Trent’anni di “Selected Ambient Works 85-92”. Dialogo con Valerio Mattioli e Simon Reynolds

Il 1992 segna uno spartiacque nella storia della musica elettronica e della cultura rave. Nello stesso anno si avvicendano il Castel Morton Common Festival (22 maggio 1992), il più grande rave illegale nella storia della Gran Bretagna, e il Criminal Justice and Public Order Act, una serie di provvedimenti che sancisce l’inizio della fine della storica scena dei party illegali in Gran Bretagna.

Nel 1992, tre anni dopo la pionieristica The Land of Oz, la club night tenuta all’Heaven da Alex Paterson e Jimmy Cauty, le chill out proliferano. Si sono dimostrate ottime zone di decompressione per accompagnare il down dell’ecstasy, stazioni di transito verso nuove euforiche avventure ma, soprattutto, si sono guadagnate una nicchia di giovani attenti ascoltatori che qui stanno scoprendo un oceano di suono e di musiche altre. Due anni più tardi, dalle nostre parti, David Love Calò e Nicoletta Magalotti (Nico Note) inizieranno l’avventura del Morphine, il “non luogo” del Cocoricò, esperienza che si rivelerà cruciale per l’educazione all’ascolto di un insieme di suggestioni musicali che andavano ben al di là dei lati B delle produzioni del periodo, così come il contenitore stesso da zona decompressione si era trasformato in vero e proprio laboratorio, superando quindi il concetto di chill out.

Prima dell’IDM, l’ambient house degli Orb e queste tracce sparse senza cassa avevano pavimentato la strada per musiche che avevano a che fare con il club ma erano state pensate per quello che all’epoca chiamavano “electronic listening”. E Warp, cogliendo la forte richiesta per questo tipo di proposte, di quel nascente universo sonoro era riuscita a cogliere un segmento particolare, più figlio di Detroit che di Chicago, chiamando a raccolta una serie di producer del giro rave, oltre allo stesso Paterson. Ne era nata, almeno queste erano le intenzioni iniziali, una collana, ovvero Artificial Intelligence.

Nella raccolta, che viene pubblicata durante nell’estate del 1992, anche Richard D James nascosto dietro a uno dei suoi tanti alias, The Dice Man, con il brano Polygon Window. Ed è proprio lui, da lì a qualche mese, il 9 novembre 1992, a pubblicare il primo di due volumi che si riveleranno cruciali per le sorti del genere.

Selected Ambient Works 85-92 esce per la belga R & S, sublabel dell’Apollo, e porta la firma di Aphex Twin. Rispetto al suo secondo capitolo non è propriamente un ambient album, risponde più a una raccolta di brani non pensati per il dancefloor. Poi certo, i pezzi propriamente ambient non mancano (vedi Xtal). All’epoca James aveva alimentato un culto sotterraneo pubblicando su 12”. Le sue cassette erano circolate tra i banchi di scuola di mezza Europa. Contenevano tracce breakbeat come techno, ma anche proto-IDM come Cordialatron o Italic Eyeball. Come scrive Pogliani nell’approfondimento di carriera dedicato al producer e futuro composer, il doppio album è uno dei più compiuti risultati della commistione di elementi tratti dalla tradizione kosmische kraut (passando per l’esperienza profetica di E2-E4 di Manuel Göttsching) e di reminiscenze minimalistiche (Riley, Reich, Glass), con i ritmi delle drum machines su cui si è edificata la house. Rispetto ad altre release del periodo (LFO, The Orb, Biosphere) le tracce qui raccolte (che, se vogliamo dar retta alla datazione suggerita dal titolo, risalirebbero a lavori realizzati da un James quattordicenne) spiccano per creatività e ampiezza di ispirazione.

Sono passati trent’anni e ancora oggi, almeno per chi scrive, quel doppio LP, resta un capolavoro, un ottimo strumento per astrarsi dal flusso dei pensieri, un disco senza tempo.

Così come rimane centro di analisi e racconti l’intero movimento IDM incarnato nelle tre figure cardine di Autechre, Aphex Twin e Boards of Canada. Una triade eterogenea ma accomunata, come racconta il giornalista Valerio Mattioli nel suo recente Ex Machina – Storia musicale della nostra estinzione 1992 → ∞ (Minimum Fax, 2022), da un’unica storia, quella che «comincia con l’irruzione dell’algoritmo nella quiete delle nostre camerette, passa per la spietata potenza di calcolo del processo macchinico, e finisce con l’estinzione della nostra specie».

Tra le pagine di un libro dove critica musicale, teoria socio-filosofica e paranoie ti catturano sin dall’inizio, sono numerosi i riferimenti agli scritti di Symon Reynolds, che da queste parti non ha certo bisogno di presentazioni. Pertanto, per celebrare i 30 anni del primo lavoro lungo di Aphex Twin, ho coinvolto, a distanza, Simon e Valerio in un dialogo ricco di riflessioni, che va dalle droghe ai richiami che l’IDM esercita ancora oggi nella scena musicale elettronica.

In quale contesto storico e culturale usciva Selected Ambient Works 85-92?

V.M – Provo a risponderti a partire dai miei ricordi personali: la fine dell’impero sovietico e un generico (nonché incauto) ottimismo post-muro di Berlino; l’invasione massiccia del personal computer nei nostri ambienti domestici; un’euforia diffusa che traslava il disimpegno degli anni Ottanta in una chiave vagamente spirituale (new age e roba simile); l’inizio delle guerre in Jugoslavia; gli articoli su questa roba chiamata internet che avrebbe cambiato i destini dell’umanità; Bill Clinton; il genocidio in Ruanda.

S.R –  Era il momento in cui alcune etichette discografiche notarono la crescente richiesta di musica – atmosferica, intricata, sognante o pensosa – contenente sonorità rave, come la techno, eppure pensata per l’ascolto domestico. Gli artisti avevano iniziato produrre tracce del genere sul lato B dei loro singoli destinati al dancefloor o come quarta traccia dei loro EP. Erano interludi ambientali, tracce non prive di batteria ma non così martellante e coercitiva per il corpo come il tipo di techno che suonavano i DJ. Le due etichette che hanno davvero individuato questo sviluppo e potenziale – anche in vista di carriere artistiche orientate al formato album –  erano Warp, a Sheffield, in Inghilterra, e R&S in Belgio. Fu la R&S a far uscire Selected Ambient Works 85-92 a nome Aphex Twin. In seguito Richard D. James firmò per Warp continuando a pubblicare questo tipo di musica anche tramite l’etichetta che aveva co-fondato, Rephlex.

Perché l’IDM colpì molto l’interesse dei geek della Silicon Valley? E quale effetto ebbe sui raver?

V.M – Credo che, negli ambienti della nascente Silicon Valley, il fascino della cosiddetta “musica da ballo intelligente” risiedesse nel fatto che fosse concepita per l’ascolto casalingo (magari davanti al PC acceso) e che trasudasse una certa visione del mondo da nerd smanettone appassionato di tecnologia – esattamente quello che i geek della Silicon Valley erano nella vita di tutti i giorni. Per quanto riguarda la scena rave: tante delle distinzioni che già all’epoca venivano proposte dalla critica (musica da ascolto vs musica da ballo, e così via) erano più fittizie che reali. Alla fine del giro, non ho mai conosciuto un raver che non fosse (anche) un fan di Aphex o degli Autechre. E a rave concluso, era abitudine abbastanza diffusa infilare nell’autoradio una cassetta di musica elettronica più o meno ambient, in modo da smaltire l’adrenalina lungo il tragitto verso casa. Alla fine l’IDM è una filiazione abbastanza diretta dell’elettronica chill out: musica per quando le danze sono finite, ma ti ritrovi ancora l’MDMA in circolo.

S.R – Gli electronic sound ben si adattavano all’estetica della tecnologia digitale. Del resto i musicisti avevano molta tecnologia in comune con la gente della Silicon Valley. Quindi c’era affinità su entrambi i livelli. Sono inoltre convinto che la musica di Aphex Twin sia ideale per la gente che lavora al computer. E’ ipnotica, ritmica senza che per questo ti imponga di “alzati e ballarla ora”. Possiede degli interessanti pattern per l’ascolto puro ma puoi escluderli nel momento in cui hai bisogno di concentrarti, lasciando che queste sonorità scivolino naturalmente in un ascolto da sottofondo. L’IDM non ha avuto molto successo ai rave, ma ha goduto di spazi nelle “side-room”, luoghi in cui la gente poteva rilassarsi dopo aver ballato a lungo. Ma si sviluppò anche una scena di club chill-out con gente seduta a fumare mentre ascoltava questa musica elettronica fluttuante e ambient.

Se la scena rave del periodo era segnata dall’ecstasy, quale droga poteva associarsi all’IDM?

V.M – Non saprei. Io l’ho sempre associata all’hashish (e alla marijuana), un po’ per abitudini personali, un po’ per la nota copertina di Artificial Intelligence. Ma in generale, ecstasy e psichedelici furono i dominatori assoluti del decennio Novanta. Molta roba di quella che imparammo a chiamare IDM aveva dichiarate pretese “lisergiche”, a cominciare dalle copertine. E poi c’è quel capolavoro assoluto che è Brownout dei Phoenecia, tutto dedicato alla ketamina… Ecco, forse la keta fu la sostanza più in grado di portare a galla alcune qualità nascoste di musicisti tipo Autechre oppure (mi viene da pensare adesso) Plastikman, ammesso che con l’IDM c’entri qualcosa. Hai mai provato ad ascoltare Consumed sotto ketamina?

S.R – Cannabis e per alcuni LSD, forse. È anche una musica che era associata all’after-party e alle chill-out room, quindi musica che si adattava all’afterglow dell’MDMA, ma non tanto alla fase “Voglio ballare come un pazzo”. Ma travolgente è la cannabis. Ecco perché il robot sul fronte di Artificial Intelligence, la compilation Warp di musica dello stile di quella di Aphex, sta soffiando anelli di fumo.

Che ricordi hai legati all’uscita dell’album?

V.M – Nessuno in particolare. Per me era semplicemente “il disco di Aphex Twin”, assieme a quello più o meno coevo di Polygon Window. Avevo quattordici, quindici anni e non facevo grandi distinzioni: Aphex, i Future Sound of London, le (atroci) compilation della serie Trance Europe Express… per me era tutta la stessa roba. Erano i dischi che mettevo nelle feste a casa di amici quando si raggiungeva il picco della demenza da hashish & vodka alla pesca e si improvvisavano i trenini in salotto. Ti ripeto, avevo a malapena quattordici anni, cerca di capirmi…

S.R – È stato probabilmente il mio album preferito di quell’anno e certamente quello che ho suonato di più. Devo averlo suonato almeno un centinaio di volte. Dato che ne possedevo una copia in CD, avevo programmato il lettore selezionando i miei cinque o sei brani preferiti. Ma tutto l’album è fantastico.

Quali sono le tue tracce preferite della tracklist? E perché?

V.M – Ti confesso che, ricordi a parte, non sono un particolare fan di 85-92 – in generale, non sono mai stato un fanatico di Aphex, e le sue cose che preferisco stanno perlopiù altrove. Quindi ti risponderei Xtal per il semplice fatto che è la traccia d’apertura e perché è così ariosa, luminescente… aphexiana, insomma.

S.R – Le miei preferite sono Tha, Pulsewidth, We Are the Music Makers e Heliosphan. Xtal è molto sognante, al contrario Heliosphan è un sinistro esempio di dark electronic music.

Cosa voleva dirci Aphex Twin con la citazione da Willy Wonka e la fabbrica del cioccolato in We Are The Music Makers?

V.M – Beh, in quella citazione ci sono i temi dell’infanzia, del sogno («we are the dreamers of dreams»), del trickster non sai mai quanto benigno o satanico (la figura di Willy Wonka, di fatto un alter ego dello stesso Richard D. James). È un concentrato di tipiche tematiche aphexiane – non a caso è rimasto tra i suoi brani-simbolo.

S.R – Credo che semplicemente rifletta, con arroganza magari, una sua convinzione: sa di essere un genio. Questo, testualmente, è ciò che pensa che i musicisti – i più grandi musicisti – facciano. Tessono sogni.

In quali elementi l’album riprende la lezione ambient di Brian Eno?

V.M – Mai capito. All’epoca si faceva una grandissima confusione a proposito di “ambient”, era una parolina magica che ti ritrovavi praticamente dappertutto, quasi sempre a sproposito, come nota anche David Toop in quel libro tuttora stupendo che è Oceano di suono. Credo che, se mai Aphex ha inciso un disco in grado di rispondere alla categoria, quello sia al limite SAW vol. 2. Poi certo: anche in 85-92 hai i tappetoni di synth e le melodie bucoliche. Ma fatico a incasellarlo nell’originaria definizione di musique d’ameublement.

S.R – A parte Xtal e Tha, non possiamo consideralo davvero un ambient album. È senz’altro ambient se paragonato alla techno hardcore, alla jungle o alla gabber di quel tempo, che è vertiginosamente veloce. La maggior parte delle tracce possiedono dei beat e alcune di loro sono piuttosto propulsive, come Pulsewidth. Questa è musica con una sua fisicità, che ha a che fare con la dance music, ma che sa anche trasportarti delicatamente. Puoi usarla come sottofondo, come qualcosa che ti circonda come un profumo. In quel senso può essere utilizzata come musica d’ambiente. E’ un po’ troppo presente sia a livello melodico che ritmico per qualificarsi come “musica tanto ignorabile quanto interessante”, ovvero come musica ambient per come l’ha definita Eno.

Che effetto fa riascoltare il disco oggi a trent’anni di distanza?

V.M – Tenerezza e un pizzico di disagio.

S.R – Non l’ho ascoltato.

Cosa distingue Aphex Twin da Autechre e Boards of Canada?

V.M – Aphex Twin è il trickster, il clown istrionico da cui non sai mai cosa aspettarti, l’idiot savant, il costruttore di ponti tra il Dentro e il Fuori. Gli Autechre sono gli scienziati ossessivi, algidi, implacabili, spietati nella loro glaciale maniacalità, l’algoritmo che macina calcoli differenziali, il Fuori che demolisce il Dentro. I Boards of Canada sono gli eremiti fuori dal tempo, il culto misterico, la memoria di un’umanità ormai estinta e sostituita dalla rappresentazione che del genere umano è rimasta conservata nella Macchina, il Fuori che ci ricorda ricostruendo il nostro passaggio in terra.

S.R – Aphex Twin vs Autechre. It’s just much better music. La loro è musica che non ha paura di essere bella, si connette a emozioni umane reali con le quali possiamo relazionarci. Gli Autechre hanno dalla loro sonorità interessanti ma non le melodie di Richard D. James. Gli Autechre hanno ritmi imponenti ma non sono groovy. Nei pezzi di Aphex Twin c’è più swing e feeling. Puoi immaginare di ballarli. Aphex Twin vs Boards of Canada. Sono entrambi sublimi melodisti. La musica di Aphex Twin possiede una più interessante componente ritmica. Di nuovo, puoi immaginare di ballare gran parte della sua musica, mentre per i BoC vale un discorso mentale. Il modo in cui quest’ultimi utilizzano i ritmi hip hop è molto efficace ma, come ammetterebbero loro stessi, ha molto poco a che fare con la musica da club. Viceversa la musica di Aphex si piazza ai confini del rave.
I Boards of Canada sono elegiaci, nostalgici, malinconici. La loro musica ha a che fare con un ritorno all’infanzia o a un futuro perduto. Anche Aphex esplorerà quelle suggestioni ma è sostanzialmente allineato all’idea del futuro o allo spazio. In questo senso, è più un artista techno, così come i BoC si comportano più come una band shoegaze quando mettono le mani su campionamenti e loop.

Alcuni elementi della IDM sono oggi presenti nella conceptronica? O in quali musiche?

V.M –  Sì, in molti dei musicisti della cosiddetta conceptronica è facile individuare precise scorie IDM – a cominciare dall’allergia nei confronti della dimensione del ballo e dall’utilizzo di una grammatica “spezzata” e al contempo ostinatamente futuribile. In generale, però, se c’è un nome che più di tutti ha esercitato una sua influenza sulla recente elettronica hi-tech, questi sono gli Autechre, più che Aphex Twin (se Sophie fosse ancora viva, lo confermerebbe). La grossa differenza è di taglio contenutistico: la conceptronica ricorre spesso a un intero apparato teorico, filosofico, a volte politico, quasi del tutto assente nell’originaria elettronica di scuola Warp. È quasi sempre una musica che prova a “dire” qualcosa, si tratti di questioni legate alla tecnologia e alla società del controllo (pensa a Holly Herndon, ma anche a OPN oltre che ovviamente James Ferraro) o all’incontro-scontro tra genere e identità (vedi Arca, l’ex giro Janus o la stessa Sophie). In questo suo lato (appunto) concettuale vedo molto in comune con la vecchia scuola industrial per come originariamente elaborata dai vari Cabaret Voltaire, Clock DVA e scuola di Sheffield – città in cui in fondo la stessa Warp è nata, quindi volendo tutto torna. Diciamo comunque che, a 2022 ormai inoltrato, non mi pare che la conceptronica se la passi granché bene… E in fondo, meglio così: non so te, ma io non ne potevo più di dischi concepiti come microsaggi di theory su un tappeto di sound effects in alta definizione presi da qualche videogame in 3d. Anche se ammetto che l’ultimo di Arca mi è piaciuto molto, quindi chi lo sa…

S.R – Sento sonorità IDM in un sacco di trap e mumble degli ultimi anni rap – Playboi Carti, Rich the Kid, Migos, Lil Uzi Vert, Travis Scott, Young Thug. Le sento nelle texture sfocate e idilliache o in quegli agrodolci loop melodici. Anche la presenza vocale, alimentata attraverso texture scintillanti e glitch dell’Auto-Tune, suona molto compatibile con la parte più sognante e passivamente svenevole dell’IDM. La conceptronica ha il carattere pensoso di certi tipi di IDM – come Oval o l’etichetta Mille Plateaux – ma raramente condivide la purezza melodica di Aphex e Boards of Canada. La maggior parte degli artisti elettronici concettuali di oggi sta cercando di riflettere o di affrontare questioni relative alla società contemporanea, che si tratti di identità queer, ingiustizia razziale, rabbia contro la situazione politica attuale, o lo stress e le distorsioni della personalità causate dal vivere su internet e i social media, quel purgatorio “always on” dell’esistenza odierna… Le sonorità della conceptronica non sono piacevoli e raramente sono rilassanti nel modo in cui lo sono quelle di Selected Ambient Works. Questi artisti cercano di farti vivere un’esperienza estrema o estremamente sfidante. O semplicemente cercano di ottenere la tua completa attenzione. In entrambi i casi, non è musica – per quanto mi riguarda – che posso utilizzare nella mia vita quotidiana come ho fatto con quella del grande Aphex Twin.