Addio Karlheinz, poeta delle stelle

Nessuno ci ha creduto. O meglio, nessuno ha voluto credere, in un primo momento, che la notizia fosse vera. Eppure, la morte di Karlheinz Stockhausen, che pure era arrivato alla soglia dei venerandi ottanta anni, ha colto tutti di sorpresa, giungendo inesorabile a ricordarci che nessuno, neanche i geni, sono esenti dal crudele destino della vita. Chi non ha pensato, almeno per un attimo, che Stockhausen, penultimo residuo di quella generazione post-bellica che rivoluzionò la musica del Novecento, fosse eterno, che anche l’uomo potesse aspirare all’immortalità della sua musica?

Come l’ultimo dei partigiani, testimone attivo dei cambiamenti mondiali, “nonno” Karlheinz, grazie al suo sguardo perennemente “in avanti”, è riuscito a creare un legame saldo tra le avanguardie artistiche e le nuove generazioni di musicisti, affascinati dalle sue sperimentazioni elettroniche. Il compositore di Colonia è stato, infatti, uno dei pochi personaggi legati alle avanguardie ad influenzare in maniera diretta la popular music e in particolare il rock (Can e Faust i riferimenti più espliciti). I suoi esperimenti con gli strumenti elettronici, avviati già agli inizi degli anni ’50 con gli Elektronische studien, hanno indicato la strada a nuove generazioni di musicisti che cercavano di creare una realtà sonora in cui il rock potesse “accogliere” qualsiasi tipo di sperimentazione, svincolandosi totalmente dalla sua dimensione puramente intrattenitiva. I risultati sono sotto gli occhi di tutti, dai già citati Faust e Can, tra i cui membri alcuni hanno direttamente studiato con il Maestro, ai Popol Vuh, dai Tangerine Dream a Klaus Schulze.

Se n’è andato, Karlheinz, per sempre, andando ad accomodarsi, in luoghi a noi ignoti, al fianco dei grandi, con la consapevolezza, sua e nostra, di aver lasciato un segno indelebile nella storia. Finito l’uomo comincia il mito e già ci manca quel suo aspetto austero ma scherzoso, quella sua sicurezza e consapevolezza nel descrivere e spiegare la sua musica, quella sua determinazione così “tedesca”, associata ad un carisma capace, allo stesso tempo, di coinvolgere e lasciare impietriti.

In principio fu Darmstadt

Approdato nella piccola città tedesca nella seconda metà degli anni’50, Stockhausen è stato uno dei più importanti fomentatori della rivoluzione postweberniana, insieme a Boulez e Nono, dopo essersi fatto le ossa con maestri del calibro di Frank Martin, Olivier Messiaen e Darius Milhaud. La parola d’ordine, allora, era distruggere: tagliare i ponti con un passato in cui non ci si voleva più riconoscere e nel quale veniva inserito anche Schoenberg, maestro delle avanguardie. Anche lui, ancora troppo legato alle forme della tradizione classica, ai parametri espressivi dell’inizio del secolo, diventa la vittima di una volontà distruttiva che si pone l’obiettivo di fare tabula rasa di tutto ciò che è stato. L’unico a salvarsi, in questo atteggiamento ultra radicale è il solo Webern e la sua idea di serialismo integrale (applicato, quindi, non solo alle altezze bensì a tutti i parametri della musica). La melodia scompare totalmente e tutto il lavoro di composizione si concentra sullo spazio sonoro e sul timbro. Un procedimento simile all’astrattismo in pittura, dove scompare la figura per lasciare il posto al colore, all’intensità e alla profondità del tratto.

Il risultato è una musica asettica, decomposta, scientificamente calcolata, controllata in tutte le sue parti. Ma è anche una musica che non segue più il cammino della discorsività tematica, risultando incomprensibile a chi non ne conosce i presupposti programmatici. Il “puntillismo”, stile risultato dalla radicalizzazione delle tecniche seriali di Webern, si manifesta, negli anni Cinquanta, in composizioni concentrate sullo spazio sonoro, nelle quali schizzi di suono isolati sono disseminati nello spazio senza soluzione di continuità diacronica e dove l’unica sequenza riscontrabile è quella derivata dall’alternanza dei timbri. Sono concepite in questo senso alcune opere del ventenne Stockhausen: Kreuzspiel, per oboe, clarinetto basso, pianoforte e percussione (1951) e Kontra-Punkte per dieci strumenti (1952). Già in queste prime opere significative del compositore di Mödrath, però, è evidente un certo distacco nei riguardi dello strutturalismo: la materia sonora è lacerata in ogni dove, violentata, imprevedibile, lontana dalle alchimie di calcolo di Boulez. Comincia ad intravvedersi all’ orizzonte quello spirito libero, ascetico che, unito ad una grande fede utopica nella scienza e nella tecnologia (in una sorta di neo-positivismo mistico), caratterizzerà in varie forme tutta l’arte di Stockhausen.

A dimostrazione di questa sua visione “libera” dello strutturalismo, egli fu il primo ad allontanarsene, aprendo alle tecniche aleatorie le possibilità compositive ed esecutive dell’opera. Esempi lampanti di questo nuovo approccio darmstadtiano sono Zeitmasse e il Klavierstück XI (undicesimo di una lunga serie di brani per piano disseminati lungo parte della sua carriera), nei quali la casualità si manifesta nella possibilità di scelta lasciata all’esecutore riguardo alla successione di elementi pre-composti. Un procedimento che venne definito “alea controllata” e che aveva poco a che vedere con la liberazione totale del suono ad opera di John Cage ,alla cui base c’era solo un progetto e tutto era lasciato alla casualità legata all’ambiente.

Il senso di libertà della musica elettronica

La necessità di liberarsi da strutture molto rigide sta anche alla base di una scelta fondamentale nella carriera del Nostro: quella di avvicinarsi agli strumenti elettronici. La frequentazione dello Studio für Electronische Musik di Colonia, sin dalla sua fondazione, nel 1951, e quindi, la possibilità di sperimentare con le nuove tecnologie di generazione del suono, rappresentò per Stockhausen un fondamentale passo in avanti verso la liberazione della musica dalla morsa, ormai troppo stretta, del sistema dodecafonico. Poter ottenere tutti i suoni possibili e intervenire sui parametri a piacimento diventava per il compositore tedesco la realizzazione di un sogno, che si materializzerà presto nel capolavoro Gesang Der Jünglinge (1955-56). In un quarto d’ora, quest’opera contiene già tutte le premesse della musica del futuro: interventi su nastro magnetico (genitori del campionamento), generazione elettronica del suono, attenzione alla proiezione del suono (tramite l’utilizzo di altoparlanti disseminati nello spazio). La musica elettronica, per la prima volta ha un linguaggio proprio, così come “la dimensione spaziale , stereofonica, è ormai un elemento acquisito al linguaggio elettronico, insieme alla tendenza di organizzare il suono in fasce o agglomerati timbrico-metrici” (Andrea Lanza).

L’abbandono del purismo materico che aveva contraddistinto il periodo iper-strutturalista, si trasforma, attraverso questi passaggi, in una concezione sincretica del comporre che portò Stockhausen, ma non solo, a sperimentare con agglomerati sonori diversi, come nel caso di Kontakte (1958-60), Telemusik (1966) Hymnen (1966-70), monumentale opera di due ore basata sugli inni nazionali. Il principio della “spazializzazione” del suono, derivato direttamente dalla musica elettronica è alla base, invece, della Gruppen-Technik, una complessa tecnica compositiva, volta ad organizzare lo spostamento fonico nello spazio attraverso più orchestre (ognuna con il suo direttore e dislocate nello spazio) ideata da Stockhausen e sperimentata per la prima volta in Gruppen (1957).

Negli anni Sessanta e, soprattutto nei Settanta, il lato più mistico, più ascetico del compositore di Colonia, prende decisamente il sopravvento, sulla scia della fascinazione per lo Zen, attraverso le dilatazioni temporali di Momente (1961-1965), le esplorazioni timbriche e i richiami alle pratiche orientali di Stimmung (1968), Mantra (1970) e Inori (1974). La sistematica esplorazione dell’immaginario cosmico, del quale la musica diviene emanazione (Tiekreis, Sternklang, letteralmente “suono delle stelle”), trova il culmine nel monumentale work in progress di Licht,iniziato nel 1978 e destinato, nel progetto iniziale a comprendere sette opere teatrali per ciascuno dei giorni della settimana.

Ma rimarrà incompiuto. Come il Requiem di Mozart, come la Turandot di Puccini, come l’ultima fuga di Bach. Come tutte le grandi opere che l’uomo non può terminare perché la sua vita, a differenza dell’arte, ha una fine

Addio Karlheinz. Ti riascolteremo nella musica degli astri.

The Essential Karlheinz Stockhausen

• Kreuzspiel (1951)
• Kontra-Punkte (1953)
• Klavierstücke V-VIII (per pianoforte) (1955)
• Gesang der Jünglinge im Feuerofen (1956)
• Gruppen (per 3 orchestre) (1957)
• Kontakte (per pianoforte, percussioni e nastro magnetico) (1960)
• Momente (per soprano, 4 cori e strumenti) (1965)
• Telemusik (musica elettronica e concreta) (1966)
• Hymnen (musica elettronica e concreta) (1967)
• Stimmung (per 6 voci) (1968)
• Mantra (per 2 pianoforti) (1970)
• Inori (per 1 o 2 solisti ed orchestra) (1974)
• Licht (1981 – 2003, incompiuta)
• Klang (musica elettronica) (2004 – 2007)