“La ricotta” di Pier Paolo Pasolini. La crisi personale (e collettiva) come fase di transizione

Quattro racconti di quattro autori che si limitano a raccontare i principi della fine del mondo

Con questa scritta su sfondo nero inizia Ro.Go.Pa.G., film collettivo ad episodi il cui titolo è una sigla che identifica i registi coinvolti, Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini e Ugo Gregoretti. Siamo nel 1963 e il cinema italiano è nel pieno di un periodo di transizione per il quale gli studiosi faticano a trovare una denominazione precisa. Mentre in Francia è esplosa la Nouvelle Vague (lett. Nuova Onda), il cui inizio coincide più o meno con l’uscita de I quattrocento colpi (François Truffaut, 1959) e Fino all’ultimo respiro (J.L. Godard, 1960), in Italia si è conclusa la cosiddetta “epoca d’oro” con tre film particolarmente significativi, usciti tutti nel 1962: Il sorpasso di Dino Risi, che inaugura la lunga stagione della commedia all’italiana, 8 1/2 di Federico Fellini, che allontana per sempre il suo autore dagli esordi, e Il Gattopardo di Luchino Visconti, la cui costosa produzione sarà causa del fallimento della casa di produzione Titanus.

Molti storici ritengono che il cinema italiano non abbia avuto una Nouvelle Vague, cosa che invece era accaduta in tutta Europa grazie alla spinta rivoluzionaria della Francia, e questo perchè si sottolinea l’assenza di un apparato teorico-critico di supporto alla maniera dei Cahiers du Cinéma (vedi Emiliano Morreale, Cinema d’autore degli anni Sessanta, Il Castoro, 2011). Di contro alcuni studiosi considerano il movimento del Neorealismo (1943-1955 ca.) la prima vera Nuova Corrente del Cinema Moderno, seppur in forma primordiale, dal momento che anche gli autori d’oltralpe ne hanno sempre riconosciuto valore e importanza.

Altri ancora hanno intravisto l’Onda francese solo nei temi e nello stile di una generazione di giovani registi che si sono affermati dopo il movimento neorealista (Pasolini, Gregoretti, Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Ermanno Olmi, Liliana Cavani, Marco Ferreri, Paolo e Vittorio Taviani…). Poi, nel mezzo, c’è chi ha studiato una specie di soluzione alternativa, come Sandro Bernardi (L’Avventura del Cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Marsilio Editore, 2007) che ha definito gli anni Sessanta italiani «Rinascimento», scacciando così lo spettro della crisi attraverso un ulteriore termine-ombrello (e rientrano nel discorso anche gli outsider Fellini e Michelangelo Antonioni).

Da un punto di vista cinematografico, Ro.Go.Pa.G. rappresenta perfettamente tale periodo di transizione, contenendo la pluralità di sguardi che hanno caratterizzato questo strano decennio italiano. Basta vedere alla lista dei nomi – in un ordine che rispecchia la sigla e la successione degli episodi nel film – e a cosa rappresentano per la storia del cinema: ROssellini (il Neorealismo), GOdard (la Nouvelle Vague), PAsolini e Gregoretti (i giovani autori italiani). I quattro si sono riuniti per descrivere la «fine del mondo», fatta coincidere con le grandi trasformazioni del dopoguerra e, in particolare, del boom economico italiano (primi anni ’50 – primi anni ’60).

All’interno del film si trovano una denuncia di qualche “vecchio” stereotipo sessista (Illibatezza, Rossellini), una critica agli effetti psicologici della minaccia nucleare (Il nuovo mondo, Godard), un elogio funebre ai nuovi e invisibili martiri (La ricotta, Pasolini), una descrizione satirica delle ultime tecniche pubblicitarie (Il pollo ruspante, Gregoretti). Perciò in Ro.Go.Pa.G. ad andare in scena è la società capitalista con i suoi pregi e difetti, le speranze e le angosce, le trasformazioni e le contraddizioni («laviamoci il cervello» recita l’altro titolo con cui è il film è conosciuto); un ritratto sagace e spiritoso, ma anche piuttosto crudele, di un’umanità che non si è ancora abituata alla nuova fase del Novecento e che arranca dentro una situazione di stallo posta tra il prima e il dopo (come il cinema italiano stesso). 

L’episodio più controverso è La ricotta di Pier Paolo Pasolini il quale, dopo l’uscita nelle sale, fu condannato per vilipendio della religione. La pena non fu scontata per intervenuta amnistia però l’episodio subì lo stesso una serie di tagli e cambi – soprattutto in alcune linee di dialogo – per la seconda edizione del film, che tornò subito in sala; l’anno prima di Ro.Go.Pa.G. venne approvata una nuova legge sulla Revisione dei film e dei lavori teatrali (rimasta in vigore fino al 2021) che prevedeva un sistema preventivo di censura e, nel caso il film veniva giudicato positivamente da un’apposita Commissione di primo grado, il rilascio di un nullaosta da parte del Ministero del turismo e dello spettacolo (il governo era in mano a Democrazia Cristiana).

Ma La ricotta è stato anche l’episodio accolto meglio dalla stampa del tempo, come dimostra la recensione entusiasta che Alberto Moravia scrisse per L’Espresso («Dobbiamo premettere che un solo giudizio si attagli a quest’episodio: geniale!»). Inoltre, col senno di poi, è diventato anche l’episodio più studiato e citato perchè La ricotta rappresenta a sua volta il momento di transizione più importante nella carriera cinematografica di Pasolini.

Non esiste niente di nascosto che non si debba manifestare; e niente accade occultamente, ma perchè si manifesti. Se qualcuno ha orecchi per intendere, intenda…
dal Vangelo secondo S. Marco

Stracci (Mario Cipriani) è una comparsa del film sulla Passione di Cristo che Orson Welles (sé stesso) sta girando nella campagna romana. Durante le pause vediamo il protagonista correre da una parte all’altra del set per motivi legati al cibo, alla fame e alla povertà: prima dona alla sua famiglia il cestino del pranzo ricevuto dalla produzione, poi cerca di rubarne un altro travestendosi da donna, e in seguito, con i soldi guadagnati dalla vendita del cane di un’attrice (ovviamente di nascosto), va dal ricottaro della zona per acquistarne le rimanenze e abbuffarsi. Tutto ciò porta Stracci, che nella Passione interpreta il Buon Ladrone, a morire di indigestione sulla croce. Senza scomporsi, il regista statunitense chiude l’episodio commentando: «Povero Stracci. Crepare…. non aveva altro modo per ricordarci che anche lui era vivo».

«L’episodio di Pasolini ha la complessità, nervosità, ricchezza di toni e varietà di livelli delle sue poesie – continua la recensione di Moravia – si potrebbe anzi definire un piccolo poema di immagini cinematografiche. Da notarsi l’uso nuovo ed attraente del colore e del bianco nero». Ovviamente allo scrittore romano non poteva sfuggire la grande novità del cinema di Pasolini, l’utilizzo del colore. Ne La ricotta infatti il cineasta utilizza i due registri di colore e li fa dialogare in contrapposizione. Quando segue la tragica vicenda di Stracci (il mondo “dietro” la cinepresa di Welles), il film è in un bianco/nero, mentre è a colori quando mostra la ricostruzione della Passione di Cristo (il mondo “davanti” la cinepresa).

Tale espediente è l’elemento più importante dell’episodio perchè introduce al tema dominante: «la commistione scandalosa e angosciante di sacro e profano, di sacro artificiale e di profano-tragico, primo vivido scarto tra i due piani, opposti e ricorrenti, della realtà e dell’immagine, della Vita e della formalizzazione della vita, della sofferenza e dello spettacolo» (Adelio Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, 1977).

Negli anni Cinquanta molti registi italiani discussero a proposito dell’avvento del colore e sui cambiamenti stilistici che avrebbe inevitabilmente portato; c’era la convinzione per cui solo il bianco e nero potesse ricreare il senso di realismo (e di Arte) necessario per il cinema d’autore (ovviamente di derivazione Neorealista), mentre il colore era un espediente commerciale per il cinema di genere (oggi sarebbe il 3D). Non è un caso infatti che il primo film italiano a colori fu il bellissimo Totò a colori (Steno, 1952), ma durante gli anni Sessanta, anche per motivi puramente commerciali (come l’arrivo del sonoro nel 1927), le cose iniziarono a cambiare.

Ecco che alcuni cominciarono a ritenere che la pellicola a colori dovesse essere usata per il cinema d’autore se/solo se veniva progettata a monte una finalità artistica. Ciò è testimoniato dal primo film a colori di Michelangelo Antonioni, Il Deserto Rosso (1964), un capolavoro in cui i colori diventano un elemento narrativo capace di interagire “fisicamente” con la protagonista interpretata da Monica Vitti; il personaggio subiva una specie di crisi identitaria ogni volta che vedeva determinati colori, quindi diventavano un tramite per accedere al suo mondo interiore. 

Invece con Ro.Go.Pa.G. Pasolini sembra voler tirare a dritto sulle sue vecchie convinzioni ma, vedendo poi le fasi successive della sua filmografia, sarà solo il frutto di un periodo di “crisi”, di riflessione e, per l’appunto, di transizione. Il cuore de La ricotta è presente solo per le sequenze dedicate alla Passione di Cristo, perchè la volontà del regista era quella di evidenziare la natura fittizia della citazione letterale, della ricostruzione fine a sé stessa, di un “sacro” che è tale solo in apparenza. Nel film Orson Welles sta girando un film di tableaux-vivants che inscenano due pale d’altare del Manierismo del Cinquecento italiano: la Deposizione della croce di Rosso Fiorentino (1521) e la Deposizione di Jacopo Pontormo (1526-1528).

Sfruttando gli squilibri geometrici e gli eccessi della Maniera, in aggiunta alla comicità delle situazioni sul set (suggeritori che sbagliano, attori che si distraggono, commenti fuori posto…), Pasolini rende ridicola la Passione di Cristo pensata per il fittizio film di Welles (che diventa così un suo alter ego filmico) ed ecco la causa principale della condanna per vilipendio.

Negli anni Trenta Pasolini aveva seguito dei corsi di Storia dell’Arte all’Università di Bologna, tenuti dal critico Roberto Longhi (che comunque usava le diapositive in bianco e nero), infatti nei suoi film troviamo spesso una composizione dell’immagine che richiama alla pittura; per esempio in Accattone (1961) e Mamma Roma (1962), che erano rigorosamente in b/n, faceva riferimento a Masaccio e al Mantegna, ricreando di entrambi la tonalità e la plasticità delle forme. Il cineasta era consapevole che il cinema doveva sempre partire dalla pittura, ma usando gli strumenti propri dell’arte cinematografica perchè la citazione letterale non funziona mai; inoltre con la pellicola a colori non si potevano ancora usare degli espedienti tecnici tipici del periodo (su tutti lo zoom).

Questo è uno dei due motivi per cui i tableaux-vivants de La ricotta appaiono così kitsch e irrealistici, dimostrando (secondo la sua poetica) l’impossibilità del colore di restituire le stesse sensazioni di un’opera d’arte pittorica (la stessa Aura, per dirla alla maniera di Walter Benjamin). L’altro motivo risiede invece nella contrapposizione con le sequenze in b/n dedicate alla Passione di Stracci, quelle che poi contengono la componente politica e il significato ultimo dell’episodio.  

Attraverso l’evidente differenza tra la staticità dell’«istante pregnante» e il movimento dell’«immagine qualunque» (per citare il teorico e critico Jacques Aumont), la differenza tra un technicolor che appiattisce e un bianco e nero che va a fondo, Pasolini suggerisce l’idea che nel presente sia il cinema l’Arte capace di catturare con sincerità la tragedia della società moderna, la tragedia di un’Italia lanciata nella modernità ma cieca nei confronti degli ultimi. In tale contesto i nuovi martiri, se non i nuovi Cristi, diventano le persone del sottoproletariato che si affannano (quando non muoiono) nella speranza di sopravvivere alla Vita.

È la Morte che rende l’uomo qualunque in un uomo speciale, infatti non bisogna dimenticare che Gesù era anche il figlio di un umile falegname e che la sua crocifissione è uno dei racconti più materici e violenti della storia dell’umanità. L’unione tra sacro e profano, e la conseguente laicizzazione del testo religioso, ha portato Pasolini ad essere considerato al tempo un maledetto, alla stregua dei Manieristi per l’Arte del Cinquecento o di Orson Welles per il cinema classico americano (Tommaso Subini, Pier Paolo Pasolini. La ricotta, Lindau Editore, 2009).

Il primo lungometraggio a colori di Pasolini arriverà poi nel 1967, Edipo Re, liberamente tratto dall’omonima tragedia di Sofocle. Nel mentre ha continuato la sua personale battaglia contro la censura, il suo personale percorso di riflessione (e critica) sulla religione cattolica, e ha girato in b/n il controverso Il Vangelo secondo Matteo (1964) e Uccellacci Uccellini (1965), l’ultimo film da protagonista di Totò. Ma La ricotta rimane un punto importantissimo della sua carriera perchè denuncia una crisi stilistica e tematica che lo porterà, in seguito, a nuove strade e nuovi modi di guardare al cinema. Una crisi personale che rispecchia la crisi di un cinema italiano nella sua fase più incerta ma pregna di idee, stimoli, influenze e fascino (poi arriveranno gli anni Settanta e il trionfo del cinema di genere con Sergio Leone, Dario Argento, Mario Bava…).

Una crisi che, infine, è stata fondamentale anche per tanti registi e artisti internazionali che hanno traghettato uno sguardo e una riflessione verso altri territori; impossibile non citare la filmografia camp dell’inglese Derek Jarman (il film d’esordio Sebastiane, 1976, è palesemente d’ispirazione pasoliniana) o la video-art del newyorkese Bill Viola, il quale estremizza il concetto di istante pregnante attraverso lo slow-motion (tra l’alto molte delle sue opere sono reinterpretazioni digitali dell’Arte del Rinascimento).

Sarebbe inutile stilare una lista delle opere italiane che, sul modello de La ricotta (che a sua volta “dissacrava” il modello del capostipite 8 1/2 di Fellini), hanno rappresentato il set cinematografico come luogo d’incontro e di scontro dai risvolti comici e/o drammatici; per esempio, oggigiorno viene spontaneo pensare all’influenza che ha avuto la serie tv Boris (2007-2022) sull’immaginario degli ultimi vent’anni. Invece, per quanto riguarda stile e temi sociali, il cinema italiano contemporaneo è pieno zeppo di autori che hanno colto la lezione di Pier Paolo Pasolini, i rappresentanti del cosiddetto neo-neorealismo (una lunga linea che va da Claudio Caligari a Damiano e Fabio d’Innocenzo passando per Matteo Garrone). Quello che però ci si può chiedere, continuando a seguire le orme del grande intellettuale bolognese, è quali siano i nostri Stracci. 

Il contesto storico è totalmente cambiato ma anche oggi abbiamo affrontato/stiamo affrontando una crisi (ambientale, sanitaria, sociale, politica, culturale) e chissà quali saranno gli effetti sull’Arte e su quei narratori (di qualunque genere) col dono di raccontare il presente. Però, in maniera forse provocatoria – nemmeno troppo – e in parte antitetica all’ideologia laica pasoliniana, si potrebbero citare le parole di Papa Francesco in occasione della Giornata mondiale del migrante e del rifugiato 2020:

Quasi ogni giorno la televisione e i giornali danno notizie di profughi che fuggono dalla fame, dalla guerra, da altri pericoli gravi, alla ricerca di sicurezza e di una vita dignitosa per sé e per le proprie famiglie. In ciascuno di loro è presente Gesù, costretto, come ai tempi di Erode, a fuggire per salvarsi. Nei loro volti siamo chiamati a riconoscere il volto del Cristo affamato, assetato, nudo, malato, forestiero e carcerato che ci interpella