Jon Spencer. La sindrome della crisalide

“I think that there is no real difference between blues and Rock’n’Roll. Except maybe blues is older more interesting. There’s a real schizophrenic thing going on there. That’s what we tried to do.”

Parte I : Pussy Galore (1985 – 1991)

Gli anni ottanta a Washington DC, ovvero quel bianco crogiolo hardcore punk straight edge che frutterà al mondo l’imprescindibile verbo Fugazi via Minor Threat. Un nome, Ian McKaye, e un’etichetta, la Dischord: faro che ruota l’occhio paterno sulla capitale dell’Unione, per osservarne e illuminarne gli sviluppi indipendenti dal 1980 in poi. Anni di formidabile e febbrile rovello, gli eighties, lungo i quali Dischord cercherà di imporre una disciplina morale con forza ammirevole, una voglia di energica purezza che rendesse sostenibile la coabitazione tra pulsione rock e ubbìe esistenziali. Un solco che non tutti sentirono di dover seguire. Una voce contraria e selvaggia su tutte: quella di Jon Spencer.

Psicotiche godurie

Originario di Hawton, New Hampshire, Jonhatan Spencer si spostò a Washington dove – oltre a studiare semiotica – allestì un trio con John Hammill ai tamburi e Julie Cafritz a chitarra e cori. Lui cantava maltrattando le corde vocali e schitarrava maltrattando la sua screanzata sei corde (forse già l’amata Zimgar, chissà) per dare vita a composizioni brevi e trucide, rigurgiti blues sbuzzati, imbottiti di petardi e poi fatti esplodere con psicotica goduria. Correva l’anno 1985, il tempo di sfasciarsi i timpani l’un l’altro nel salotto-sala prove ed era già il caso di battezzarsi come la bond-girl di Goldfinger (la conturbante e controversa Pussy Galore) e di immortalare il risultato su un EP, Feel Good About Your Body (Shove, 1985, 7.0/10).

Non si trattava di andare troppo per il sottile, c’era una Die Bitch esagitatata tutta distorsioni e svalvolamento cavernoso, una Constant Pain disarticolata & invasata, una Hc Rebellion che declina atavici umori psych in sordido reading Velvet Underground–Sonic Youth, insomma tutto un torvo vibrare di cupe suggestioni. Il lato demoniaco della questione però stemperato da un “farci” sempre in primissimo piano, baraccone orrorifico per incendiare gli eccessi indigeribili dell’esistenza. Un gioco aspro e crapuloso, rancido e bastardo, ma pur sempre un gioco. Dopo il quale un entusiasta Neil Hagerty si aggregò alla combriccola, portando in dote un’altra chitarra e altre nevrosi. Niente basso, quindi, per un sound che si vuole graffiante, votato alle membrane feroci dei juke box e delle autoradio d’antan, indifferente ai corposi desiderata degli altoparlanti salottieri.

A quel punto Pussy Galore era già un’entità che marciava spedita verso la propria scellerata e teatrale agnizione. Non prima però di compiere il passo falso più opportuno, ovvero infamare sulla pubblica piazza mediatica colui che più di ogni altro a Washington non era il caso di toccare, almeno se volevi farti il tuo bel trip indie-rock. L’ineffabile Jon e compagni dichiararono infatti peste e corna riguardo Ian McKaye, guadagnandosi così l’ostracismo dell’ambiente cittadino. Emigrare a New York fu l’inevitabile conseguenza della bella pensata. Si portarono in dote la chitarrista Cristina Martinez – futura moglie di Jon – e l’ep Groovy Hate Fuck (Shove, 1986, 6.8/10), un dodici pollici screanzato al calor bianco, autoprodotto in “sub-lo fi” – come il precedente – per la propria etichetta Shove.

Poco più di un quarto d’ora all’insegna del garage mutato & deragliato, perversione trash come un Iggy Pop in delirium tremens tenuto in piedi da stampelle Cramps (Asshole, Dead Meat, Kill Yourself), il piglio rugginoso dei Sonics coi sogni estirpati da una smania svaccata (Cunt Tease, Teen Pussy Power) comunque capace di macinare fregole psych in salsa punk (Just Wanna Die, come dei Ramones sul palco dell’UFO). Tutto platealmente sbrigativo e stradaiolo, rancido e sbrecciato, al punto da sembrare allestito alla bisogna.

l passo successivo fu un album-tributo, Exile On Main Street (musicassetta autoprodotta, 1986, 6.4/10), in cui il capolavoro degli Stones subisce una corte dilaniata, distorta e stonata. Sostituito Jon Hammill con l’estroso Bob Bert, già batterista per i primi Sonic Youth, s’imbarcarono in quest’avventura cialtronesca che ha l’aria più del putch situazionista – in risposta agli stessi Sonic Youth che stavano per coverizzare il White Album – che non della prova musicale. L’impressione è che i pezzi siano stati incisi al primo take, forse senza neanche provarli. Malfermi sferragliamenti sotto metadone, ebbra e sacrilega dichiarazione d’amore, come dire: siamo qui per far traballare tutte le divinità con le nostre poche forze di inguaribili intossicati del rock’n’roll.

Sempre in quintetto, inaugurano il 1987 con Pussy Gold 5000 (Shove, 1987, 6.9/10), il cui quid è spasmodicamente conteso tra influenza sonica (Spin Out è un sabba esacerbato cantato da una Cafritz con le ovaie in fiamme, Get Out un garage-noise che non fa prigionieri) e filiazione errebì stoniana, come dimostra la convulsa Pretty Fuck Look. Subito dopo però la bella Martinez molla la baracca, desiderosa di più glamourosi lidi (che otterrà).

Qualcosa di travolgente (con sorpresa)

Sarà quindi un quartetto a sobbarcarsi l’impegno del debutto su lunga distanza di lì a breve: Right Now! (Caroline Records, 1987, 7.4/10) condensa in poco più di mezz’ora e diciannove tracce tutto il credo sbrigativo, beffardo, ululante, bieco, rugginoso, sboccato, acido, da anfitrioni perversi del rock, concepito più come una suppurazione del blues elettrificato che come una plausibile modalità espressiva. L’universo di riferimento inizia dai Sonics e termina coi Sonic Youth, passando per Blue Cheer, MC5 e Captain Beefheart, ragion per cui i pezzi sono sghembe minacce (White People) o raffiche battenti (Alright, Pig Sweat), torvi siparietti (Pussy Stomp, con Bert a percuotere di tutto) e sketches orrorifici (la sonica allucinazione di Rope Legend), trafelati spurghi (i Led Zeppelin deformati di Trashcan Oil Drum) ed escursioni apolidi (il desert-blues melmoso di Fix It), ma anche febbrili dagherrotipi rhythm’n’blues (New Breed) che inzuppandosi di effetti “scenografici” alieni, pro-auditivi (una pellicola sgranata di ascolto di vecchie lacche), anticipa in qualche modo l’estetica della Blues Explosion.

Un manifesto in piena regola, il credo senza fede di una band decisa a strappare la pelle all’idolo per confezionarsi il vestito della festa, null’altro che un party trucido sul grattacielo accanto alla discarica, un po’ quello che il mondo doveva sembrargli in quel tramonto del decennio edonista nella tossica grande mela.

Il tempo di guadagnarsi la fama di incursionisti al fulmicotone, che arriva la prima sconcertante smentita. Il 12” Sugarshit Sharp (Caroline, 1988, 7.2/10) preannuncia difatti un imprevedibile allargamento di vedute. Come si evince dalla copertina, il disco è dedicato agli Einstürzende Neubauten, la cui Yu Gung viene posta in apertura di scaletta in una versione stridente e marziale, decisamente aliena alla calligrafia fin qui ostentata dal quartetto, non fosse che per la durata (quasi 5 minuti, un’enormità).

Quanto al resto, la fumigante crudezza industrial rende più torva la proposta, le strade di Memphis d’improvviso sovrapposte alle fabbriche di Detroit e Akron, che con la complicità delle tenebre possono ricordare certi desolati scorci berlinesi. Sentitevi lo sferragliare stolido di Sweet Little Hi-Fi, il crogiolo robotizzato di Renegade!, la giga motoristica di Handshake e soprattutto la sfrigolante frenesia di Penetration In The Centerfold, collisione psych-wave da cervello schiacciato e voce ingoiata dall’inquinamento acustico.

I rigurgiti Stones come Adolescent Wet Dream suonano irrimediabilmente inquinati, forse per il timbro metallico del drumming ed il sordido rimbombo delle percussioni, forse per quelle chitarre inesorabili come una sega circolare, insomma qualcosa è cambiato e la purezza – per quanto scabra e sfacciata – è un’ossessione senza margini di manovra.

Si trattò in ogni modo di una escursione abbastanza estemporanea, tanto per complicare la mappa del DNA, che comunque non smetteva d’avvolgersi attorno al vecchio fusto del blues’n’roll. Ciò che del resto conferma l’opera seconda Dial ‘M’ for Motherfucker (Caroline 1989, 7.3/10). Come già anticipato da Sugarshit Sharp, i pezzi sgomitano e si ritagliano più spazio/tempo, ostentando quel paludamento blues-rock che in futuro sovraccaricheranno fino alla detonazione. Allora però l’invasamento stoniano era l’ossessione preponderante, ragion per cui c’imbattiamo in una SM 57 che sembra sublimare Rocks Off sotto una delirante scorza hardcore, così come una zompettante 1 Hour Later rimastica Rip This Joint con cocainica ipertensione.

Naturalmente c’è spazio e tempo (vedi sopra) per altre stordenti oscillazioni, come una Waxhead che sbrana rivoli sonici e una Evil Eye che scozza Crazy Horse e Black Sabbath, per non dire di quella Understand Me che apre la scaletta inveendo improperi e poi procedendo come una schiacciasassi lisergica carburata a Sonics, Vanilla Fudge e polvere da sparo Gun Club. Non è certo il caso di ignorare l’hard-funk con mutazioni hip-hop di DWDA, anch’esso gravido di segnali profetici, la verve cannibale (è il caso) di Eat Me e quella Hang On chilometrica per i loro standard (5 minuti e 40”) che chiude le danze con l’oppiaceo andazzo di un apocrifo Stooges imbottito di ormoni Jagger e caligine PIL.

Il silenzio dei travolgenti

A quel punto, la vicenda Pussy Galore era già allo zenit. Il tramonto fu rapidissimo, preannunciato dall’abbandono di Julie Cafritz. Il 1989 fu anche l’anno del matrimonio tra Jon e Cristina Martinez, in coincidenza con la nascita del side project Boss Hog. Resterà negli annali il battesimo del palco di questo combo – e si trattava del palco del CBGB’s! – nel quale i due coniugi vennero affiancati da Kurt Wolf, Charlie Ondras (bassista degli Unsane) e Jerry Teel (chitarrista dei The Honeymoon Killers).

Prestazione travolgente per questa band resa più “canonica” dalla presenza del basso, ma a colpire indelebilmente i fortunati spettatori fu senz’altro lo spettacolo della fresca sposina nonché grintosa front-woman, gaudiosamente nuda per gran parte della serata. Sensazioni che prima il mini Drinkin’, Lechin’ & Lyin’ (Amphetamine Reptile, 1989) e quindi il full-lenght Cold Hands (Amphetamine Reptile, 1990) provvederanno a rinverdire, meno per il contenuto sonoro (un punk blues piuttosto trafelato) che per le provocanti copertine.

Intanto la main-band, ridotta a trio (Spencer-Hagerty-Bert), doveva pur tirare avanti in qualche modo. Lo fece con l’ennesima bizzarria, un Historia De La Musica Rock (Caroline, 1990, 6.5/10), ispirato nel titolo e nella confezione alle più o meno squallide collane antologiche da edicola, arrivando addirittura ad ostentare un numero di volume (lo 007, che si riallacciava all’immaginario fleminghiano della ragione sociale).

Musicalmente, il disco nasconde la testa sotto l’ala di un blues-rock tornato a farsi parecchio stoniano, quegli Stones che trascinavano il corpo lacero dell’errebì sui marciapiedi e tra i quartieri anfetaminici della depravazione, quello stesso che l’acida congettura Blue Cheer e l’impeto travolgente degli MC5 riscalderanno fino alle soglie dell’incandescenza noise.

Su quel volto nascosto c’è un ghigno satanico, anche se lungi dall’intimorire svela fin da subito la brama di mascherata, il bisogno vitale di farsi un vestito tutto evocazioni elettriche e lustrini sferzanti ed echi testosteronici. Una seconda pelle maniacale che indossi con piglio tra il goliardico e il grottesco intanto che si srotola una melmosa Will You Still Have Me, che cialtroneggia l’abbacinante (Do) The Snake, che gigioneggia fosca Crawfish, che incedono granitiche e frastagliate Dedication e Drop Dead, che Little Red Rooster celebra il blando rituale delle dodici battute (accreditata nelle prime edizioni con l’eversivo titolo di Eric Clapton Must Die).

Questo che dei Pussy Galore è il titolo più debole, rivela uno stato delle cose sul punto di farsi qualcos’altro, quel volersi confrontare con i segni del blues-rock incarnandone prima gli effetti e le conseguenze che la basale pulsione espressiva. Una voglia di purezza a tutti i costi ben conscia di quanto fosse difficile – per non dire impossibile – il ritorno alla verginità di quei codici, da cui il senso di psicosi, la nevrastenia.

Viene da pensare al serial killer de Il silenzio degli innocenti col suo “abito” di pelle di ragazzine, quella burla orribile che celava l’osceno complesso della crisalide, la castrazione al contrario di chi non può farsi farfalla. Potremmo ragionarci a lungo, ma i fatti macinano le parole e per i cari vecchi Pussy Galore si tratta di scrivere sul registro la parola fine. Vicenda chiusa, chiosata qualche anno più tardi da Live: In The Red (In The Red, 1998, 7.1/10), travolgente istantanea dell’ultima esibizione in quartetto al CBGB’s, turgori e mancanza di riguardo, un treno di folgoranti scapaccioni ad alzo zero, sabba cialtrone per una band all’apice. Sul punto di trasformarsi in qualcos’altro. Appunto.

Parte II : JSBX (1992 – ?)

Artifici esplosivi

Terminata la missione Pussy Galore, Neil Hagerty se ne andò a compiere altre ben note scelleratezze coi Royal Thrux, mentre Bob Bert taglierà in obliquo la scena alternativa di New York a capo del progetto Bewitched e assieme ai folli Chrome Cranks, immischiandosi en passent coi country-rocker Knoxville Girls. Cose così.

Quanto a Jon, tenuta alta la temperatura coi Boss Hog, decise di tornare in pista all’insegna d’un fumigante “ricomincio da tre”, attitudine mutuata con ogni evidenza dall’ultimissima fase Pussy Galore. Chiamò quindi il chitarrista Judah Bauer ed il batterista Russell Simins (entrambi Honeymoon Killers) per allestire la Jon Spencer Blues Explosion, o JSBX per gli amici. L’anno è il 1992, la frenesia quella di sempre, a partire dalle due “false partenze” di A Reverse Willie Horton (Public Pop Can, 1992) e Crypt Style (Crypt, 1992), le cui mordaci tracce finirono – in versione più smerigliata – sull’esordio ufficiale, l’omonimo JSBX (Caroline, 1992, 7.5/10).

Appare chiara l’intenzione di semplificare, ricondurre tutto all’osso, alla scarica elettrica, alla brusca spigolosità del blues-rock, alla sferzata grottesca e alla perversione testosteronica. Pezzi da uno a tre minuti, la triangolazione feroce, tutto un festival dell’esasperazione nevrastenica da perfetto invasato: rispetto al precedente repertorio, gli spazi per le escursioni visionarie vengono annullati anzi sublimati dalla carica iconografica, che dalle volitive pose del Nostro cola ad informare i pezzi, i quali quindi suonano ad un tempo immancabilmente didascalici e del tutto sensati.

Si prendano la spasmodica Chiken Walk, l’hendrixiana I.E.V., la travolgente Eliza Jane, la pastosità bluesy di Maynard Ave.: una parata formidabile di espedienti garage-psych ipervitaminizzati, resi incandescenti dalla torrida ossessione di Mr. Spencer. Non mancano momenti più strambi, come l’allucinata Eye To Eye, che tuttavia coi suoi strali da Beefheart catatonico non fa che rappresentare l’altra faccia della stessa dipendenza consapevole, una messinscena che si pone come primo obiettivo la propria eclatante, fumettistica crocifissione.

A quel punto l’estetica JSBX poteva già dirsi compiuta. Era tutta questione di piantare più a fondo la lama finché il cadavere rimaneva caldo, con la ferma e plateale fiducia nella veridicità degli effetti speciali. Extra Widht (Matador, 1993, 7.3/10) e Mo’ Widht (Au-go-go, 1994, 7.3/10) sono la cruenta accoppiata che sancisce il misfatto. Registrati più o meno in contemporanea (fine ’92), mettono in luce questa bramosia di esasperazione che – per il tramite di un organo allucinato, feedback cavernosi, eco smodato, nevrastenie vocali, distorsioni affilate e persino un famigerato theremin (come in Rob K) – scomoda le pose caricaturali del vamp-soul mischiandole alla grandguignolesca messinscena dei Cramps (Hey Mom, Wet Cat Blues).

Vedi l’Elvis tornato con le sembianze da zombie magro preda di convulsioni funk a mestare il pentolone degli spiriti blues elettrificati (Pant Leg, Johnson). O gli ultimi rigurgiti Bo Diddley via Stones in bilico sul collasso definitivo (l’ebbra Lion Cut e la trafelata Out Of Luck, col torrido sax di Kurt Hoffman dei They Might Be Giants), a volte talmente carichi da esondare (History Of Lies). Oppure certe autopsie col cuore che ancora trema tra country acido e soul battente (Cherry Line, Back Slider). Il tempo di una irriverente riverenza ad Otis Redding nientemeno (Ole Man Trouble) e poi via ad azzannare con Afro e Soul Typecast certi groove funk-psych la cui smania terrigna rende gli addivenenti Kula Shaker un affare da studentelli.

Gli artificieri e l’artificio

Col successivo Orange (Matador, 1994, 7.7/10) l’esplosione del blues raggiunge ancor più elevati livelli di – come dire? – ludica lucidità. Non è certo un caso che in Flavor il trio si metta a duettare con Mr Beck Hansen: trattasi d’un funkettino insidioso che scava come un punteruolo screanzato finché non s’incanta in un’interferenza ghetto-soul – col Beck a rappeggiare al telefono -, un gioco fin troppo scoperto tra due entità ricombinatrici diverse per attitudine ma simili nel tentativo di ricostruire una specie di (impossibile) purezza attraverso le proprie ossessioni. Orange è però importante perché significa l’estroversione definitiva della calligrafia JSBX, salendo uno o più gradini sulla scala della simulazione in nome dell’eccesso e del controllo inesorabile, da artificieri assolutamente padroni dell’artificio.

Il tutto alla luce del sole: gigioneggiamenti funk-soul-blues strumentali più beckiani di Beck (Very Rare, Greyhound), riff che si fanno più icastici e graffianti (tanto da soverchiare qualsivoglia sviluppo melodico, come nella title track e nel lungo delirio di Bellbottoms) al punto da doverli indorare d’archi pop-soul, certi blues abbaglianti per overdose da mezzo di contrasto (Dissect, Sweat, la parossitica Dang) e travolgenti soul stradaioli (una Full Grown scompigliata di starnazzi e spasmi sprimacciati). Infine, se c’è da rimasticare gli Stones, sono quelli tigliosi periodo Undercover (Brenda).

Il tutto punteggiato dalla ripetizione sistematica della ragione sociale, vezzo mutuato dai padrini del funk e dai loro nipotini-guerriglieri rapper, certo, ma anche il segno ulteriore della “brandizzazione” soverchiante, della spettacolarizzazione epidermica arroventata, dell’ego brandito come una impetuosa affermazione espressiva/esistenziale (esisto quindi esprimo, e viceversa), il tentativo sempre più esasperato e disperato di ricostruire purezza e potenza blues-rock partendo dalla (e fermandosi alla) sua fenomenologia.

Di questa disposizione mentale, Experimental Remixes (Matador, 1995 – Mute 2000, 7.0/10) è lo sbocco naturale: quattro tracce di Orange (cinque nella riedizione Mute) rivisitate da universalmente noti genietti, geniacci e genialoidi del pastiche electro. Aprono gli UNKLE, che ipnotizzano a modo loro Bellbottoms, prosegue una Flavor ovviamente squadernata da Beck assieme a Mario Caldato Jr. e Mike “Beastie” D, insiste sulla falsariga una schizofrenica Soul Typecast a cura dei Dub Narcotic Sound System, quindi tocca a Greyhound in una prima versione che sfrigola sulla graticola catchy di Moby mentre la seconda si fa impollinare dalle dense spore hip-hop di GZA, per poi concludere le danze con una robotica Blues ‘XXX’ Man condotta in porto dalla sapida mano di Prince Paul.

Nel mezzo, una Tour Diary che tagliaincolla frammenti di interviste, check sound & deliri (definita da un sapido Jon come “la soundtrack del mio Don’t Look Back”), la terroristica Explo firmata ovvero mixata John Oswald e una dinoccolata Implosion dove il francese DJ MC Relov palleggia funk-soul in overdose di benzedrina. Nel mezzo dei novanta dunque il Mississippi si mise a tracimare nei solchi dell’intellighenzia electro-hip hop, grandi nomi intervennero per ricomporre l’alluvione, sotto la guida folle e illuminata di un trio ossessionato dal blues.

La sensazione era che tutto quanto si agitasse tra conscio e subconscio fosse stato a quel punto già indagato e sperimentato. La JSBX sembrava destinata a null’altro che smerigliare il proprio codice espressivo. Detto fatto, sbrigata con facinorosa allure la pratica del secondo omonimo lavoro dei Boss Hog (Geffen, 1995), e dopo essersi prestati come backing band extralusso in A Ass Pocket of Whiskey (1996) di R. L. Burnside – lavoro stupefacente per la brillantezza del settantenne bluesman e per la capacità del trio di condurre la veemenza sui binari aspri e gloriosi del delta blues senza smettere di covare insidie ipermoderne – ecco l’impetuoso e sferzante Now I Got Worry (Matador, 1996, 7.8/10): basterebbe l’urlo primordiale che squarcia il silenzio innescando Skunk, ormai funk nudo e crudo che il calor bianco trasfigura in qualcosa di intrattabile e intangibile, il riff pescato dalla febbrile bidimensionalità Frankie Goes To Hollywood come ce la ricordiamo in Rage Hard.

C’è un ritorno alle brusche atmosfere Pussy Galore, un diavolo proto-punk nel corpo funk che fa vacillare le giunture e scheggia i denti (Hot Shot, Identity, Get over Here), proprio come Dynamite Lover e Eyeballin’ tornano a trafiggere gli Stones di spilloni voodoo. Ma la cover di Fuck Shit Up – cantata da Bauer – non è che il James Brown di Make It Funky fantasmizzato da un algoritmo house, mentre Wail spedisce una cartolina acida all’amico Beck e Sticky è lo pseudo-dub sghembo, urticante e spettrale che mancava alla collezione.

E cosa dire del Rufus Thomas – quello vero! – chiamato ad interpretare il delirio psych “basico” – quasi hendrixiano – di Chiken Dogs? La band al massimo fa il massimo. Col brio sbrigliato di chi non ha (più) bisogno di fare calcoli. S’avvita nel tuffo carpiato mettendosi in cortocircuito, è una scarica che brucia e bruciando – fugacemente, fulmineamente – illumina.

Lo stesso accadeva dal vivo, come testimonia Controversial Negro: Live In Tucson (Toy’s Factory, 1997, 7.2/10), uscito per il mercato giapponese che per primo quindi si sorbì questa raffica senza riguardo. Tutto molto più “formale” rispetto al Live: In The Red che fotografava l’apoteosi Pussy Galore, ma il piglio è quello degli act al fulmicotone e il blues ne esce strattonato a dovere (basti per tutte una Flavor col pepe al culo). Notevole l’utilizzo del theremin (in The Vacuum Of Loneliness e Sticky), iper-espediente ectoplasmatico, quasi una fibrillazione dell’epitome stessa di vintage. In fondo, la JSBX live non era altro che la propria circense manifestazione, rituale rock nudo e crudo, un salto nel cerchio in fiamme ad abbrustolire i peneri scintillanti.

Spostare il fuoco

Se il percorso intrapreso sembrava giunto alle estreme conseguenze ipotizzate già coi Pussy Galore , per i JSBX si prospettava un cul de sac formale su cui potevano tranquillamente adagiarsi ma che non poteva evidentemente soddisfarli. Ragion per cui, raccolte tutte le esperienze e le frequentazioni, decisero di spostare il fuoco dell’obiettivo, traghettare l’ossessione blues nei pressi della rielaborazione electro-nostalgica operata dagli hip-hoppers nel guado tra turntable e laptop.

Quel recupero proiettato in avanti, l’amore  per le soluzioni vintage come humus sonico per pianticelle eccitanti geneticamente modificate, è senz’altro l’impronta più evidente lasciata dai Beck, dai Dub Narcotic Sound System, dai Beastie Boys e dai Moby incrociati al tempo degli Experimental Remixes. Ecco il perché di Acme (Matador, 1998, 7.6/10), in cui il blues è un’esplosione già avvenuta, congelata, sezionata e ricomposta in laboratorio.

L’energia non scaturisce dalla flagranza ma dalla tensione estetica tra le tessere del mosaico (corollario quasi inevitabile: ecco comparire il basso, o meglio svanisce il rifiuto integralista delle quattro corde). Cede il passo quindi la rievocazione spiritica dei fantasmi del delta, per far posto al ciber-frankenstein in gelatina e lamé per la generazione a cavallo tra la disillusione cosmica di Blade Runner e la postmodernità escatologica di Matrix.

Tra gli illustri cerimonieri (produttori, missatori), troviamo Steve Albini, Calvin Johnson e Dan The Automator. Quindi: Lovin’ Machine fa una specie di hip-hop-electro-blues bazzicando il Beck più angoloso e i Run DMC collusi Aerosmith tra vampe patchwork Art Of Noise. Quindi: Do You Wanna Get Heavy? fa avanti e indietro tra un gospel-errebì loureediano, blues acido e squarci hip-hop. Quindi: la raffica terroristica di Attack sembra gli Stones di – ancora – Undercover centrifugati in una jungle cocainica Jane’s Addiction con striscianti tentazioni Nine Inch Nails.

Così come Talk About The Blues incede torva spigolando brume wave e gli spasmi del Tom Waits periodo Bone Machine. Riguardo a certi coretti, agli inserti hip hop o ai ricami elettronici, spalleggiano armonicamente quel piglio da automa, quel cantare un po’ in terza persona e quel suonare oleografico, che poi sono i punti di forza di Calvin, ovvero come ti rielaboro i sublimi temporeggiamenti di James Brown ad uso e consumo dei jingle MTV. Un senso di stanchezza in fase di scrittura – la prassi tosta ma esausta di Desperate, Blue Green Olga e I Wanna Make It All Right – è un ovvio, comprensibile effetto collaterale.

Di tutto ciò Acme Plus (Matador, 1999, 7.0/10) – materiale proveniente dalle stesse, debordanti sessioni – è il corollario-cartina di tornasole. Ad un tempo più rude e robotico, rivela il grado di profondità della svolta. E’ tutto un rifiorire di scelleratezze oramai indelebilmente macchiate dal processo ricombinatorio: vedi quella Bacon che fa collidere archi soul e fuzz guitar blues-psych tra barriti e sfrigolii sintetici, o il turgido caracollare tardo-stoniano con theremin folleggiante di Wait A Minute (mixata da Moby), o ancora il lo-fi chirurgico di Get Old e infine il meccanico delirio gospel di TATB (remix “corale” di Talkin’ About The Blues, a cura tra gli altri di David Holmes).

Il tocco sbrigativo di Albini consente un colpo di coda energetico che non va però scambiato con un ritorno, perché mai Spencer e compagni avevano cavalcato con battente concisione forme tanto compiute. Graziati da una produzione tesa quanto loro, il trio rispolvera la verve e si concede punk’n’roll stradaioli (Electricity), sguaiatezze nevrasteniche (Lap Dance, cantata dal leggendario bluesman Andre Williams), frenesia James Brown sul night train a precipizio (Get Down Lover) e via discorrendo. Con baldanza invidiabile, la JSBX  propone tutta se stessa, la propria irruenza basica e l’attitudine ipermodernista, alla feroce transitorietà del presente.

E cosa dire di Sideways Soul: Dub Narcotic Sound System Meets the Jon Spencer Blues Explosion in a Dancehall Style (K Records, 1999, 6.8/10)? La joint venture tra la JSBX e i DNSS di Calvin Johnson assume l’aspetto di una jam oppiacea, forse anzi di certo poco inventiva in fase di scrittura (le tracce sono poco più che flosci pretesti funk-blues da rianimare a furia di massaggi cardiaci hip hop) ma generosamente votata alla causa. Ovvero, d’infilarsi tutti interi nel solco appena scavato con Acme.

La trama sonora è sfacciatamente artificiosa, tutta una giustapposizione di voci e timbri con poca voglia di amalgama, battiti crudi, il canto ammiccante e sordidello, gli organini a pungere le membrane, l’armonica ruvida e le chitarre iperreali. Tra la caligine hip hop di Banana Version e la fosca impellenza di Calvin On A Bummer, tutto funziona come una rassegna di puri espedienti, un blocco tutto sommato omogeneo di scherzi brumosi e maniacali, fantasmi catodici di Elvis sbiaditi (Chicken Legs), gradevoli e ostinate anomalie (i circa dieci minuti di Fudgy the Whale), sconcertanti palpitazioni soul (il Lou Reed sull’orlo del deliquio di Frosty Junction), fragranti caricature roots blues (Love Ain’t On The Run). Per ribadire quanto anche le ossessioni più radicate possano mutare anzi debbano spostarsi.

Esorcismi e parodie

Misurata la pressione della vena più catchy col fortunato Whiteout (In The Red, 2000) dei Boss Hog, vera e propria casa dei giochi per Jon e consorte, il trio approda al nuovo millennio senza particolari pressioni, fidando nella consapevolezza di aver dimostrato già tutte le potenzialità sia in studio che sul palco. Tanto da potersi permettere una clamorosa aporia stilistica come Plastic Fang (Matador, 2002, 6.0/10), disco di chiassoso, screanzato, stolido, travolgente rock’n’roll (la cui evocazione da parte del leader diventa il nuovo mantra-tormentone che sostituisce l’eccitante stolidità della formula “blues explosion”: particolare tutt’altro che trascurabile).

Tolta una Hold On che sciorina turgore hip hop-funk alla maniera di un cliché ormai esausto, la scaletta sgrana strattoni e deflagrazioni a tutto andare, costrutti tanto travolgenti quanto canonici all’insegna di un rockabilly-blues ipertrofico e stradaiolo (Shakin’ Rock’n’Roll Tonight), trafelate cospirazioni tra Black Crowes e Lenny Kravitz (Money Rock’n’Roll), bluesoni elettrici come una cartolina ZZ Top spedita dall’infernale paradiso di Jim Morrison (Down In The Beast), ballads chiostrate da lingue elettriche Creedence Clearwater Revival (Killer Wolf), oppure smaglianti deflagrazioni come estreme conseguenze Beatles (cui She Said ammicca fin dal titolo).

Se non si fa particolarmente ricordare la comparsata di Elliott Smith in Tore Up & Broke, c’è una Mother Nature invero un po’ confusa che però fa sussultare scomodando inopinate filiazioni Roxy Music (la tappezzeria aerea di sax nel chorus). Disco adorabilmente sborone, sintomatico e paradigmatico, ma alla resa dei conti pressoché inutile.

Con Damage (Sanctuary, 2004, 5.8/10) la Blues Explosion – tolto il “Jon Spencer” dalla ragione sociale – tenta di ricomporre la rotta chiamando alle manopole DJ Shadow, David Holmes e Dan “The Automator” Nakamura. Il risultato è una specie di congiura che trafigge di sfrigolii sintetici la foga southern di Mars, Arizona, che sbalza l’incedere stomp di Fed Up And Low Down, che spalma iridescenze di wurlitzer sullo sculettare loureediano di Crunchy, che fa sembrare Rivals un convergere di tempi, timbri e dimensioni – funky soul tex-mex errebì – inconciliabili, (partecipa sua contorsione in persona James Chance), così come densa e intossicata la coltre dub che circonda Spoiled (partecipa la trickyana Martina Topley-Bird) e spacey il crescendo da soul-ballad di You Been My Baby. Basta e avanza per rendere il programma una bestiolina anomala e imbizzarrita cui l’orecchio si dedica ben volentieri.

Il problema è che a ben vedere nessuna di queste canzoni sopravvive al progetto d’insieme e a se stessa, a quel retrogusto citazionistico che le fa sembrare imbalsamate fin da vive. Per quanto divertenti, sono innocue come animaletti swarosky che dopo un po’ ti vien voglia di nascondere in qualche cassetto. Ciò vale tanto per la title-track (gli AC/DC finiti tra le grinfie d’uno smanettatore hip hop) che per Rattling (ansiti esotici, demoni Elvis e nequizie Stones periodo – stavolta – Black And Blue), tanto per l’escursione “politica” di Hot Gossip (con ospite Chuck D per un ibrido che rimanda all’eroica joint venture Aerosmith/Run DMC) quanto per l’etimo blues-psych tra il monumentale e il raffazzonato di Blowin’ My Mind.

Forse dovremmo intendere Help This Blues come una confessione, vista la nevrastenia con cui dà fuoco a micce che non incontrano mai davvero le polveri, forse perché non ci sono, la bomba è solo un effetto speciale.

A quel punto il trio sembrava in grado soltanto di allestire parodistiche terapie del proprio universo estetico, come se volesse guarirne e guarirci. Come se intendesse esorcizzare l’antica ossessione esasperandone i contorni, schiacciandone l’essenza sulla superficie, agitandola come uno splendido guscio vuoto, come una minaccia di celluloide, come un orrore disegnato. Per poi sbalzarla su un piano eminentemente spettacolare e (quindi) potabile, in modo da poterla finalmente coniugare al presente. Col presente però ormai fuori portata. Ahiloro.

Parte III (epilogo): Heavy Trash (2005 – ?)

Psicotiche manfrine

Nel pieno del nuovo millennio, Jon si agitava dimostrando la baldanza dei bei tempi. Ma in realtà sembrava sempre più in balia della propria magnifica ossessione, anzi della smania di dimostrarsene padrone. Messa in prospettiva, la straordinaria congiunzione stilistica di Acme rivelò d’essere stata la mossa giusta giocata all’ultimo secondo utile rispetto al volgere dei tempi e delle mode. Inutile attendersi di ripeterne i fasti, come appunto ampiamente dimostrava Damage.

Ecco perché l’escursione del progetto Heavy Trash  si presentò come un divertissement tutto sommato confortante. Complice l’amico Matt Verta-Ray degli Speedball Baby, Jon organizzò una scorribanda nel cimitero dei non-morti rock’n’roll, rockabilly, errebì e punk-blues, stuzzicandone l’estro a furia di spilloni nelle carni decomposte. Da Eddie Cochran a Ritchie Valens col santino dell’Elvis periodo Sun Sessions nel taschino, Heavy Trash (Yep Rock, 2005, 6.6/10) è un viaggio nel ventre gracchiante, ruvido, ferace dei primi vagiti rock’n’roll, quello sovraccarico di sentimento (Take My Hand) ed energia (The Loveless) fino all’indecenza (Gatorade) per quanto ancora memore degli atavici fantasmi che popolano il blues.

Il suono stesso lavora per creare l’illusione del “reperto”, ma è chiaramente tutta una manfrina giocata a carte scoperte. Primo requisito per farsene avvincere è: il volerci stare. Con un po’ di tristezza, occorre ammettere che è il lavoro più convincente con protagonista Jon Spencer dai tempi di… White Out dei Boss Hog. Non stupisce affatto che il successivo segno di vita giunga ancora sotto questa attagliatissima egida, e che Going Way Out With Heavy Trash (Yep Rock, 2007, 6.2/10) ripeta con una certa disinvoltura la trucida accademia e i fasti feroci del predecessore. Per l’occasione vengono reclutati i canadesi Sadies (tra le cui file militò l’amatissima Neko Case) quale backing-band di lusso, ed ecco confezionato un altro disco da party psicotico, rituale feticista per inveterati nostalgici del country-blues elettrificato con tutto quel che significò, ha significato negli anni, e significa oggi.

Come per l’omonimo debutto, il suono si cuce addosso la fragranza feroce delle ribalde incisioni fifties, lo stesso gioco a farci, roba che per goderne devi volerci stare (requisito necessario e indispensabile). Devi essere disposto cioè a sentirti sfilare accanto i fantasmi dei Cochran, dei Diddley, dei Valens, di Elvis che squaderna il prima e il dopo negli studi della Sun Records, avendo cura di accettarne la natura di effetti speciali geneticamente modificati. Per poi sbattertene allegramente.

Eppoi via di soul-beat come potrebbero gli Animals in fregola Motown (Outside Chance), killeraggi r’n’r sul corpo esanime di Blue Suede Shoes (Kissy Baby), sfacciate copule tra Summertime Blues e La Bamba (Crazy Pritty Baby), roboanti turgori The Who tra grugniti acidi quasi-Parliament (Double Line), rockabilly stradaiolo come avrebbe potuto un Johnny Rotten autoparodistico (I Want Oblivion), e via discorrendo. Non esiste però falso che non tradisca vizi, crepe ed eventuali virtù della propria epoca. Ecco quindi i pigolii di tastiera e le percussioni sghembe in coda all’Elvis gorgogliante di Pure Gold, ed ecco il ciondolare ebbro, fosco e vetroso di una You Can’t Win che sbalestra il mood tra squittii elettronici e reverse psych.

Ma davvero nulla di che entusiasmarsi, solo un’immagine che tremola, uno spiffero sulla pellicola. Il film può ricominciare, e tu puoi scegliere se farti un altro giro o – finalmente – occuparti della signorina che ti siede accanto, bramosa, nell’ombra.

Sollucchero e nausea

Cosa resta quindi di questa avventura più che ventennale? Dove porterà ancora? Jon Spencer, con o senza la Blues Explosion, sembra destinato a raccontarci lo stato terminale del blues in diretta dal suo capezzale, l’esangue estenuarsi di un genere che è anche (ancora?) una categoria dell’esistere. Lo fa con cura inesorabile ma anche con sferzante noncuranza, indossando abiti e facce di chi baratterebbe il lutto con un pompino, brandendo una devozione maramalda da tre soldi che oscilla tra sberleffo ed accademia, tra epitaffio e caricatura. Imbastendo un festino “snuff” che ti porta dritto dal sollucchero alla nausea, dalla goduria al raccapriccio.

Il blues non può essere altro, oggi, che questo insulto alla speranza e agli speranzosi travestito da cerimoniale in memoriam. Una beffa che ti ferisce trascinandoti nella sua strategia di superficie, mancandogli il fato e la forza per affrontare la profondità. Dove forse si è inabissata quella formidabile, selvatica, irraggiungibile purezza.