I vagabondi dell’anima

Il sogno americano non esiste. E’ un’invenzione del marketing per i figli buoni della grande democrazia. Per tutti gli altri, il sogno americano si traduce in una dose di eroina o in un vagabondare senza meta nel dedalo delle “strade blu”. Quello di Gus Van Sant è un mondo abitato da figure che si collocano ai margini, alle periferie, nei vicoli bui su cui non poggeresti mai lo sguardo. Un popolo di reietti, hobo, tossici, omosessuali, adolescenti complessati e personalità che non si allineano. Tutte figure che si pongono in modo problematico nei confronti dell’agire comune.

There’s a race of men that don’t fit in,  
A race that can’t still;
So they break the hearts of kith and kin,  
And roam the world at will.  
They range the field and they rove the flood,  
And they climb the mountain crest,  
Theirs is the curse of the gipsy blood,  
And they don’t know how to rest.
(Robert W. Service)

Figlio volontario e al tempo stesso involontario della controcultura hippy degli anni ’60, Van Sant
ne continua ed evolve i temi, riassumendo in sé sia la cupa e disperata
estetica tossicomane di William Burroghs, sia l’umorismo surrealista e sopra le righe di Tom Robbins, senza dimenticare la provocazione pop di Andy Warhol. Profondamente
americano, ma al tempo stesso distante dagli stereotipi culturali della
nazione a stelle e strisce (in un’intervista ai Cahiers du Cinema
dichiara di non essere un ammiratore del western…), Van Sant è autore
capace di manipolare a proprio piacimento qualunque tipo di storia e di
trascinarla nella propria personalissima visuale. Una visuale che
spesso assume i connotati lisergici di un viaggio fatto con l’acido e
che può incidere in modo evidente anche sul montaggio; considerazione
valida soprattutto per i primi film, pieni di inserti girati in super-8
e momenti “drogati”. Si veda, in tal senso, Matt Dillon in Drugstore Cowboy,
che dopo l’ennesima dose osserva fuori dal finestrino un mondo di
piccole figurine da albero natalizio fluttuanti nell’etere, o come
River Phoenix in My Own Private Idaho, che nei
momenti di narcolessia ha onirici lampi di epifania con case, famiglie
e nuvole. Le nuvole tra l’altro sembrano essere una delle “forme”
predilette da Van Sant: piccoli intermezzi con rapidi pa(e)ssaggi di
nuvole sono presenti in pressoché tutti i suoi film, e spesso
sottolineano utilmente un cambio di registro o una particolare
evoluzione della storia.

Se i protagonisti sono dei disadattati, la vita che si trovano a condurre
è diretta conseguenza della loro condizione esistenziale. Alla perenne
ricerca di qualcosa che li emancipi, li trasformi o cambi comunque le
coordinate del loro agire quotidiano, i personaggi di Van Sant
sublimano nel viaggio la loro mancanza di orizzonti certi e stabili. La
dimensione del road movie è per stessa ammissione del regista
di Portland la più adatta a trasformare in narrazione l’inadeguatezza e
l’instabilità di chi è senza dimora, per prima cosa dentro di sé. Se da
un lato il road moving si può tradurre in un “chi parte sa da
cosa fugge, ma non sa che cosa cerca” di troisiana memoria, come ben
sanno i due protagonisti di Gerry, dall’altro lato spesso si parte per seguire una missione che porterà al
cambiamento come l’approdo al Ranch Rubber Rose per l’autostoppista per
deformazione anatomica, Sissy Hankshaw, in Even Cowgirls Get The Blues.
Il concetto di viaggio ha dunque evidenti intenti metaforici, come da
grande tradizione del romanzo americano, e quindi se da un lato il
movimento e il vagabondare presuppongono una vocazione al cambiamento,
occorre sottolineare come questo viaggio verso il cambiamento possa
avvenire anche all’interno della propria dimensione esistenziale. Come
sempre accade è una questione di scelte e di intenti. Per un River
Phoenix che si perde definitivamente tra i marciapiedi della grande
città e le grandi highways americane, c’è sempre un Keanu Reeves che
dopo la perdizione giovanilistica decide di ereditare il carico di
responsabilità e privilegi del padre. Così come accade a Matt Damon, inWill Hunting, che si trova faccia a faccia con la maturazione dopo il rissoso periodo di sbandamento.

Lontanissimo da intenti moralistici, come PasoliniVan Sant si lascia affascinare dalle storie di vita, a cui aggiunge l’attrazione per le figure paterne, sempre presenti anche nella loro
assenza. Quello che si mostra come evoluzione, lungo tutto l’excursus
registico, da Mala Noche a Last Days, è un neppure tanto sottile spostamento di assi intorno ai protagonisti: i reietti degli esordi si sono trasformati negli adolescenti autistici
e robotici degli ultimi film. Quasi come se il passaggio per la terra
di mezzo delle produzioni hollywoodiane (Will Hunting, Psycho, Scoprendo Forrester), abbia portato Van Sant a guardare ad un’altra fetta dello stesso cielo. I ragazzi che si prostituiscono in My Own Private Idaho e i teenagers ripresi in una giornata qualunque in Elephant,
sebbene mossi da coordinate diverse, partecipano comunque dello stesso
vacuum esistenziale. Semmai è lo sguardo di Van Sant che con il passare
del tempo si è fatto sempre più ieratico, solenne ed austero, in modo
da distaccarsi ancora maggiormente dall’oggetto guardato, alla ricerca
di quell’oggettività dello sguardo filmico che è sempre stato il sogno
segreto di molti registi, da Hitchcock a Kubrick.

Il rapido montaggio “kitch” degli esordi ha ceduto il passo alle lunghe
planate con steadycam di Elephant. I lunghi corridoi della scuola di
Columbine fanno rima con quelli dell’Overlook Hotel (Shiningdi Stanley Kubrick), mentre i piani sequenza che come ombre seguono l’errare dei giovani protagonisti, evocano la solennità dell’ungherese Bela Tarr (omaggiato esplicitamente già nel finale di Gerry). Gus Van Sant ha
vinto nel 2003 la Palma d’Oro e il premio per la miglior regia al
Festival di Cannes, in un’accoppiata particolarmente rara. Una sorta di
definitiva affermazione nel mondo del cinema, alla cui appartenenza
egli non ha mai mostrato di tenere particolarmente. Dopo il periodo
dell’infanzia registica, con i primissimi film fino a To die for, e
l’adolescenza alla corte di Hollywood fino a Scoprendo Forrester, Gus
Van Sant ha ormai raggiunto l’età adulta della regia con la trilogia
finale (Gerry, Elephant, Last Days), in attesa di una vecchiaia che si
spera tardi ad arrivare.