Stagioni del cuore
A warehouse of songs and stories.
“Questi sono i tuoi anni importanti, la tua vita.” (Hüsker Dü)
C’è voluto un po’ meno del solito a causa della compressione e dell’ipervelocità alle quali viviamo oggigiorno, ma è accaduto di nuovo. Che un sottogenere – al quadrato, stavolta: evoluzione di quell’hardcore a sua volta derivato del punk – e fortemente underground sia arrivato in classifica e assurto a fenomeno di costume. L’evidenza del suo essere stato infine inglobato dal “sistema” è prova del nove di un cerchio infine chiusosi su se stesso, perché, come con il punk del ’77 e il grunge del ’91, l’entrata nei top 20 rappresenta lo sfondare della diga e il cristallizzarsi delle forme. A invadere i media, più spesso che no, sarà la versione scandalistica ed edulcorata delle stesse ed è una vicenda stravista. Il primo seme invece entra nelle enciclopedie e nei libri, involandosi dagli scaffali di “quelli che c’erano” a testimoniarne nascita e sviluppi. Di noi che adesso puntualizziamo ma, soprattutto, ricordiamo. Dunque che amarcord sia, con tanto di lacrimuccia sincera e trattandosi di emotionally driven hardcore appropriata. Che era lontanissimo dalla robetta tagliata su misura per gli adolescenti seguaci della vampiresca saga di Twilight, un target che – si fa per dire, eh – evolve il “target MTV” dei Tokyo Hotel nelle playlist di Carlo Pastore. Che, in fondo ci sia andata addirittura peggio che col grunge? Quanto spessa è – se esiste – l’intercapedine che separa Silverchair e My Chemical Romance? O, per restare sui nostri lidi, Dari e Timoria? Certo è che il minimondo di frangette e lamenti, vestiti neri sottratti al fratello maggiore ex “dark” (è troppo immaginare il papà? forse no…) e canzonacce pompose e insopportabili incarna l’emo se oggi chiedete in giro a ggiovani o male informati. A noi, ovviamente, tutto questo non interessa.
C’era infatti ben altro in epoche neppure lontanissime. Ci fu l’ultima mutazione plausibile del punk, mentre una sua faccia diventava macchina da soldi al posto della vacca grunge spremuta oltre l’immaginabile. Qualcosa di cominciato veramente “dal basso”, sebbene sulla base d’esempi elevati. Tocca tornare alla fine degli anni ’80, nei giorni in cui gli immensi Hüsker Dü pubblicano il testamento Warehouse: Songs And Stories (Warner, 1987; 10/10), uno dei rari dischi di cui è in pratica impossibile – qualora non sciocco – sottovalutare grandezza e importanza. Nei suoi solchi vibrano tuttora anime che cercano di oltrepassare le proprie debolezze affrontandole a viso aperto, dialogando tramite Canzoni memorabili. Sensibilità che pulsa corporea e le rende a volte difficili da sostenere per come passano ai raggi X ogni problematica, errore e rimpianto; per come tratteggiano con franchezza sguardi e parole che dall’ostile sfumano in pura amarezza. Un modo di rapportarsi alla musica che fluttuava nell’aria dopo lo spegnersi delle fiamme hardcore, specialmente dalle parti di Washington D.C., dove – conclusa l’esperienza “straight edge” nella sua forma genuina – Rites Of Spring (Embrace; Dischord, 1985; 7,5/10) ed Embrace (Embrace; Dischord, 1987; 7,3/10) concepivano il verbo non più come proiettato all’esterno, prediligendo l’introspezione alla dottrina. Formazioni che osavano oltre l’ortodossia, ne immaginavano un post tendendo l’orecchio alla inafferrabilità di Squirrel Bait (Skag Heaven; Homestead, 1987; 8,0/10) e Slint (Spiderland; Touch & Go, 1991; 10/10). Ne derivò una maggior complessità sonora, la tortuosità confessionale perfetta per esprimere quei moti del sentimento cangianti per definizione. Fondamenta dell’emocore da cui si dipartono i rivoli che rispecchiano la complessità del sottobosco anni ’90 e dell’attuale; che testimoniano la difficoltà nel tracciare linee che – lo confessiamo – hanno regalato piacevoli grattacapi al momento di mettere ordine.
Compiuto non senza sforzi e diffidenza da parte dell’ala più “machista” del mondo hc, il passaggio a testi personali e sonorità più complicate seppe farsi largo con costanza, inseguendo l’autenticità dell’esporsi in prima persona e della conseguente indipendenza e autogestione di processi produttivi e promozionali. Quando – dalle ceneri delle due gemme della Capitol City di cui sopra – nascono i Fugazi (Fugazi; Dischord 1988; 8,0/10), l'argomento acquisisce tratti somatici chiari, anche se le targhette ancora non sono state appiccicate. In California spetta ai Jawbreaker recepire il messaggio in composizioni vibranti e a lento rilascio, mentre nervi e ferite scoperte saranno appannaggio dell’etichetta Ebullition; alla tendenza trasversale di San Diego, invece, il compito di scandagliare modalità più oblique, ardite contaminazioni new wave senza negarsi furiosi assalti sonici. Trattandosi di faccenda altamente “personale” (ma pur sempre di un privato costretto a divenire pubblico, perché l’arte è in prima istanza comunicazione), l’assaporeremo attraverso impulsività espressive, dischi e band che lasciano segni estemporanei, piccoli ma significativi e spesso riscoperti a posteriori. Poi sarà il tempo di un’autentica alluvione di gruppi e gruppetti devoti a snocciolare accorate liriche alternando carezze e aggressione.
Curioso sulle prime, ma in ragione di quanto sin qui scritto assai indicativo, il passaggio di testimone a metà anni ’90 tra il “Seattle sound” e le avanguardie emo avvenuto con i Sunny Day Real Estate, il cui Diary (Sub Pop, 1994; 7,2/10) resta tuttora riferimento di peso. La pelle che cambia all’infinito nel mondo indie è pronta ad accogliere il fenomeno, così che esso risponde mutando senza sosta sulle ali di complessità formale e drammaticità espositiva. Dai potenti e squadrati riff dei Quicksand – influenti su decine d’epigoni, tra cui svettano i Metroschifter di 4 (Doghouse, 1997; 7,2/10) – alle contorsioni dei Drive Like Jehu il passo non fu breve, se si valuta che in mezzo ci finirono la narratività dei Karate (Karate; Southern, 1995; 7,6/10) e la seconda ondata washingtoniana con i nerboruti Jawbox (Novelty; Dischord, 1991; 7,2/10) e le elucubrazioni di Shudder To Think (Funeral At The Movies; Dischord, 1991; 7,0/10).
Quanto le cose si stessero però oltremodo confondendo, lo dimostrò l’insensata inclusione degli Weezer e di altre band di stampo power-pop nel filone. L’aspetto più tenue e melodicamente romantico, semmai, era indagato in profondità da Texas Is The Reason e Sense Field, latori di sfoglie fragili però robuste che fornivano indicazioni evidenti: un college-sound seducente e pindarico, aperture alate colme di sferza e raccoglimento. Come se Smiths o i Cure meno estenuati e più chitarristici fossero nati su questo lato dell’Atlantico e innervati di piglio rockista squisitamente americano. Alla fine dello scorso decennio, l’emocore si frantuma ulteriormente mentre inizia a decadere e cristallizzarsi: indaga una visione decadente della provincia (Antioch Arrow), intavola commerci con lo shoegaze (Appleseed Cast: End Of Ring Wars; Deep Elm, 1998; 7,4/10) e la trasversalità dei Pavement (i Van Pelt di Stealing From Our Favorite Thieves; Gern Blandsten, 1996; 7,4/10); strizza le ultime gocce di sangue rimaste (i Cursive, partiti come fedeli alla linea e giunti, col commovente Domestica; Saddle Creek, 2000; 7,8/10, al colpo di coda finale del genere) e abbraccia l’impeto autodistruttivo dello screamo. Infine muore sotto l’autoreferenzialità e più di tutto le colate di saccarosio e luoghi comuni che scaleranno le charts nel pieno del terzo millennio, nel quale i farseschi Blink 182 fanno cassa e la scena reagisce chiudendosi e moltiplicandosi in modo esponenziale.
Il guitar-pop smarrisce brillantezza e spontaneità spalancando la porta all’artificio (si veda la parabola degli At The Drive-In dopo In/Casino/Out; Fearless 1998; 7,4/10); allorché l’ammiccare ruffiano di Dashboard Confessional, Joshua e Jimmy Eat World conduce alle citazioni di O.C. e ai Fall Out Boy, la misura è colma. L’emotività subisce il contraccolpo del mercato e diviene messa in scena; l’esercizio di stile paga e l’attualità non fa sconti, sbatte per qualche mese il mostro al centro del palco e sotto il riflettore. Dentro il quale finiscono i “ragazzi tristi” che – ci spiace – proprio non sono come noi. Che posseggono mille risorse per comunicare ma non ne sono capaci. Che si accontentano di sbocconcellare annoiati la musica sull’Ipod perché sono nati piccoli e piccoli resteranno anche da cresciuti. Noi, invece, arrischiavamo soldi in busta chiusa a minuscole etichette per ricevere in cambio uno scricchiolante 7” e ci scopriamo adulti adesso, ma lo eravamo anche allora. Faccenda chiara da subito a Blake Schwarzenback dei Jawbreaker, che con partecipato sarcasmo canterà in Boxcar un rivelatore “1-2-3-4, who’s punk? What’s the score?”. Avere vent’anni…
Of Eyes And Misery
“Il tuo posto è ancora al cuore di ogni mia cosa, e devo fartelo sapere.” (Texas Is The Reason)
Nessuna delle band che hanno fatto la storia dell’emocore ha mai apprezzato e tanto meno condiviso l’essere inserita sotto tale cappello. Faccenda già vista con diverse sfumature per infiniti generi e sottogeneri, ma col senno di poi lungimirante, alla luce della disastrosa deriva odierna. Eppure, se la critica specializzata – soprattutto le fanzine super underground – si è per tutto il decennio scorso fissata ossessivamente su quelle tre semplici lettere, un motivo ci sarà. Occorre guardarsi indietro per capire, al solito: sviscerando lo sviluppo delle frange più melodiche dobbiamo chiamare in causa i sottovalutati Jawbreaker. Unfun, (Shredder, 1990; 6,0/10), esordio del trio californiano è un discreto mix di accelerazione punk e immediatezza pop tagliato da urgenza comunicativa adolescenziale. Solo a una più attenta analisi emergono i barlumi della cifra che s’imporrà, come le liriche introspettive, il cantato sofferto e le improvvise decelerazioni sonore. Semi che germogliano nel successivo Bivouac (Tupelo, 1991; 7,8/10), dove la durata media dei brani si dilatata e le trame strumentali si accodano senza smarrire veemenza; il ritmo rallenta e lascia spazio a improvvisi cambi di tempo, a languidezze chitarristiche di arpeggi e sospensioni. Protagonista è il cantante-chitarrista Blake Schwarzenbach che – notevoli capacità letterarie e voce simile a Richard Butler – combina impeto punk e sfera del privato nell’interpretazione intima e tormentata, malinconica e sentita: Shield Your Eyes è emblematica per come indaga l’impossibilità nostra di scrutare la verità in un crescendo sonoro grondante elettricità. Nei successivi 24 Hour Revenge Therapy (Tupelo, 1994; 7,4/10) e Dear You (Geffen, 1995; 7,0/10), la band interiorizza la lezione sulla scia degli altri pionieri e mostra una via che saranno in tanti a percorrere. I testi sfociano nell’intimismo diaristico, si sganciano dalla sfera politica inglobandola nel personale: tratti somatici di ciò che la stampa definirà emocore, nientemeno. Da dove arriveranno sfumature e parafrasi, picchi qualitativi e cadute spossanti, tuttavia è evidente quanto questa band (Schwarzenbach è poi tornato con i Jets To Brazil di Orange Rhyming Dictionary; Jade Tree, 1999; 6,8/10) esprimesse con personalità istanze di cambiamento vive nel sottobosco musicale americano, riflesse tramite l’evoluzione tra il primo e secondo lp.
Sempre in California, infatti, i Samiam tracciavano col loro debutto (Samiam; New Red Archive, 1989; 7,4/10) altrettante coordinate per future, assidue frequentazioni: il tiro mostra obblighi verso l’hardcore melodico, ciò nonostante il cantato sofferto e il raggomitolarsi chitarristico allestiscono un rilevante corto circuito emotivo. Le successive pubblicazioni seguiteranno ad abbinare testi toccanti e atteggiamento strumentale frenetico nei 33 giri Soar (New Red Archive, 1991; 7,3/10) e Billy (New Red Archive, 1992; 7,3/10), dopo i quali l’impatto sonoro andrà stemperandosi.
Come loro, numerose altre band di “twentysomething” interpretarono agli albori dei Novanta l’insegnamento di Grant Hart e Bob Mould in una continua ridefinizione dei canoni. Ne risulta una miscela di velocità esecutiva e mood confessionale che mira al cuore di adolescenti e tardo adolescenti. I quali, occorre precisare, stavano dentro un confortevole alveo underground tutto passaparola e nicchie: con un sorriso di circostanza ricordiamo – e liquidiamo – gli sciocchi sfottò dei fondamentalisti verso quella che bollavano come lacrimevole deriva della “fede hardcore”. Essendo l’attenzione della critica rivolta verso Seattle e il grunge, se la stessa e le major si interessarono all’emo fu per scovarvi una possibile next big thing. Facendo al contrario e puntualmente un buco nell’acqua e nell’autenticità dei gruppi messi sotto contratto, costretti in un ruolo che non gli apparteneva a soccombere sotto il peso delle mancate vendite. Del resto, quella via di vivificare il punk nasceva da un’esigenza e un sentire comuni che oltrepassavano le strategie discografiche, abbeverandosi con moderna indole alla fonte del punk primigenio.
Durerà almeno fino a metà anni Novanta, cioè fino a quel 1996 che segna la fine della golden age. L’impeto propulsivo scema e si riassume l’accaduto, spesso pubblicando antologie che compendiano la produzione dispersa di nomi importanti; dall’altro lato, viceversa, l’industria annusa l’aria e si getta sulla cosa a massificare, causando i danni che sappiamo. Tornando ad allora, l’energia al servizio di cuore e mente restituiva un’onda in perenne mutamento che – perfetta figlia del suo tempo – assorbiva di tutto, anche se non sempre focalizzato dalla corretta attitudine sincretica. Nondimeno l’emocore restava vivo e pulsante tourbillon, presente anche dove mai avremmo sospettato e, tra le tante intuizioni, avrà enorme seguito il soffio melodico – epico, mai banale – dei Buffalo Tom (Let Me Come Over; Beggars Banquet, 1992; 8,5/10). Caso emblematico la label californiana Revelation, partita nell’87 coi massicci Gorilla Biscuit e Youth Of Today – da cui peraltro discesero i Quicksand (Slip; Polygram, 1993; 7,4/10) – e più tardi albergo di Sense Field e Texas Is The Reason, maestri dall’inconfondibile scintillio, imprescindibili quanto ad autenticità e fragranza dello stile. Nati dalle ceneri degli “old school” Reason To Believe, i Sense Field consegneranno tre lp da possedere prima di spegnersi in un contratto major: dai saliscendi elettroacustici dell’omonimo esordio (Revelation, 1994; 7,4/10) e la transizione di pregio Killed For Less (Revelation, 1994; 7,3/10), sbarcheranno su Building (Revelation, 1996; 8,0/10), affresco di melodie spezzacuore, intrecci di chitarre e liriche raffinate.
Al loro fianco siedono con pieno merito Texas Is The Reason (Do You Know Who You Are?; Revelation, 1996; 7,5/10), formati dall’ex Shelter Norm Arenas (in seguito nei New End Original con l'ex Far Jonah Matranga) e all’opera con melodie similmente struggenti. Altrove, case discografiche medio/piccole ma pugnaci evidenziavano la fertilità della scena, spesso aprendo le porte a band il cui suono esulava dagli stilemi, espandendosi a macchia d’olio negli Stati Uniti e anche nel nostro paese. Ecco sbocciare Boy’s Life (Boy’s Life; Crank!, 1997; 7,3/10) e Mineral e i loro bozzetti malinconici però guizzanti. Soprattutto i secondi sembravano incarnare una certa concezione “piangente” dell’emocore in The Power Of Failing (Crank, 1997; 7,5/10), languido e uggioso nelle atmosfere che ragionano d’amore. Una tendenza per così dire “soffice” di cui la label Jade Tree si fa portatrice con il pop-indie di Promise Ring (Nothing Feels Good; Jade Tree, 1997; 7,2/10) e la Polyvinyl con gli acuti Braid (Frame And Canvas; Polyvinyl, 1998; 7,2/10), punte di un sommerso gradevole ma troppo spesso stracolmo di band-fotocopia o di convertiti dell'ultima ora.
Qui il nocciolo della questione e l’inizio della rovina: tra i molti che rimedieranno figure artisticamente mediocri, vi sarà addirittura qualcuno capace di farsi baciare in fronte dal successo. Questo sarà il colpo mortale: l’iperproduzione influisce sul livello medio delle uscite e ben presto ne avremo tutti le tasche piene. In modi diametralmente opposti, allo scoccare del 2000 furono Get Up Kids (Four Minute Mile; Doghouse, 1997; 7,5/10) e Jimmy Eat World (Clarity, 1999; 6,0/10) a sancire la capitolazione. Meglio senza dubbio i primi che – sinceramente indebitati con i Jawbreaker al punto da citarli nelle liriche – si sfalderanno in un dapprima passabile e poi anonimo pop-rock universitario, senza peraltro cedere al mainstream; cosa che faranno i secondi, scaltri nel catalizzare su di sé l’attenzione al momento propizio, spuntano un contratto con la Capitol grazie a suoni laccati e poco convincenti. Da qui in poi le cose si fanno sommamente patinate e diteci se non vi è cosa più lontana dall’emozione; le due band – forse inconsapevolmente, ma tant’è – offrono sul piatto d’argento i modelli dell’attuale baraccone. Amaramente, l’irrigidimento formale dell’emocore avviene là dove tutto era iniziato, cosa di per sé coerente alla sua natura elusiva. Fatta di pensieri e parole che volano via veloci come fotogrammi, noi dietro a inseguirli con il ricordo. Provando a fermarli per sopravvivere alla bruttura odierna.
The Rebel Sounds Of Failure
“Non c’è alcuna stabilità nella storia, ci si trovano solo bugie su bugie.” (Native Nod)
Ci piace iniziare da un libro, poiché spesso sono le immagini a servire da icona e rendere al meglio un’idea. The Unheard Music – Photographs 1991-1997 è il testamento visivo lasciato da Chrissy Piper nel 1997, documento che immortala una stagione dell’underground americano tra le più feconde dello scorso decennio, la cui influenza rimane tuttora ben avvertibile. Nel volume sfilano, in rigoroso bianco e nero, alcuni dei protagonisti di quello che genericamente definiremmo “emocore”, folto contingente che abbraccia lo spettro del rock chitarristico da ciò che un tempo era il college rock a più vandaliche escursioni nel metal e nel rumore. Sono immagini che si commentano da sole e restituiscono un fenomeno che ha positivamente “corrotto” la gioventù statunitense, riportando in auge l’autoproduzione e l’autogestione, amplificandole con un impegno socio-politico legato a una mai doma spiritualità. Scorrono, tra le tante, immagini di un giovane Eric Richter dei Christie Front Drive mentre digrigna i denti e degli sfuggenti Clikatat Ikatowi.
Da qui passa buona parte del racconto: se la “Summer Of Love” washingtoniana dell’86 aveva rappresentato la stagione della semina, servì un decennio scarso perché l’universo indie americano si scoprisse abitato da gruppi che trafficavano con l’aggettivo heartfelt. Spesso ci siamo interrogati sulle origini di questo suono, ma la strada appare nitida osservando le numerose micro scene localizzate in California, quell’iceberg con punte gemelle nelle label Gravity ed Ebullition dal quale promana una comune fascino per la new wave soprattutto britannica. Influenze dichiarate scopertamente dai diretti interessati, peraltro, giacché bastava scorrere i “poll” di fine anno della fanzine “Heartattack” (redatta da Kent McClard, deus ex-machina dell’Ebullition) per leggere – tra i gruppi migliori di tutti i tempi – i nomi di Joy Division e Smiths. Fatto che non sorprende, piuttosto evidenza la radice di un afflato emozionale dal quale originano anche gli accenti più marcatamente antagonistici.
Radici sedate eppure assai nobili stanno anche alla base di una vena astrattamente romantica che spesso si affaccia nei testi di Native Nod, Current (Complete Discography; Council Records, 7,2/10) e Indian Summer. Nulla di più svagato se riferito alla vena “nuda e cruda” della scuola newyorchese, ma altri sono filosofia e segreto: congelare le emozioni per lasciarle esplodere in fragorosi crescendo; un tentativo riuscito di mappare sonicamente l’intimità con tutte le sue contraddizioni e i suoi saliscendi. Ne fa fede l’attitudine che farà grandi i Native Nod di Chris Leo, successivamente agli onori della cronaca coi pensierosi Van Pelt. La formazione – giunta dalla costa orientale al banchetto “made in New Jersey” della Gern Blandsten – registrerà una manciata di 7” e un lp (Today Puberty, Tomorrow The World; Gern Blandsten, 1996; 7,4/10) offrendo un manifesto in Back To Mimsey, memorabile danza adolescenziale all’ombra di louisvilliane raffinatezze. Proprio da là, dall’inconsapevole cittadina in cui il rock incontrava nemesi e successiva rinascita, si dipana un’asse che guida nuovamente a Washington, D.C. chiudendo un cerchio.
Nel triennio ’93-’96 si consuma la transumanza dall’emotività tipica della prima Dischord alle destabilizzazioni del formato canzone. Ne sono fautori i Crownhate Ruin (Until The Eagle Grins; Dischord, 1994; 7,3/10) di Fred Erskine, Joseph McRedmond e Vin Novara, che piegavano agilmente post, indie e hardcore dentro distensioni atmosferiche, ma soprattutto il progetto parallelo portato avanti da Erskine e McRedmond tra 1992 e 1994: ovvero quegli Hoover che nel superbo The Lurid Traversal Of Route 7 (Dischord, 1994; 7,8/10) influenzarono addirittura i Fugazi di In On The Kill Taker. Da riscoprire per l’autorevolezza di tessiture che sposano la potenza sbieca di Drive Like Jehu alle traslucide pensosità degli Slint. Solo una felice e logica conclusione, allora, che Erskine sia poi entrato nei fondamentali June Of 44. Musica di brusche risalite, questa, come lo era quella ordita dai Native Nod, che rischiavano imberbi di avvicinarsi allo stridere di trombe e ugole architettato da Nation Of Ulysses e ripreso dai Cap’n Jazz, alias dei fratelli Kinsella pre-Joan Of Arc (Analphabetapolothology, discografia completa; Jade Tree, 1998; 7,2/10).
Non accadrà: progressivamente si approprieranno di una ipnosi che raccoglie il fervore armonico e la penna del post-punk, anteponendo all’immediatezza l’intarsio. Ancora più paradigmatica la parabola del culto Moss Icon (Lyburnum Wit's End Liberation Fly; Vermiform, 1994; 7,5/10): provenienti dal Maryland e condizionati dal caos emotivo della capitale, matureranno una dimensione vicina alle eteree propaggini di certo post-rock. Nascono nel 1986 e la loro è una fuga temporale per post-adolescenti ancora alla high school apparentemente come tante; dopo il 12” It Disappears (lo trovate nella versione cd di Lyburnum…) affrontano le registrazioni dell’album, vero e proprio travaglio che non uscirà fino al 1994. Il suono è sorprendente, dilatato e orizzontale, fiorente di declamate liriche sottili – ne faranno tesoro i Van Pelt – che espande la grammatica del genere. Farina del sacco di Tonie Joy, vera mente del gruppo, sincero e competente appassionato di musica che presterà servizio come bassista nei Born Against e proporrà opere preziose con Universal Order Of Armageddon (Universal Order Of Armageddon, discografia completa; Kill Rock Stars, 1996; 7,0/10). Band accasatasi presso la Kill Rock Stars, il cui capoccia Slim Moon mai ha celato la propria “ascendenza” e che, guarda caso, salderà il conto ristampando l’intera discografia dei Born Against stessi.
Diramazioni pressoché inesauribili, avrete inteso, testimoni di un’influenza permeata ovunque e perciò non sempre facile a distinguere. Un poliedro che specchia il post rock e le trasfigurazioni indie degli Unwound, firmatari del numero uno su Troubleman Unlimited (Unwound; Troubleman Unlimited, 1993; 7,4/10). Casa discografica che, dal decentrato New Jersey, anticiperà molti “luoghi” dell’underground contemporaneo, nella quale transiteranno, ad esempio, Black Dice e Wolf Eyes, che accoglie gli enigmatici Hal Al Shedad (Textures Of Tomorrow; Troubleman Unlimited, 1998; 7,3/10). Picco da riscoprire di un catalogo policromo, al pari di un vinile condiviso tra Karp e Rye Coalition (Rye Coalition; Troubleman Unlimited; 7,3/10), dove al bellicoso incedere melvisiano dei primi risponde il passo trafitto dal melodramma dei secondi, ipotetica congiunzione tra Nation Of Ulysses e Rodan. All’interno di un quadro folto e intersecato fino allo stordimento, ricordiamo che i Rye Coalition sorsero dalle ceneri di una delle più divinatorie esperienze dell’East Coast, i sofferti Merel (Merel ; Gern Blandsten, 1995; 7,4/10). Linguaggio adeguatamente spiritato e persuasivo, non dissimile alle pagine più raccolte della casa d’eccezione Ebullition. Situata a Goleta, dove il “padrino” Kent McClard organizzava un seguitissimo festival, la label è (stata) tra le più attive del circuito grazie alla robustissima filosofia DIY e allo spiccato carisma, coi quali ha trasceso le angustie autoreferenziali di una scena talvolta affossata da esagerazioni autocelebrative.
Anarchico convinto abile a predicare ma soprattutto razzolare, costui ha funto da eminente spauracchio e taste maker, suscitando l’ammirazione di numerosi estimatori e le ire di altrettanti detrattori. Al di là di faide e chiacchiere, nessun dubbio sussiste sul ruolo fondamentale giocato dalla sua label nel delineare alcune caratteristiche sonore e “ideologiche” dell’emocore. Erette anche sullo scontro politico attraverso “Heartattack”, che della label è tuttora agenda e portavoce, le sue provocazioni non sono mai state gratuite, semmai conseguenze coerenti di una concezione quotidiana dell’attivismo (eh, Hüsker Dü…) e della riflessione sui rapporti umani. Laddove non sconfina nel gratuito, dal punto di vista sonoro Ebullition offre esempi tra i più azzeccati del lato più ruvido dell’emocore: chiodi e vetri strusciati sulla pelle per sentirsi più vivi, i ciclonici Portraits Of Past (Portraits Of Past; discografia completa; Ebullition, 2008; 7,4/10) e i militanti Econochrist (Discography, Ebullition, 2000; 7,2/10); i meditativi Amber Inn (All Roads Lead Home; Ebullition 1999; 7,5/10) e Iconoclast (Iconoclast ; discografia completa; Ebullition, 2000; 7,4/10); realtà misconosciute come Policy Of 3 (Anthology; Ebullition, 2004; 7,0/10) o romantiche tipo gli Still Life (From Angry Heads To Skyward Eyes; Ebullition, 1997; 7,4/10) sprigionavano materia densa adatta a riflessioni ed esaltazioni.
Straziante quanto straziato e genuinamente punk nell’anima, il sound fondeva noise e metallo a toccanti pause introspettive. Di tale abrasivo diletto, le summenzionate formazioni rappresentano l’apice assoluto prima che gli epigoni Locust (a capo l’arbiter elegantiarum, ambiguo “uomo-scena” nonché ex Swing Kids Justin Pearson), Orchid e Crimson Curse volgarizzino la miscela in pose e ipercinesi violence, null’altro che pantomime prive dell’originaria sfida sociopolitica. Più sensato, tra il rarefarsi delle uscite discografiche e il naturale mutare in clichè, rifugiarsi nella “all star band” Yaphet Kotto (tre lp all’attivo, il più significativo The Killer Was In The Government Blanket, Ebullition 1999; 7,4/10) o nello sguardo al passato di Bread And Circuits (Bread And Circuits, Ebullition, 2000; 6,8/10); altrimenti commemorare i Mohinder (Everything, discografia completa; GSL, 2001; 6,8/10), brevemente attivi nell’epoca d’oro e seconde schiere delle più apprezzabili.
Accanto a Goleta, l’altro eccellente polo californiano era localizzato a San Diego, d’influenza al pari importante ma lontanissimo per espressività, incanalata in uno sfaccettato “art post hardcore”. Spetta al marchio di garanzia Gravity documentarne le gesta, benché uno dei gruppi colà migliori – i Julia – incidesse per Bloodlink (Julia; 1998; 7,3/10). Il trittico che incarnava il fiore all’occhiello era composto da Angel Hair, Antioch Arrow e Clikatat Ikatowi, formazioni cruciali tanto quanto i catastrofici Heroin (Heroin, discografia completa; Gravity, 1997; 7,7/10) per come ripescarono, in epoche non sospette, stilemi new wave poi propagatisi ovunque. Gli Angel Hair (Pregnant With The Senir Class, discografia completa; Gravity, 1998; 7,8/10) di Sonny Kay – in passato intestatario del marchio Gold Standard Laboratories, ora illustratore per Mars Volta – erano spiritati e caotici, dall’ordito chitarristico secondo solo al capitale e ingegnoso math & roll dei concittadini Drive Like Jehu (Yank Crime; Interscope, 1994; 8,0/10). Del resto, da una band capace di maltrattare Stigmata Martyr dei Bauhaus non ci si poteva che aspettare grandezza, che toccherà al sequel VSS portare avanti; una cover che fa il paio con la Warsaw eseguita da Swing Kids (Discography; 31G, 1999; 7,4/10), altro nome per pochi tuttavia rilevante non solo per gli sviluppi successivi cui si accenna poco sopra.
Discorso che vale anche per Antioch Arrow che, abbandonata la Gravity e gettati i semi del power violence, si inventeranno un’immagine glamour e un superbo lp tra glitter ’70 e teatro no-wave come Gems Of Masochism (Amalgamated, 1995; 7,8/10), prima di perdersi in mille rivoli di cui vale la pena citare almeno i Get Hustle del batterista extraordinaire Ron Avila. Come era Mario Rubalcaba, ex talentuoso skater sedutosi a mulinare tamburi e piatti per Clikatat Ikatowi (Orchestrated And Conducted; Gravity, 1996; 7,8/10), appuntito oggetto di venerazione tra i più enigmatici e fascinosi di tutto il post-punk statunitense. Ragionevole perciò che Rubalcaba – dopo un intervallo speso con Black Heart Procession – vesta oggi dignitosi panni hard rock e gli altri siano dispersi dopo stimolanti esperienze filo-jazz. Destino analogo per Seth Nanaa, attualmente batterista free jazz a New York e un tempo parte integrante di Indian Summer (Science, discografia completa; autoprodotto; 7,3/10) da Oakland, California. Il loro stile, continuamente caratterizzato da memorabili armonie, rimarrà a lungo efficace termine di paragone negli anfratti più remoti della scena di riferimento.
La nostra indagine potrebbe tranquillamente proseguire e perdersi dentro infinite altre traiettorie fino a sconfinare nel maniacale. Meglio allora fermarci a un passo dal sovraccarico sensoriale e rimarcare, un’ennesima volta, quanto quei dischi amorevolmente curati, quei sassi gettati contro l’indifferenza, quel sincero tormento esistenziale fossero teatro di uno snodo importante del suono anni Novanta. Di quelli in grado di proiettarsi oltre e durare nel tempo, a dispetto tanto dell’aberrante mainstream che delle parrocchie underground. Ecco perché, a quasi due decenni di distanza, ancora suonano fresche, coinvolgenti, sincere. Erano e rimangono affari del cuore, e il segreto è, in fin dei conti, ben conservato lì.
