Appunti per una geologia amorosa: intervista a Massimo Silverio

In occasione dell’uscita di Surtùm (‘palude’ o ‘prato acquitrinoso’), secondo disco di Massimo Silverio, l’abbiamo raggiunto telefonicamente per una chiacchierata che doveva essere una specie di track-by-track, ma si è rivelata essere un affaccio sull’universo complesso, irriducibile alla geografia e alla linguistica, dell’artista. Surtùm è stato scritto, arrangiato e prodotto da Silverio con Manuel Volpe e Nicholas Remondino, già al suo fianco in Hrudja. Il disco si arricchisce della partecipazione del musicista Mirko Cisilino (C’mon Tigre) qui alle prese con corno e tuba, Flavia Massimo (Teho Teardo) al violoncello ed elettronica, Benedetta Fabbri al violino e Martin Mayers al corno delle Alpi

Volevo iniziare con una mia curiosità personale: vivo in Friuli ormai da sei anni e, prima di trasferirmi, avevo davvero poche coordinate culturali/estetiche rispetto a questa terra, al di là di una certa narrazione di periferia, confine, profondo nordest. Sembra che la “friulanità” sia una componente importante della tua identità musicale: è vero, e se sì, quali sono i tuoi riferimenti, sia letterari che proprio a livello di world-building?

La friulanità non è una cosa che sento molto, anzi tendo a dissociarmi dai cosiddetti “friulanisti”. Il riferimento letterario che rispetto, dal quale attingo anche, sono i vari opuscoli di Sot la Nape della Società Filologica Friulana: ne ho alcuni che risalgono alla metà del ‘900. Erano periodi in cui venivano pubblicati scritti, poesie, novelle in dialetto. Al di là di questo, e dei poeti friulani più famosi, come Pierluigi Cappello, Novella Cantarutti, che ho letto, non ho mai preso a riferimento questo mondo. Dal discorso posso escludere Pasolini che invece per me è stato molto fondante. Uno dei problemi principali è che in Friuli, non essendo il Friulano – carnico o altro – più insegnato a scuola – quando ero alle elementari e alle medie ho avuto qualche lezione sulla grammatica friulana, ho imparato lì a scriverlo – non viene neanche tramandata la letteratura di qua. A livello musicale, sono amico dei più grandi cantautori che abbiamo avuto qua – Lino Straulino e Loris Vescovo – che mi hanno incoraggiato a usare la lingua e a fare quello che faccio. Forse la lettura che sento più vicina ad oggi, a tratti, è Leonardo Zanier. Però ecco è difficile dire se mi abbiano ispirato, anche perché queste figure (come anche Giorgio Ferigo) stanno venendo dimenticate, e io li ho scoperti da adulto, dopo i 25 anni, a scuola purtroppo non venivano neanche citati

Pasolini parlava di “un paese di temporali e di primule” in riferimento al Friuli, pur venendo da una zona lontana dalla tua, paesaggisticamente e culturalmente (Casarsa, PN, NdR). Il tuo universo, soprattutto in questo disco, sembra invece cupo, minaccioso, da sublime ottocentesco: una natura paurosa

In un certo senso sì. Parto dal fatto che gli inverni in Carnia sono molto lunghi, difficili e spaventosi a volte. La cosa che mi affascina di più di questa terra è che sta mantenendo una componente tanto forte di selvaticità. Si sta rendendo sempre più selvaggia. Io ho vissuto qua fino ai 26 anni circa, poi mi sono spostato a Udine e sono tornato quest’anno, e ho sempre vissuto la paura al cospetto della natura. Non faccio scalate o alpinismo, ma può sempre succedere che facendo una passeggiata, avventurandoti, da un momento all’altro cambia il tempo, e quando ci sono i temporali sono sempre spaventosi: tutta l’acqua che casca, sembra non debba, non riesca più a smettere. Anche lo stesso bosco, è qualcosa che fa veramente paura.

Ovviamente anche nelle zone di Pasolini, a Casarsa, i temporali estivi. Qua i boschi sembra quasi che celino un mistero: c’è un film bellissimo che ho visto da poco, Il segreto del bosco vecchio di Ermanno Olmi, tratto da un libro di Dino Buzzati. La fotografia è stata fatta da Dante Spinotti, che è carnico. Anche se è ambientato in altri luoghi, verso il Veneto, mi è piaciuto come un carnico abbia portato questa luce che riesce a vivere pienamente in questi boschi. Secondo me è un film che racconta bene quello che anche i bambini di oggi dovrebbero imparare nei confronti del bosco, della foresta. Gli alberi come geni, come spiriti che vogliono il bene delle persone. Poi per dire in questa storia c’è di mezzo un disboscamento, ma senza divagare troppo, è un film che racconta un bosco come si deve

Passando alle canzoni, le prime parole del disco (su Sorgjâl, NdR) sono “pa fraide prejere“, ‘per una preghiera marcia’. Poi nella strofa seguente hai ‘per una parola marcia’. Le due strofe sono praticamente uguali a livello metrico, cambiano le parole che le riempiono. Hai attinto a una qualche struttura/formula preesistente o no, e poi cosa intendi con questo concetto di parola/preghiera marcia, fradicia?

Forse mi arriva da qualche parte, forse dalla poesia, anche se non attingo a livello conscio. Comunque cerco sempre di non essere troppo didascalico nello scrivere, cerco sempre di andare per simboli che poi evocano qualcosa. Iniziando in questo modo volevo porre subito l’attenzione su delle volontà che possono essere meno floride, più appassite. Tutto questo lavoro parla comunque dell’utilità o meno di certi sogni, di certe ambizioni: anch’io mi sono chiesto che senso ha fare musica, questa volontà di far canzoni che possano piacere a tutti. Ho trovato la forza di dire quello che volevo dire in questo pezzo vedendo un documentario di Salgado, Il sale della terra, e insomma ho voluto iniziare in maniera forte

In Sorgjâl c’è una componente ritmica ossessiva, apocalittica, quasi kraut, nuova rispetto a Hrudja (il disco d’esordio, NdR)

La musica di Sorgjâl è nata in studio, una jam session con Nicholas e Manuel dopo lunghi discorsi, anche sul senso di fare musica. Ci eravamo ispirati a un’esperienza fatta da me e Nicholas, quando ci avevano chiesto di fare una residenza, una sonorizzazione per un museo sul grande terremoto del Friuli. Quindi eravamo anche sintonizzati sull’idea di creare un terremoto interiore: questo caos ritmico è figlio anche di questa fascinazione, di questa immagine che ci eravamo impressi un po’, parlando tanto assieme

Passando ad Avenâl, spuntano fuori delle chitarre acustiche quasi Sufjan Stevens. Anche qui c’è stato un processo tipo jam session o la canzone ha avuto una genesi diversa?

Diciamo che il modello folk americano non è proprio il mio [ride, NdR], ma in generale non sono mai consciamente presente quando si parla di quale può essere stata un’ispirazione rispetto a un’altra. In un certo modo Avenâl rappresenta una lunga attesa, e infatti la canzone sembra non partire mai in qualche modo. Questa canzone, come tutte le altre del disco, l’ho scritta a casa da solo, e poi le abbiamo arrangiate insieme. Però questa caratteristica tensiva, di far aspettare la sua risoluzione, è perché stavo parlando di qualcosa che si è fatto attendere, e mi è uscita così. Tutte le canzoni di questo disco sono molto spontanee, forse perché ero arrivato a un momento di grande cambiamento nella mia vita e mi sono sentito molto presente. Ho voluto molto questo disco e tante di queste canzoni sono semplicemente cose che dovevo lasciar andare e sono uscite così per forza di cose, e sono anche grato di questa spontaneità

Ascoltando il disco mi vengono in mente due immagini, due fantasie. Una è quella di un ritorno a qualcosa. L’altra è di una dimensione postuma, ex post. Tornare a qualcosa lasciandosi dietro gli strascichi di qualcos’altro che è morto, soprattutto nella ripetizione, nelle canzoni, di alcune parole. Mi viene in mente Pascoli quando scrive “qui dove è stata distrutta la storia resta la poesia”. L’idea, mi sembra, è di voler fare sopravvivere qualcosa alla distruzione

Tutto ciò che porta con sé il disco è la nascita di qualcosa di nuovo, e anche la distruzione di qualcos’altro. In questo caso, per dire, un compimento è anche la distruzione dell’attesa, di per sé. E allo stesso modo, anche, vedendo quello che sta succedendo in giro per il mondo, tante frasi ripetute hanno la funzione di sottolineare qualcosa che vorrei, mi piacerebbe riuscire a comunicare. Regalare qualcosa di mio, o anche semplicemente un modo di guardarsi dentro, aspettare, ascoltare in silenzio. Poi ecco più che argomentare la tua lettura preferisco confermarla [ride, NdR]

In Zoja c’è un immaginario proprio funebre, quasi lugubre: la ghirlanda, l’albero di maggio. Mi è venuto in mente Midsommar, questa radice celtica: i Carni erano un popolo celtico. Per me è interessante questa idea di tradizione “altra”, un immaginario quasi scandinavo

Il maj, l’albero di maggio ormai qua non esiste più, lo celebrano ancora in parti della Carinzia, della Slovenia. Poi, sempre per parlare dei simboli, la zoja, la ghirlanda funebre, è un cerchio, simboleggia qualcosa di molto forte. Anche l’albero del maggio, è un simbolo ciclico, della primavera. Poi quando mi trovo a ragionare in carnico, sulla potenza di questa lingua, legata principalmente alla flora e alla fauna, alla toponomastica, si sente che c’è una traccia, qualcosa in quelle parole che arriva da lontano. E quando ti trovi a dire “ok, vorrei cantare questa lingua al meglio, vorrei fare in modo che questa lingua splenda anche attraverso i significati che do io ai testi, ma anche al suo suono stesso”, viene automatico ricollegarsi e cercare anche di inserire questa componente che se vogliamo è più tradizionale, folklorica.

Perché comunque, per esempio, se non avessi utilizzato quella parola, “l’albero del maggio” all’interno di questo testo, non avrei comunicato quello che volevo comunicare. Perché in un qualche modo, forse, la mia ricerca si posiziona proprio lì, cioè va proprio a scavare in mezzo a queste cose che sono un po’ senza tempo, e permangono ancora forse all’interno del suono di queste parole. Mi piace pensarla così perché, tolte alcune tradizioni che vengono portate avanti in alcuni paesi del Friuli, tanta di questa grande intesa e rapporto di scambio, rispetto e venerazione per la natura, si è perso completamente.

Poi magari in altri luoghi ciò che è legato in maniera molto forte alla natura si presenta agli occhi di tutti come qualcosa di celtico. Anche io infatti sono molto affascinato dalle lingue scandinave, ascolto molta musica che viene da lassù; forse sono lingue quasi sorelle, che potrebbero suonare bene assieme, sarebbe bello provare.

L’impressione è che ci sia anche una ricerca del fonosimbolismo nella pronuncia delle parole. Penso alla “r” articolata in modo molto spiccato. Poi non conosco il carnico, però è una mia impressione. È qualcosa di voluto o proprio la lingua “suona” così?

Può essere. Ad esempio, anche tutte quelle š che si pronunciano sh- [come scienza, NdR], è qualcosa che graficamente, ormai nel Friulano corrente, uniformato, quello dell’ARLeF (Agenzia Regionale per la Lingua Friulana, NdR), non esistono. Ma non esiste neanche una grammatica vera, sancita del carnico, e questi suoni non vengono valorizzati nella scrittura. Quindi ho scelto di inserirle anche per caratterizzare questo suono forte: per dire in Hrudja, la canzone Šchena (‘schiena’), in Friulano corrente si scrive schene, ma se scrivo la esse normale so solo io che si pronuncia in quel modo [ride, NdR].

Poi ogni paese ha le sue particolarità: prendi ad esempio Paularo, hanno una erre che non è moscia, ma ha un suono particolare, difficilmente imitabile. Un luogo meraviglioso che riesce a conservare variazioni incredibili che esistono solo lì. Tra l’altro il video di Jevâ (su Hrudja, NdR), girato da Giulio Squarci, è un documentario su una tradizione che visivamente sembra arrivare da tempi antichissimi, girato a Paularo.

A me è sembrato di riscontrare un certo fonosimbolismo anche nelle percussioni. In Vàre ad esempio sembrano esserci inserti di field recordings, anche in Prin. Li hai registrati tu?

Alcuni li ho registrati io – i fiumi, i gesti che avevano a che fare con lo spostare le pietre, ad esempio -. In Prin è la batteria che sembra essere un ingranaggio di qualcosa. All’inizio del pezzo c’è la registrazione di una fisarmonica orizzontale che ha un motorino all’interno: tu accendi il motorino e dopo un po’ esce l’aria e puoi suonare. Abbiamo deciso di mantenere tutto questo strato di timbri che se vuoi trattare in maniera profonda un luogo lasci dei suoni che vengono da lì. C’è un po’ di voce della Carnia che suona, altre sono voci di gesti, altre sono fascinazioni o immagini che si sono presentate

Anche in Ghirbe sembra che ci sia una specie di martello

Lì abbiamo usato la craçule, che in italiano si chiama? Eh non mi ricordo. Quella cosa di legno che giri con la rotella, che fa un casino, che si usava allo stadio forse, alle feste. Quello lì, tra l’altro, dicevano che quando senti quel suono vuol dire che il diavolo sta arrivando. Questo me l’ha raccontato la signora [ride, NdR]. Comunque sono suoni che nella ricerca timbrica mia ma soprattutto di Nicholas Remondino sono molto presenti.

Volevo tornare un attimo a Vàre, dove c’è questa batteria molto caracollante, dispari. La melodia invece è quasi dronica: sembra che tu voglia mantenere ancorate le parole, la melodia, a tutti i costi. Quasi a non voler lasciare qualcosa indietro. Quindi questa dinamica fra una batteria “piena” e una melodia che invece rimane ferma, ma con le parole che iniziano sugli accenti sulla batteria. Una dinamica appuntita, stasi e movimento insieme

Quella canzone lì che ascoltiamo è un provino. Avevo fatto questa prima versione a casa chitarra e voce, poi avevo aggiunto delle note di piano e abbiamo detto “questa è”. Poi pensandoci, Nicholas ha detto “io ci sentirei solo una cosa” e gli è uscita questa batteria che si muove come hai detto tu, che crea una cosa pazzesca. Tra l’altro è una canzone che, per la sua spontaneità, nel suo essere improvvisata, dal vivo è difficile da replicare, non funziona, non riesci a ripeterla. Invece devo dire che nella première che abbiamo fatto a Tolmezzo, pur essendo forse la canzone che temevo di più, davvero spicca il volo, forse proprio per il fatto di essere cascata giù dal cielo. Forse perché è così aperta che riusciamo a prenderla in ogni modo, mi ci risento tanto

Passando a Prin, forse è il pezzo dove a livello testuale è più evidente il discorso di quello che resta dopo una catastrofe: la cenere, le carcasse. Verso la coda poi hai questa intersezione tra fiati e violino che mi ha ricordato, boh, tipo i Black Heart Procession, murder ballads, marce funebri

Qui hanno suonato Benedetta Fabbri al violino e Mirko Cisillino al basso tuba e corno francese. Ma sì alla fine è un blues questa canzone, un 3/4 suonato su un giro di blues che sul finale diventa una cosa altra. L’avrò scritta a 18 anni, forse l’unica canzone presa in prestito se vogliamo dal passato. Volendo è anche la più cupa ma allo stesso tempo – si è sempre chiamata Prin – è come se rappresentasse per me un primo capitolo di questa riflessione. Abbiamo deciso di usare questi strumenti, con Manuel che ne ha scritto gli arrangiamenti, quasi per creare la potenza di un richiamo. Questi suoni, quando entrano i fiati, anche per svegliarti, per metterti in faccia qualcosa che va risolto in qualche modo. Se vogliamo è una canzone non nervosa, più quasi compiuta, come se i giochi fossero già stati fatti, già tutto bruciato, il luogo dove la fiamma si spegne. Ha una componente tragica, anche in virtù del momento in cui l’ho scritta, e va da sé che ci stava inserire una voce un po’ più straziante come quella del violino

Dopo tutta la tragedia in Prin abbiamo Grim che forse è l’unico momento in cui questo ritorno, questa operazione, qualunque essa sia, si manifesta con dolcezza, compiutamente. Abbiamo questa analogia fra acqua e una figura in qualche modo materna. Allora una mia curiosità: troviamo la parola çaculut, ‘bambino’, poi in Ghirbe abbiamo çacule, ‘fagotto’. Ora, è ovvio che le due parole siano imparentate, però ti butto là una suggestione: in veneto ciacolar vuol dire ‘parlottare’, ‘chiacchierare’ ma anche, forse, parlare un po’ a sproposito. Allora ho pensato a un’etimologia fantasiosa di çaculut tipo ‘una persona che parlotta’, o che parla una lingua solo sua, incomprensibile, come nell’italiano in-fante, ‘che non parla (ancora)’. So che non ha senso però questo film mi ha fatto pensare al tuo uso del carnico come lingua dell’infanzia, dell’amore, incomprensibile ai più

Mia madre mi diceva “figlio mio, çaculut“, e sembrava lo usasse, avendo imparato dai suoi genitori o nonni, dicendo “il mio piccolo fagottino”, cioè il neonato che ti porti in giro quasi fosse un fagotto. Quindi pensare che il ciacolare magari viene dal bambino che emette suoni, magari sì. Poi, per me è importante far comunicare queste canzoni: Grim per me è l’immagine del prato in alta montagna in una giornata di sole d’estate, quella è l’immagine che mi ha indirizzato. Ghirbe vorrebbe essere una canzone più centrata sulla voce della montagna. Tutto questo discorso materno: in fin dei conti io mi sento un po’ un çaculut, un bambino, quando sono in mezzo alla montagna; oppure mi sento di per sé qualcosa che trasporta un qualcosa di legato alla montagna. Poi, sono parole che mai avrei pensato di usare in delle canzoni: potrebbero avere lo stesso effetto di quando senti due innamorati chiamarsi con dei nomignoli tutti strani, a livello di concezione: super dolce, super specifico. Poi quando mi sono trovato a scrivere qualcosa sulla Carnia, con quest’immagine di un enorme grembo, l’unica cosa che mi è venuta in mente, no!? [ride, NdR]

Mi dicevi all’inizio che la Carnia è ancora abbastanza al riparo da flussi turistici importanti, però allo stesso tempo questa componente se vogliamo magica si sta perdendo comunque, forse a causa dello spopolamento

Sì, io l’ho vissuta personalmente vedendo il mio paese (Cercivento, NdR) cambiare drasticamente nel corso degli anni. Perché appunto muoiono le persone anziane, quelle che tenevano ad esempio “puliti” i boschi – si usa quel termine lì, tenere le piante controllate, c’erano prati quando ero bambino che non esistono più perché sono stati rimangiati dai boschi. E infatti guardando al mio paese, quando ci torno, mi trovo in luoghi cambiati completamente. Anche io in primis me ne sono andato dalla Carnia per provare a inseguire, a fare la mia musica: già in Friuli è difficile, in Carnia ancora di più. Però per dire i canti della villotta, quando ero bambino li sentivo cantare alle feste di paese, o quando stavano a lavorare i campi. Poi secondo me con la generazione dei nostri genitori, in loro qualcosa è scattato, forse a livello nazionale, non so: a una certa so che tanti miei coetanei qua capiscono il carnico ma non lo hanno mai parlato, perché anzi i loro genitori non volevano.

Quindi quella roba secondo me, avendo conosciuto i miei nonni, avendo passato del tempo con loro – ancora senti dalle persone anziane qua racconti, cose legate ai ricordi, al folklore – i nostri genitori hanno interrotto quel contatto, hanno deciso di non portare avanti tante altre tradizioni, appunto; o mantenere che so la sbronza rituale alla festa di paese invece che, per esempio, tutti i diciottenni di quel posto, andare nel bosco, prendere un albero, sfrascarlo e piantarlo nella piazza del paese e fare l’albero del maggio. Vedo che quella generazione lì era più attenta ad altro: lavorare tanto, far studiare i loro figli affinché stessero bene a livello economico, cose così

Ultima suggestione per quanto riguarda Ghirbe. Leggendo il testo mi sono venute in mente le Cosmicomiche di Calvino, un’idea portata all’estremo di lingua inconoscibile, non mediata dall’esperienza umana. E quindi Calvino che fa parlare che so le rocce, gli atomi, le montagne. Boh, concettualmente mi sembra una cosa vicina a quella che fai tu quando dici di voler fare suonare la Carnia, sia con la lingua in sé che con il riferimento all’inconoscibile, alla soglia, la transizione fra due mondi: quello naturale, se vogliamo ancestrale, e quello del dicibile, comprensibile dagli altri. Poi non so, è una suggestione

È quello il punto. Quando vivevo a Udine sono tornato a casa per una decina di giorni, mi ero soffermato molto a guardare il circostante, i luoghi, gli alberi, le rovine degli stàvoli, diroccate. Ed è anche un discorso che comunque si avviava, con Nijò nel primo disco, che vuol dire ‘in nessun luogo’ ma allo stesso tempo ‘ovunque’. E chiedendomi questa cosa, un po’ la mia linea per questo disco, guardando a tutto quello che mi circonda qua, l’ho sempre percepito come se fosse qualcosa che si è creato grazie a sedimenti e sedimenti di cose, quasi che la voce, e tutti i lasciti, tutti i gesti delle persone che ci hanno preceduto in qualche modo sono andate a creare questi templi enormi che sono le montagne, no?

Come tutte le lacrime di chi non c’è, di chi c’era prima di noi sono diventate i fiumi che poi si muovono attraverso queste montagne, che le scavano, appunto. In questo senso, questa vicenda mi porta a tutti questi pensieri, a queste tracce che sento ancora sulle cose, sulle parole stesse che utilizzo. E in qualche modo deve essere questa natura a parlare, io posso magari solo provare a intuire questa cosa, provare a segnalarla in qualche modo [ride, NdR]. Però sì, forse è uno dei motivi per cui ho sentito il bisogno di fare questo disco, proprio dare la voce, far parlare insomma la montagna, in modo che questi luoghi dicessero la loro, fossero loro stessi

La montagna e anche la povera gente (“da biade int“, su Ghirbe, NdR)

Sì, la gente che non c’è più, che si è stratificata sopra questi luoghi. Ma non solo la Carnia, cioè per me è forte quanto sia casa questo luogo qua, quindi ognuno che ascolti la mia musica, spero possa sentire della nostalgia se è lontano da casa, oppure possa sentirsi a casa quando ascolta questa canzone, per sentircisi ancora di più, ecco

Immagino tu senta una responsabilità molto forte, cercare di comunicare questa stratificazione, queste storie

Diciamo che è una ricerca, e chissà dove porta. Però sì, sento che finalmente sto scrivendo qualcosa non solo per me stesso. Poi non so per chi o per cosa lo sto facendo, però comunque – sì ovviamente per me perché sento questa chiamata – allo stesso tempo sento che c’è necessità di farlo. Quindi sì, spero di riuscire a portare qualcosa di decente [ride, NdR]. Cioè, piuttosto che aprire bocca per dire cose relativamente, o che si esauriscono in un sollazzo mio, o robe del genere, piuttosto sto zitto ecco.