«Can you imagine?» Intervista a Visionist

In A Call To Arms, il suo terzo album e il primo per Mute, il produttore di Londra Louis Carnell, in arte Visionist, punta a una rinascita artistica, interrogandosi sul futuro. Nonostante nel sound abbia progressivamente abbandonato le sperimentazioni grime dei primi anni Dieci, avvicinandosi a una sensibilità industrial che ben si allinea alla tradizione del post-punk più abrasivo, A Call To Arms, complice l’uso della voce, i testi e le imprevedibili dinamiche dei brani, suggerisce un’avanguardistica tensione tra una volontà di distruggere e l’esigenza di ricostruire. Nel processo, Carnell ci pone delle domande di massima importanza sul futuro.

«Can you imagine? A call for reliance. A call to embrace. A call to arms» («Riesci a immaginare? Un richiamo alla dipendenza. Un richiamo all’abbraccio. Un richiamo alle armi»), riporta una scritta goffrata nell’edizione dell’album in vinile. La voce di Carnell sembra aggiungersi a un piccolo coro di artisti alla ricerca di teoriche alternative sia all’interno che all’esterno dell’industria musicale, il suo richiamo alla «dipendenza», per quanto aperto all’interpretazione, in possibile dialogo con il tentativo di ricostruire il concetto di “indipendenza” in chiave comunitaria di recente avviato da Holly Herndon e Mat Dryhurst. Il sound stesso del disco, per la prima volta nella sua carriera, è il frutto di numerose collaborazioni: dal veterano noise KK Null a Haley Fohr (in arte Circuit Des Yeux), che presta la sua voce al singolo The Fold; dalla cantante d’opera Lisa E. Harris a Morgan Simpson dei Black Midi, tra gli altri.

Per il video di The Fold Visionist ha scelto delle immagini dall’installazione di Jonathan Schipper Cubicle, in cui vediamo l’interno di un ufficio disintegrarsi lentamente nella penombra. Per Carnell l’opera di Schipper del 2016 ha qualcosa da insegnarci sul lockdown, sul senso di privazione non solo economica, ma anche identitaria dovuto alla lontananza dal luogo di lavoro, inteso come una «gabbia» protettiva. La sensazione di non sapere cosa fare del proprio tempo lontano dall’ufficio, a suo avviso, è una realizzazione su cui ci è dovuto riflettere. «Distruggere l’ufficio», mi dice in un mercoledì pomeriggio di pausa pranzo durante la nostra chiamata Zoom, «equivale a togliere quel tipo di protezione».

Le analogie di di Visionist finiscono per ricordarmi quelle di un pensatore sulla cui eredità di recente sembra essersi acceso un dibattito, Herbert Marcuse. In un passaggio da Eros e Civiltà (1955), Marcuse parla non solo del lavoro ma anche del tempo libero come sacrificati dall’individuo in cambio di un costante accesso alla dimensione del consumo. «Tutti hanno innumerevoli scelte, innumerevoli marche di fabbrica, che sono tutte della stessa qualità e li tengono occupati e fanno divergere la loro attenzione da quella che dovrebbe essere l’unica vera conclusione: rendersi conto che potrebbero lavorare meno e determinare i loro bisogni e le loro soddisfazioni da sé». Lo stesso passaggio viene citato in epigrafe da Mark Fisher nell’introduzione al libro mai concluso Acid Communism, in cui l’autore ci invita a rispolverare l’ottimismo di Marcuse nei confronti dell’immaginazione estetica e dell’avanguardia come vitali strumenti di opposizione e «rifiuto».

Carnell, a suo modo, sembra particolarmente interessato al potenziale e ai limiti di questo modo di sentire. Durante la nostra chiacchierata emerge la prospettiva di un artista che negli ultimi dieci anni ha avuto modo di toccare con mano alcune delle contraddizioni dell’operare avanguardistico: oltre a parlarci delle sue nuove ispirazioni e di come ha ritrovato la propria voce, tra riflessioni su etichettature, razza e prematuri contraccolpi alle “politiche identitarie” nell’industria musicale, il Visionist di A Call To Arms sembra proiettato quantomai in un’utopica “estetica del rifiuto”.

Quando ho ascoltato A Call To Arms per la prima volta, ho pensato che in più di un modo fosse una prosecuzione naturale delle sonorità del tuo penultimo album Value (2017). Al contempo ho percepito il tentativo di superarne le premesse. Pensi sia possibile tracciare questa connessione o credi che i due progetti siano interamente separati?

Non sono separati, senza dubbio. Con Value ho mosso i miei primi passi con l’uso della mia voce in termini di sampling. Quando ho concluso quel disco, ho pensato che mi sarei fermato lì in quanto all’uso della voce. Poi mi sono trasferito, la mia situazione personale è cambiata e mi sono ritrovato a pensare di tornare alle mie origini, dal momento che il mio rapporto con la musica è iniziato proprio con il canto. Ad essere onesto mi sono ritrovato a cantare il verso «Free my fallen child» (dal brano By Design, NdR). Ero a casa da solo e ho avuto uno di quei momenti di realizzazione. Da sempre canticchio… sono una di quelle persone che cammina per strada cantando in solitudine. Avevo quel verso e una melodia, ho fatto sentire il tutto a un paio di persone e mi hanno dato un giudizio positivo, per cui mi sono detto «OK, proviamoci»! Mi dissero: «Prova a scrivere una canzone!» e così sono tornato a fare quello che non facevo da così tanto tempo. Quello che è cominciato con Value è stato l’uso della voce e l’aggiunta di un tocco più personale al mio lavoro. Inoltre, quando ho lavorato all’album precedente con Peter De Potter (artista responsabile dell’artwork di Value e noto per aver collaborato, tra gli altri, con Kanye West, NdR.), mi sono ritrovato a parlarci di come non mi sentivo capito e lui mi ha risposto: «Beh, il nostro compito è trasformarci nei migliori comunicatori possibili». La mia decisione di scrivere testi e cantare è nata anche da quelle conversazioni, perché è uno dei modi più diretti per comunicare.

Pensi che questa nuova preoccupazione per il comunicare sia riflessa anche nel suono?

Assolutamente. Per quanta riguarda il suono, in Value ogni traccia era una storia a parte, e per quanto fosse un disco dinamico, c’erano parecchi cambi di direzione. Con questo album volevo creare un suono più coerente per tutta la durata del disco. Inoltre, penso di aver mostrato abilità diverse in Value, mentre qui l’idea era quella di perfezionarmi e creare un album più focalizzato.

Quando ho visto la tua performance di Value dal vivo a Londra con l’accompagnamento dei video di Pedro Maia, ricordo di aver pensato che il tuo sound fosse diventato non solo più intenso, ma anche più denso rispetto ai lavori del passato, che a mio avviso risultano ben più “spaziosi”. Continuavo a vedere la tua musica discussa in relazione al grime dalla stampa, ma dal vivo mi ritrovai a pensare fosse in atto una vera a propria transizione verso la musica noise. Ti ci ritrovi?

Sì, e penso che quell’apertura alla musica noise sia arrivata attraverso il mio amore per le texture. È il modo in cui lavoro… se penso che una texture particolare funziona per il tipo di sensazione che voglio creare, e il caso vuole che si tratti di rumore, non mi faccio problemi. Comunque sì, ho senza dubbio ascoltato molto noise. Ho cominciato ai tempi di Value e non ho mai smesso. Sono andato a vedere una performance di KK Null e ammetto che non ne avevo mai sentito parlare prima, anche se so che è in giro da secoli. Sono rimasto sbalordito dall’intensità di quella performance, senza dubbio una delle mie esibizioni preferite degli ultimi anni. Fortunatamente avevamo un amico in comune, ed è così che è nata la collaborazione (nel brano di A Call To Arms Allowed To Dream, NdR).

Uno dei miei brani preferiti del nuovo album è A Born New, che si trova proprio a metà del disco. C’è più di un momento di gioia in questo disco, e per me A Born New è uno di quelli. Mi affascina il non riuscire a capire cosa accade nella prima parte, dove ci sono delle voci, immagino sample di performance altrui? Puoi spiegare il processo dietro a quel brano?

Si tratta sempre della mia voce! Ogni singola componente di quel brano è composta a partire dalla mia voce. Volevo qualcosa di molto essenziale. L’idea era di trasformarmi nel coro di me stesso. In alcune parti forse la note erano troppo alte per me, ma volevo comunque essere solo io a cantare. In termini di sound probabilmente A Born New è quella che, volendo, la gente può ricollegare più facilmente ai miei lavori del passato, ma è sicuramente un sound evoluto. In quel senso è più “A Born Old” che “A Born New”. Inoltre mia nonna è cattolica mi sento vicinissimo a lei. Non vado in chiesa, ma porto sempre delle croci e i riferimenti alla religione fanno parte del rapporto con mia nonna.

C’è più di un cenno alla musica sacra nel disco…

Certamente. È una fascinazione più che altro simbolica. Mi piace il simbolismo. Non sono un praticante, ma per me la religione è un posto felice. So che non lo è per tutti. Forse per mia mamma e generazioni più vecchie non è affatto un posto così felice, ma per me lo è.

Ci sono dei momenti in cui il disco va in una direzione techno. Quando uscì su Ramp il tuo 12” M/Secrets, dicesti che le due tracce erano un po’ il tuo modo di giocare con le convezioni della techno, una sorta di tua risposta a un genere che percepivi come prevedibile e «privo di emozioni», per citarti. Pensi che la tua relazione con la musica e la cultura techno sia cambiato?

Sono sempre stato un po’ brutale… Penso che ai tempi la mia conoscenza della techno fosse principalmente la roba che mi veniva messa davanti. Probabilmente erano artisti che secondo me rischiavano di perdere un po’ della loro spontaneità andando in direzione techno. In quanto fan, pensavo: «Oh, ma che stai facendo»? E così decisi di giocare con questa idea. Per me era necessario che ci fossero emozione, spontaneità e sperimentazione, cose cui alcuni artisti, invecchiando, non sembravano dare peso. Non è che odiassi i ritmi e i suoni della techno, era la mancanza di sperimentazione a darmi noia. Il modo in cui lavoravo allora era prendere la mia gamma di suoni e inserirci dei ritmi tradizionali. Lavoro ancora in quel modo, ma questo album non è tanto incentrato sui ritmi, quanto su una storia, la storia di questa società che dorme in piedi, concentrata com’è sul fare, senza pensare. È partita da questa idea la mia riflessione sul ritmo e ciò che il ritmo rappresenta, dal momento che per me la techno ha quel ritmo costante che risucchia la gente e la trasporta in una dimensione a sé. Non è tanto un mio tentativo di trasformarmi in un artista techno, quanto una riflessione su ciò che rappresenta.

E torniamo al simbolismo…

100%. Il modo in cui lavoro ha più a che fare col simbolismo. Ad ogni modo penso di apprezzare la techno più ora che la conosco meglio. E c’è sicuramente abbastanza sperimentazione, devi semplicemente cercarla e in quel periodo la roba che mi veniva fatta ascoltare non mi entusiasmava. E poi ero più giovane, non capivo.

Beh, per certi versi forse è anche così che nasce la sperimentazione. Dalla frustrazione o il disappunto per ciò che credi stia accadendo in un certo momento…

Già. Eppure in quel periodo, quando scrissi I’m Fine e M/Secrets (2013, NdR), nonostante mi sembrasse di sperimentare, il mio sound veniva incasellato in etichette di genere specifico. Siccome ero completamente dedicato a quel processo di sperimentazione, per certi versi mi aspettavo che i musicisti attorno a me volessero fare la stessa cosa. Venivo costantemente messo in questo piccolo compartimento, nonostante non avessi lo stesso approccio di altri. Questo per me fu un problema. Non mi sembrava di avere la stessa mentalità e lo stesso approccio di quegli altri musicisti, per cui mi sembrava necessario togliermene fuori e fare qualche commento brutale.

Nel brano Nearly God la parte techno iniziale sembra quasi preparare il terreno per il suono delle campane da chiesa. Cosa rappresenta per te quel brano?

Mia nonna è cattolica e il mio migliore amico è musulmano. Mi fa ridere, perché ogni volta che mi presenta qualcuno dice: «Non beve, non fuma, non fa nessuna di queste cose, per cui gli ho sempre detto che sarebbe un buon musulmano»! E mia nonna… ho sempre voluto essere perfetto per lei, capisci? Ed è da queste cose che esce fuori questa situazione da «Quasi Dio», come se potessi avvicinarmi… penso di seguire alcune delle regole morali e degli insegnamenti della religione. Per quanto riguarda il sound, cerco di raccontare alcuni degli aspetti della religione che ho visto: ovviamente ci sono delle regole ed è per questo che l’inizio del brano è musicalmente così austero. E le campane di chiesa, che ho registrato dal vivo, vengono dal paese in cui abita mia nonna. Nella seconda parte del brano vieni trasportato in questa sezione drone, volta a rappresentare non tanto uno stato di beatitudine quanto di stabilità. Penso che la gente si rivolga alla religione per quello, per quel tipo di stabilità, perlomeno secondo la mia intuizione. Per quanto riguarda il titolo… ero in compagnia di Leila Arab, mi stava facendo sentire della musica e mi ha mostrato un botto di tracce di Tricky, ho visto il titolo Nearly God e mi ha fatto subito pensare al mio lavoro…

Infatti ho pensato…

… che gliel’ho rubato (ride)!

No, no, il titolo mi ha ricordato lo pseudonimo di Tricky!

Sì, ho pensato che il nome funzionasse bene per il mio lavoro, ma non gli darà fastidio. Sono sicuro che a Tricky non importa.

Come è cambiato il processo di scrittura dei testi per questo album? Nonostante la voce sia sempre stata al centro del tuo lavoro, questa è la prima volta che ti dedichi al formato canzone. C’è stato per caso un processo di raffinamento? 

In passato sono stato un MC, per cui ho sempre scritto testi. Prima di quell’esperienza scrivevo principalmente pezzi R&B. Quando ero un MC, gli artisti grime che mi piacevano di più erano quelli che si esprimevano in maniera più metaforica. Per me quella era poesia, più che hype. Mi interessavano i narratori ed è quello che ho cercato di fare io stesso. Per cui la scrittura di testi è qualcosa che faccio da molto tempo e questa, sì, è una versione raffinata. Poi, beh, allora avevo 18 anni, ora ne ho 31, sono maturato. Mi ha sempre affascinato il linguaggio poetico e il tipo di interpretazione che richiede. Il momento dell’interpretazione deve esserci: non dobbiamo essere imboccati ogni volta, non dobbiamo permettere che ci venga detto cosa apprezzare e come sentire. È per questo che sulla copertina del vinile di questo album ho voluto la scritta «Can you imagine», perché penso che abbiamo perso un po’ d’immaginazione. Ci viene detto costantemente che da piccoli siamo più ricchi d’immaginazione e mi chiedo perché questo venga a mancare da adulti. Per quanto mi riguarda, essendo figlio unico, da piccolo non avevo altra scelta che immaginare.

Su questo disco oltre alla tua, ci sono altre voci. Ci sono interessanti dinamiche tra parti strumentali più rumorose e i momenti di puro lirismo. Uno di questi è la tua collaborazione con Haley Fohr (AKA Circuit Des Yeux, NdR), una delle voci più imponenti in circolazione. Come è nata la collaborazione?

Quando ho scritto il pezzo, sapevo di volere una voce “imponente” e anche un po’ senza genere. Volevo cantare in una registro alto ed essere accompagnato da una voce femminile più bassa della mia, per creare una strana giustapposizione. Mi sono imbattuto nel suo lavoro e ho adorato la sua voce. Da un punto di vista lirico, era perfetta. Di nuovo, come con KK Null, queste collaborazioni accadono, ma sto ancora aspettando di incontrare questa gente dal vivo. Ovviamente sono felice di aver avuto la possibilità di connettere con i metodi che abbiamo a disposizione.

E che ci puoi dire a proposito del video di The Fold?

L’idea mi è venuta a lockdown avviato. Non essendo possibile girare video mi sono dovuto adattare e rinunciare all’idea di essere presente nel video. Mi sono imbattuto nel lavoro (di Jonathan Schipper, NdR) e mi ha molto colpito, così mi sono messo in contatto e abbiamo fatto in modo di ottenere una licenza per il mio video. La sua installazione è del 2016 e nonostante non ci sia una connessione letterale con il mio testo, credo sia rilevante per i tempi in cui ci troviamo, in cui vediamo gente che non potendo andare in ufficio, spesso non sa che fare del proprio tempo libero. È un po’ come se l’ufficio diventasse la «gabbia per uccelli» di cui parla il testo. È un po’ come se l’ufficio fosse una protezione, non solo economica, ma anche dal compito di occupare il proprio tempo diversamente. È una cosa che mi affascina molto. Parlandone con alcuni amici che si sono sentiti così, mi sono ritrovato a dire loro: «Non avrei mai pensato che ti saresti ritrovato a non sapere che fare di te stesso». Anche se non in maniera ovvia, il video si connette al testo e al tempo in cui viviamo. Distruggere l’ufficio, in questo senso, equivale a togliere quel tipo di protezione.

Ai tempi dell’uscita di Value parlasti piuttosto schiettamente di come la rabbia del tuo sound rispecchiasse, tra le altre cose, un senso di frustrazione nei confronti del settore musicale. Mi chiedevo se qualcosa è cambiato in questo senso

Dici a livello personale o una panoramica?

Quello che ti senti di dirmi

Una cosa che ho notato di recente, personalmente, è quasi una sorta di contraccolpo alle cosiddette “politiche identitarie”. Siamo passati da un qualcosa che doveva creare un clima di miglioramento a una situazione in cui la gente si sente forzata a pensare in termini diversità. Il problema è che le persone che prima non si ponevano alcun problema di diversità sono rimaste ai piani alti e questo crea un ambiente in cui, per dire, un artista nero come me, se non vuole parlare di quell’aspetto della sua identità, finisce per per non essere incluso in un qualunque gruppo cui capita di essere il focus in quel momento. Se decidi di non fare di ciò un elemento portante del tuo messaggio, finisci per mancare quel processo di inclusione. Il problema rimane, dunque, ma questo è dovuto al fatto che le persone che rimangono al potere sono le stesse che all’importanza della diversità non pensavano prima. Per quanto mi riguarda, ho sempre lavorato con gente di etnia, genere e orientamento sessuale diversi, perché quello che a me interessa è la qualità del lavoro. Per l’artwork di I’m Fine optai per un’artista donna (Rachel Noble, NdR) perché mi piacque il suo lavoro, e con Fatima (Al Qadiri, NdR) ho lavorato perché ci hanno fatti conoscere e mi è piaciuta la sua musica. È cosi che dovrebbe essere e come avrebbe dovuto essere sempre stato fin dall’inizio. Non avremmo mai dovuto “forzare” niente. Pensare che le persone che abbiamo dovuto “forzare” ad aprirsi alla diversità riescano a capirlo è piuttosto ingenuo, se devo essere sincero. Penso che quelle persone non dovrebbero manco più essere al potere, a questo punto.

È una tematica enorme, ma ho pensato di chiedertelo anche perché sono passati un po’ di anni da allora e ai tempi riflettevi anche sulla tua percezione nella stampa…

Prima hai nominato il grime. Il punto è questo: sono cresciuto con quel suono e in quell’ambiente, ma mentre scrivevo I’m Fine ero completamente rimosso da quell’ambiente. Eppure continuavo a leggere… di dodici tracce (I’m Fine uscì in due parti nel 2013 e 2014, ciascun EP contenente sei tracce, NdR), due ne consideravo grime. Due tracce su dodici, eppure la mia musica è stata caratterizzata come grime dal 2013 al 2017, nonostante ne abbia scritte una quarantina. E quando mi sono unito a PAN (etichetta di elettronica sperimentale di Berlino con cui Visionist pubblicò Safe, nel 2015, NdR)? C’erano forse artisti grime su PAN? No! Perché sono su PAN, forse perché non faccio grime? Mi hai visto forse suonare a fianco di Stormzy? Mi avrai visto suonare a fianco di altri artisti PAN o gente come Oneohtrix Point Never. Per me tutto ciò non aveva alcun senso e mi ha fatto quasi odiare il mio passato. Il che è stata la parte più frustrante, perché ho adorato il mio passato (nel grime, NdR), ma ho veramente smesso di farne parte quando avevo 18-19 anni.

Sembra quasi che la stampa non si fosse messa al pari con le tue scelte artistiche.

Non credo ci fosse la volontà di farlo, onestamente. Inoltre, quando è successo, mi sono fatto delle domande su come se ne parlava e perché veniva chiamato in quel modo (instrumental grime, NdR). L’instrumental grime erano principalmente nuovi artisti bianchi ed era considerato il lato sperimentale del grime, un genere principalmente composto da artisti neri, un po’ come se noi fossimo la versione “intelligente” del grime e questo mi dava noia. Non mi piace quella dinamica, e mi sembrava che fosse questo il modo in cui veniva venduto. Mi pongo sempre molte domande, il che forse non mi ha aiutato nella mia carriera, ma devo essere onesto con me stesso. Temo di essere fatto così.