rifiutare i "monkismi" interpretando Monk significa imporre con decisione i propri modi, la direzione da seguire, gettare nello stagno un sasso che non va a fondo affinché segnali a tutti la presenza di un’anomalia intenzionata a compiersi.

Sintomatologia

Il successivo Winter In Venice (1997, 7.5/10) ripaga appieno le attese. La scrittura incorpora morbidezza e tensione come mai prima, la trama ritmico/armonico/melodica sa essere fitta e rilassata, aggirandosi circospetta tra ombrosi territori shorteriani (la title track) o lievitando su una rumba mielosa (In The Fall Of Things), guizzando tra briose freevolezze post-bop (Don’t Cuddle That Crazy Cat) e fluida verve funk-blues (Damned Back Blues), ostentando melodie cariche di romanticismo raccolto e flemmatica trepidazione (Second Page), per poi piazzare una suite in quattro "movimenti" che punta lo sguardo verso orizzonti chill-out in cui si agitano spiritelli soul, tra i vapori impalpabili del synth e l’accorato frinire del contrabbasso ad archetto. Sono, questi ultimi, i prodromi di una sintomatologia in via di conclamazione, appena una febbre leggera che confonde le prospettive, innescando altre dimensioni emotive che semplicemente scordano l’appartenenza di genere autorizzando qualcuno a spendere per loro l’epiteto “post-jazz”.
Tutto ciò possiamo dirlo solo a posteriori, ovviamente. Per la stretta cronaca questo album li consegna ad una calda e vibrante maturità, dimostra quanto robusta e forte sia la fibra espressiva E.S.T., imponendoli quale fenomeno discografico e live-act tra i più significativi del panorama europeo.

Il processo è tutt’altro che lineare, anzi mostra un andamento ondivago, probabilmente non pianificato, figlio di suggestioni ed intuizioni estemporanee. Non a caso il pianista s’impegna in collaborazioni di ben altra natura, su tutte quella col trombonista Nils Landgren. Dopo una serie di fortunate esibizioni live coi Funk Unit, di cui Landgren è leader, Esbjorn subisce il fascino di un progetto in duo che lo vedrà interpretare assieme al trombonista un repertorio di traditional svedesi corroborato da qualche originale, una combinazione assieme arcaica e fiabesca, di certo inusuale, che frutterà due dischi baciati da discreto successo di vendite (Swedish Folk Modern del ’97 e Layers Of Light del ’99).

L’attività del trio è tutt’altro che in pausa, anzi sta per affrontare uno dei passaggi fondamentali della propria carriera. Col successivo From Gagarin’s Point of View (1999, 7.8/10) avviene infatti un irreversibile seppur placido rovesciamento copernicano della situazione: l’anomalia affiora in superficie, soggiogando le improvvise oasi di normalità. Le strutture – le tipiche forme del jazz – si disarticolano, cedono il passo all’ossessione melodico-ritmica, dove intervengono con decisione espedienti sonici astrusi gettando scompiglio nelle coordinate: il funk tribale/industriale di Dodge The Dodo è lo spartiacque, una compenetrazione d’istanze acustiche, elettriche ed elettroniche, corde distorte e riff setosi su bailamme percussivo, cinque minuti senza quartiere che sbalzano il jazz dal piedistallo fin sul tapis roulant delle inquietudini contemporanee.

Lo stesso vale per l’oppiacea quiete di Subway e della title track, tra evanescenze bieche che le fanno somigliare a pigre angosce Massive Attack. E’ altresì l’album in cui la calligrafia dei tre consegue una più rarefatta e implacabile intensità, azzeccando gemme di pensosa malinconia quali The Chapel e Southwest Loner, mentre Cornette e Definition Of A Dog mantengono vivo il cordone ombelicale con l’hard bop in derapage free, testimoniando un interplay in espansione, corroborato da azzardi e intuizioni che esplorano combinazioni timbriche, variazioni armoniche e intrecci ritmici a tutto tondo.

Nel complesso insomma l’outing può dirsi già compiuto: difficile riferirsi agli E.S.T. come ad una canonica jazz band, impossibile non guardarli con sospetto, curiosità o eccitazione. I sintomi di qualcosa che sta per accadere – imprevedibile negli sviluppi – sono evidenti. Non si faranno attendere molto: Good Morning Susie Soho (2000, 7.8/10) consolida il turning point permettendosi di alzare ulteriormente l’asticella. Basterebbe quella sorta di breakbeat unplugged sublimato in Do The Jangle a marcare l’ulteriore progresso compiuto dalla band, sempre più sicura e autorevole sul sentiero sottile che unisce certe propaggini della contemporaneità e le ormai vetuste avanguardie jazz.

Ma quel che più conta è il punto da cui la loro visione si origina: l’espressione di “un trio jazz che si considera come un gruppo pop che suona il jazz”, da loro stessi coniata, è oramai inoppugnabile, tenendo presente però che questo lato "popular" della questione si realizza nelle forme astratte e ossessive dell’elettronica warpiana, come il loop che struttura The Wraith, col suo incedere marziale tra funk-jazz e trip-hop, coi liquami percussivi e la trepida cocciutaggine del piano. Inevitabilmente poi anche i quadretti più affabili sono coinvolti in questo scenario post-moderno, come una tenerezza allibita (Serenity, Reminiscence Of A Soul), una disinvoltura accorta e sottilmente perturbata (Somewhere Else Before, Spam-Boo-Limbo, la title track), quasi che le ipotesi più defilate degli Hancock, degli Shorter e del tardo Davis s’incontrassero al fatidico crocicchio col demone della contemporaneità.

E’ chiaro tuttavia che non si tratta di fusion, che operava la trasfigurazione in senso psichedelico, cavalcando la febbre elettrica che apriva menti e prospettive, esplorazione di un multiverso timbrico e armonico nuovo, innervato di umori primitivisti e afrofuturismo. Il funk-jazz-rock come avanguardia nera rapì inevitabilmente l’immaginario bianco, forse il suo principale seppur inconfessato obiettivo. Per Svensson e compagni si tratta invece di calarsi nella realtà, prendere atto, intercettare le particelle che definiscono l’immagine del presente. E il presente li premia, nello specifico la rivista inglese Jazzwise, che conferisce loro il titolo di Trio of the Year. Nello stesso periodo il colosso Sony/Columbia inizia ad occuparsi della distribuzione in USA. Per l’Esbjorn Svensson Trio inizia un dolce periodo di gratificazione.   

Conclamazione

Frizione, attrito, resistenza, elasticità, collasso, contrasto. Il jazz acustico si nutre di circostanze fisiche, componente ancora forte nel crogiolo poetico E.S.T.. D’altro canto, la band è consapevole che le nuove prospettive di mercato reclamano un approccio più accomodante. Forse per questo il decorso della "malattia" segna il passo con Strange Place For Snow (2002, 7.2/10), album in cui la band sembra smorzare gli azzardi sonori privilegiando il suonare acustico sulle manipolazioni soniche. A ben vedere però è innanzitutto una questione di mood, di approccio più accorto, meditativo. Vedi il torpore pensoso di Years Of Yearning, oppure quella Serenade For Renegade che cincischia inquietudine di piano prima e tastiera poi, per andare infine a sfaldarsi tra smorti clangori sintetici.

Altrove invece, quando il trasporto si gonfia di burrasca in crescendo, tutto torna in discussione e non sai bene dove segnare il confine tra jazz, breakbeat e noise-psych (la torrenziale Behind The Yashmak, capace di distorsioni inaudite). Per non tacere della ghost track, che in un certo senso brucia tutte le scorie incombuste a furia di clangori e tormenti. Prevale tuttavia come una voglia di essenzialità, d’impulso basale, con disinvoltura (la title track), con trafelato divertimento (When God Created The Coffeebreak), con insindacabile purezza che affiora rivendicando la propria natura di codice genetico senza requie (Bound For The Beauty Of The South, The Message). Un disco che consolida e ribadisce la traiettoria, anche e soprattutto quando abbozzando l’inversione di rotta ne evidenzia l’impossibilità.

A questo punto tutto sembra convergere verso l’esplosione definitiva, che difatti avviene in Seven Days of Falling (2003, 8.0/10). A dieci anni dall’esordio, la band ha rovesciato lo specchio scoprendovi un riflesso al tempo stesso fedele e avulso. Il loro muoversi a pendolo tra pop-rock alternativo e jazz ha provocato uno slittamento del baricentro prima emotivo che stilistico, le cui radici restano ben piantate nella tradizione jazzistica – resta pur sempre l’impostazione base di piano, basso e batteria – pur dando vita ad arbusti mutanti come ad esempio la sbalorditiva Mingle In The Mincing-Machine, passo robotico tra ghigni industrial noise e slapping serafico col piano che sgrappola monkiano (!), o come quella Elevation Of Love battuta dal crescendo di una distorsione trascinante, mentre Did They Ever Tell Cousteau? potrebbe essere la sorellina di I Might Be Wrong dei Radiohead adottata dalla coppia di fatto Pat Metheny/Keith Jarrett.
Anche nella più pacata title-track tutto si svolge come in bilico su una qualche linea d’ombra, la tensione che sdrucciola tra impalpabili trapassi armonici e melodia caliginosa, brume che si diradano nell’affabile mestizia di Believe, Beleft, Below, così morbidamente catchy da meritarsi una riproposizione cantata in guisa di ghost track (col titolo di Love Is Real, per la voce di Josh Haden, also known as Spain nonché figlio del grande Charlie). Le manipolazioni sonore sono ormai organiche all’esecuzione, sono la vibrazione di contorno, l’ombra del suono, sorta di emblema della condizione analogica nell’era elettrodigitale (vedi la vetrosa palpitazione di O.D.R.I.P.). Poiché è impossibile una rappresentazione isolata dall’oggetto stesso della rappresentazione, il "contagio" è inevitabile. La malattia diventa strumento, tecnica, espressione, microfoni e marchingegni elettronici sono variabili fondamentali di un processo che riposiziona l’espressione jazz al livello della contemporaneità.

Viaticum (2005. 7.6/10) è un passaggio ovvio. Titolo numero nove di una discografia che ormai sa la propria strada, anche se dove e come finirà è ancora un’ipotesi. Esotismi schivi (The Well-Wisher) e corruschi (Letter From The Leviathan), trepidazioni sfarfallanti (A Picture Of Doris Travelling With Boris), muggiti Van Der Graaf Generator tra inquietudini Radiohead (l’incalzante The Unstable Table & The Infamous Fable), cincischi pensosi (la title track) e soffici tumulti (Eighty-eight Days In My Veins, oppure quella In The Tail Of Her Eye coi mostri – il leviatano, appunto – in coda): altrettanti massaggi per anime strapazzate dall’overflow, il fattore umano che cova salvandoti dal sentirti perso, senza con ciò illuderti di scampare alla realtà. Vanno ormai sul velluto i tre svedesi, lasciano girare il motore che tanto il carburante è idrogeno e l’interplay un flusso imponderabilmente denso, inguaribilmente lieve. Ti regalano nel finale una What Though The Way May Be Long dove la malinconia è una sindrome erratica, lo stesso viaggiare, non-stare, condanna che ci lega come un branco di spiriti accidentalmente forniti di carne e anima, amorfi d’angoscia come la ghost track sembra suggerire.  

La venolina dell’azzardo torna a pulsare forte con Tuesday Wonderland (settembre 2006, 7.2/10), per il quale Esbjörn aveva messo in cantiere un progetto come minimo ambizioso: 48 preludi e fughe che coprissero l’intera scala cromatica sul modello del Clavicembalo Ben Temperato di Bach. Un’opera(zione) titanica però rivelatasi impraticabile alla prova dei fatti, ovvero inadatta alla poetica del Trio, bisognoso di respirare entro scenari meno “scritti”, più morbidamente indefiniti, liberi. Di quel costrutto megalomane è stata fatta quindi antologia, ed ecco ciò che sta dietro a questo disco, undici tracce che confermano e approfondiscono la disinvolta liaison tra jazz ortodosso e istanze avant-pop-rock.

La solennità brumosa dell’iniziale Fading Maid Preludium, non lontana dai tremori apocalittici dei GY!BE, mette subito tutto in chiaro, per poi ribadire con i sibili elettrosintetici, i gracidii in loop, le (pseudo) chitarre, gli ululati grigiastri, i singulti, le sincopi, le ipotesi irrequiete quasi wave (si senta Goldwrap), l’asciuttezza trepida e spigolosa di Eighthundred Streets By Feet (frutto colto dallo stesso albero che nutre le angosce d’un Thom Yorke), il tutto mischiato con palpitante naturalezza alle agili triangolazioni venate rumba e funk, alle meditazioni sui cocci del jazz andato (la palpitante Brewery Of Beggars), dove una “gentilezza” pianistica Petrucciani  (tangibile in Dolores In A Shoestand) abbraccia l’estro aereo e nodoso del Jarrett post-davisiano (soprattutto in The Goldhearted Miner).

Questo allungare lo sguardo alle moderne progressioni (post)rock  – vedi la title track – se da una parte non finisce di scandalizzare i jazzofili ortodossi dall’altro non attecchisce quanto meriterebbe nel popolo del rock, per il quale E.S.T. è pur sempre – a torto ma giustamente – un trio jazz. A Esbjorn e soci va comunque bene così: coccolati dalle migliori riviste jazz (Down Beat dedica loro una copertina, la prima per una band non statunitense!), baciati da vendite ben sopra la media in ambito jazzistico, proseguono convinti della loro cosa, covando la loro splendida malattia, che "celebrano" con uno stupendo doppio live antologico, Live in Hamburg (2007, 7.8/10), nel quale i confini tra sperimentazione e performance sembrano consumarsi in un incendio espressivo con pochi precedenti.

A questo punto l’unica pecca è proprio la sensazione di trattenersi sul trampolino, non percorrere fino in fondo l’ultima traiettoria. Un salto che Leucocyte (settembre 2008, 7.0/10) stava per compiere, o comunque prefigurava abbozzando la spinta finale (vedi recensione). Il disco però esiste solo grazie a tre giorni di sessioni preparatorie. La morte improvvisa di Esbjorn Svensson, avvenuta durante un’immersione non lontano da Stoccolma il 14 giugno del 2008, non ha dato tempo al disco, al tuffo, al tentativo di compiersi. Tutto il resto è congettura e rimpianto.

Post-mortem

Ci sono molte cose che non ho capito, altrettante stento a digerirle. Innanzitutto, non sono sicuro che l’obiettivo di Esbjorn, Magnus e Dan fosse quello che mi piace intravedere, ovvero il muoversi in direzione di una sintesi tra jazz a tutto tondo e rock evoluto. Probabile che si tratti di un’interpretazione distorta degli eventi, di cui mi assumo ogni responsabilità. Del resto, in molte interviste Esbjorn stesso ha dichiarato di voler fare soltanto la propria musica, disconoscendo in ciò steccati di ogni tipo. Quindi per lui forse il problema non si poneva, era risolto già a monte. Come che sia, e in ragione di ciò, resta il rammarico per la disattenzione del pianeta rock – artisti, management, circuiti live, riviste, webzine, forum – per questa band che lanciava segnali inequivocabili, attendeva lo schiudersi di un pertugio per incrociare intuizioni, esperienze, prospettive tra due mondi (il jazz e il pop-rock contemporanei) così lontani così vicini.
La gratitudine per ciò che E.S.T. ci hanno lasciato in eredità supera di poco il disappunto per ciò che non è stato e non sarà.     

Discografia

• When Everyone Has Gone (Dragon, 1993)
• E.S.T. Live ’95 (ACT Music + Vision, 1995, released in Sweden as Mr. & Mrs. Handkerchief)
• EST plays Monk (Superstudio GUL/ACT, 1996)
• Winter in Venice (Superstudio GUL/ACT, 1997)
• From Gagarin’s Point of View (Superstudio GUL/ACT, 1999)
• Good Morning Susie Soho (Superstudio GUL/ACT, 2000)
• Strange Place for Snow (Superstudio GUL/ACT, 2002)
• Seven Days of Falling (Superstudio GUL/ACT, 2003)
• Viaticum (Superstudio GUL/ACT, 2005)
• Tuesday Wonderland (Superstudio GUL/ACT, 2006)
• Live in Hamburg (Superstudio GUL/ACT, 2007)
• Leucocyte (Superstudio GUL/ACT, 2008)