“Heroes”. La resilienza di una canzone senza eroi

Il termine “resilienza” si è rivelato poco resiliente: nei primi anni Dieci sembrava la parola chiave per chiunque volesse appartenere al club di quelli che stanno sul pezzo della contemporaneità, ma nel giro di qualche anno il suo status ha subito un drastico cambio di segno, connotando al più il vocabolario di qualche rimastone radical chic. Tuttavia, perdonatemi, non posso esimermi dal servirmene ora e qui: di “Heroes” penso appunto che sia una canzone resiliente, dal momento che sembra in grado di mantenersi integra in termini di potenza espressiva malgrado l’uso intenso e – spesso – l’abuso vasto e reiterato. Perché ci riesce? Ipotesi: forse perché non è una canzone normale. 

Nella suddetta resilienza di “Heroes” va comunque tenuto in debito conto un certo scarto di senso, fenomeno a cui nessuna canzone in realtà può sottrarsi ma che, nel caso specifico, si rivela particolarmente significativo, a causa dei contesti storici, biografici e culturali in cui si è in vari modi trovata a significare. C’è innanzitutto un senso di “Heroes” nell’anno in cui vide la luce, il fatidico ‘77; senso che è mutato sensibilmente dopo l’inclusione nella soundtrack del celebre Christiane F. – Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino (1981), film in cui lo stesso David Bowie compare nel ruolo di sé stesso; c’è un senso ancora diverso scaturito dalla trionfale esibizione di Bowie al Live Aid (1985), cui il concerto a Berlino del 1987 ha aggiunto ulteriori strati di immaginario, portati fino all’incandescenza dopo la caduta del Muro nel novembre del 1989. Quest’ultimo evento consegnò “Heroes” al forse eccessivo e non certo comodo status di inno.

Nel frattempo, Bowie aveva approfittato degli Eighties per aggredire la fama, quella vera, accantonando azzardi e sperimentazioni per una forma pop più a pronta presa. Come altri reduci dei Sessanta e dei Settanta (da Paul McCartney ai Rolling Stones, passando da Michael Jackson, Lionel Richie, Phil Collins e Peter Gabriel, solo per citarne alcuni), Bowie fu abile ad atterrare nel decennio edonista da autentico mattatore. “Heroes” divenne perciò uno dei pezzi pregiati di un canzoniere sempre più popolare, acquisendo uno status che potremmo definire – per utilizzare uno dei termini più anni Ottanta disponibili – mitico. Iniziò quindi a oltrepassare la dimensione dell’ascolto privato, del passaggio radiofonico o del concerto, diventando sempre più sigla (per cerimonie ufficiali ed eventi sportivi, nonché per la loro collocazione mediatica) e colonna sonora, insomma una sorta di sottofondo euforizzante.          

Bisogna però aspettare il 1998 per annotare l’inclusione di “Heroes” nella soundtrack di un film ad alto budget, ovvero Godzilla di Roland Emmerich, in cui compare nella versione dei Wallflowers (band capitanata da Jakob Dylan, all’epoca sulla breccia): una cover compatta e priva di particolari slanci che ebbe comunque un notevole riscontro grazie anche al mostruoso – ahem – videoclip. Nella cuspide tra vecchio e nuovo millennio la crepa si allargò e si moltiplicarono i “casi d’uso”, dalle campagne pubblicitarie di Microsoft, Pepsi (cover di Janelle Monàe) e Nike, alla sigla dei mondiali di calcio 2006 per la britannica ITV (cover dei Kasabian) e al videogame NHL 99. Impossibile poi non citare altri film, da Moulin Rouge (2001) a Noi siamo infinito (2012), da Horns (2013) a Jojo Rabbit (2019), una carrellata di pellicole – ne converrete – assai diverse, tanto per ribadire la straordinaria versatilità semantica di “Heroes”. Si aggiungano all’elenco delle cover prestigiose la versione reimmaginata da Philip Glass per la sua “Heroes” Symphony del 1997e quella di Peter Gabriel (contenuta nel buon Scratch My Back del 2010), quest’ultima utilizzata nella prima e terza stagione di Stranger Things, mentre l’originale di Bowie costituirà una sorta di sigla finale dell’intera serie.  

In ogni circostanza la canzone è sollecitata a rilasciare quell’aura di tracotanza struggente, di determinazione che si oppone agli ostacoli prefigurando una forma di eroismo – appunto – adattabile alle più diverse situazioni. Va sottolineato come ad ogni utilizzo le virgolette del titolo abbiano subito una pressione obliteratrice, un tentativo cioè di offuscare, accantonare o – al contrario – enfatizzare la quota di ironia a cui alludono. E pensare che non avrebbero dovuto esserci né le virgolette né l’eroismo. Anzi, a dire il vero, nessun testo. 

Tra i motivi per cui “Heroes” non è una canzone normale, c’è anche il fatto che la sua forma definitiva è un tradimento delle intenzioni iniziali. Il sempre autorevole Nicholas Pegg nel suo Bowie: L’enciclopedia definitiva parla di “ripensamento”: quando tutte le parti suonate erano ormai state incise e sembrava stabilito che il pezzo dovesse rimanere strumentale, Bowie chiese di essere lasciato solo in studio per elaborare un testo, quello che adesso sembra (è) ingrediente irrinunciabile della canzone (e della nostra geografia emotiva). Brian Eno si è in seguito assunto parte del merito, o almeno ci ha provato, rivelando di avere ispirato Bowie dicendogli che l’accompagnamento gli sembrava “maestoso ed eroico”, e che proprio la parola “heroes” gli girasse in testa quando ascoltava il pezzo ancora strumentale. Da parte sua, lo stesso Bowie ha suggerito almeno tre possibili fonti di ispirazione. 

La prima è il dipinto Lovers Between Garden Walls, realizzato nel 1916 dal pittore espressionista Otto Mueller, che Bowie ebbe modo di vedere al Brücke-Museum (lo stesso dove è esposto Roquairol di Erich Heckel, che avrebbe ispirato le copertine di The Idiot di Iggy Pop e dello stesso album “Heroes”): non mancano in effetti le risonanze tra alcuni versi del testo e il senso di splendore e precarietà dei due amanti protagonisti del dipinto, resi con pochi tratti appena, più ombre e macchie di colore che corpi, quasi sopraffatti da mura avvolgenti e spasmodiche. Mura gettate in uno scenario quasi bucolico, quindi diversissime dal famigerato Muro berlinese, ma che col loro profilo contorto sembrano comunque presagire l’incombere delle tragedie novecentesche.  

L’altra fonte – quasi un referente oggettivo del quadro di Mueller – è il flirt tra il produttore dell’album (e vecchio amico di Bowie) Tony Visconti e la corista Antonia Maas. I due usavano incontrarsi alla chetichella fuori dagli Hansa Tonstudio, a due passi dal Muro. Bowie, che poteva vederli da una finestra dello studio, trovava quel loro gesto al tempo stesso ingenuo e toccante. Le due figure impegnate a scambiarsi effusioni costituivano un contrasto appassionato col simbolo stesso dell’oppressione che gravava sopra di loro (come è noto, Visconti all’epoca era ancora sposato, quindi Bowie per molti anni mantenne il riserbo sulla vera identità dei due amanti).

L’ultima fonte è assai suggestiva ma è, come dire, la meno credibile: nella prefazione scritta da Bowie per l’autobiografia della moglie Iman Abdulmajid – I Am Iman, pubblicata nel 2001 – sostiene che il testo di “Heroes” sarebbe stato in parte ispirato da A Grave For A Dolphin, romanzo che il medico e scrittore Alberto Denti di Pirajno pubblicò in inglese nel 1956 (ahinoi, non risulta essere mai stato tradotto in italiano). Se è vero che la vicenda della relazione impossibile tra un medico dell’esercito italiano e una ragazza somala trova vaghe risonanze in versi come “Though nothing will keep us together/We could steal time, just for one day”, mentre il rapporto simbiotico tra Shambowa (questo il nome della ragazza) e un delfino echeggia nel verso “Like the dolphins, like dolphins can swim”, la sensazione è che si tratti di una sorta di rivendicazione ex post sul filo tra gioco intellettuale, devozione sentimentale (per la moglie) e paradosso misterico. In ogni caso, tutto squisitamente bowieano, no?

Ma di cosa parla – anzi, parlerebbe – questo testo aggiunto in zona cesarini? Le virgolette del titolo delimitano un campo tematico al cui interno si consuma una guerra fredda tra ironia, nevrosi e ottimismo. Ne esce una sorta di fotomontaggio, l’immagine di un Bowie trentenne dal profilo spezzato: se il matrimonio (con Angie Barnett) era già oltre il punto di rottura, doveva anche fare i conti coi postumi di una rovinosa dipendenza da cocaina che lo aveva quasi ucciso a Los Angeles e che tentava di lasciarsi alle spalle con un accanito alcolismo (“mi buttai su whisky, brandy e roba del genere”). Inoltre, artisticamente Bowie viveva una fase di transizione che si consumava sulla linea di confine di cambiamenti eccitanti ma che spesso comportavano veri e propri salti nel vuoto. Vale a dire che se da un lato la deriva del “ch-ch-ch-changes” gli permetteva di mantenere la barra dell’integrità artistica (con risultati invero formidabili), dall’altro era conseguenza di una condizione psicologica piuttosto lontana dall’equilibrio.

Ecco quindi che trovano una precisa collocazione biografica versi come “Nothing will keep us together” e “You can be mean, and I’ll drink all the time”, mentre “I wish I could swim” – oltre al bel portato poetico/metaforico – troverebbe riscontro in un desiderio concreto, dal momento che Bowie all’epoca in effetti non sapeva nuotare (avrebbe imparato una decina di anni più tardi, anche se nel 2000 dichiarò: “ho nuotato una sola volta, per me è stato più che sufficiente”).

Volendo individuare ciò che innesca la tensione poetica del testo, credo si possa ragionevolmente indicare – accogliendo il suggerimento del solito Pegg – il contrasto tra i versi “just for one day” e “for ever and ever”, entrambi riferiti ovviamente all’incalzante “We can be heroes”. Qui trovano giustificazione le famose virgolette del titolo, ovvero quel collocare il piano di espressione e lettura in una cornice ironica, che non impedisce del tutto una curvatura effettivamente eroica, ma sottolinea appunto come l’unico eroismo possibile discende da una rivalsa di corto respiro, ad altezza d’uomo. Ovvero dalla presa di coscienza che le pretese superomistiche di cui erano imbevuti i testi del primo periodo erano perlopiù velleità intellettuali, sensate solo nel contesto dei tardi anni Sessanta: col loro fare strame di ideali in un crepuscolo gelido da guerra fredda, i Settanta comportavano invece un’implosione nel privato e nel quotidiano, un restringimento del perimetro esistenziale. A quel punto essere “eroi” significava dunque coltivare e proteggere gesti intimi, curare un sentimento affinché potesse diventare passione, credere in un’illusione fino a renderla luminosa: un anti-eroismo talmente consapevole di sé da sapersi (in parte) eroico. Disperatamente eroico. Non proprio un inno euforico da rivoluzione storica, impresa sportiva o rivalsa personale.

Ne risulta che il “respiro” di “Heroes” sa essere grandioso senza sembrare tronfio. Merito dell’interazione olistica tra il testo e la musica, quest’ultima frutto di una vera e propria avventura ingegneristica e creativa. Del tutto in linea con lo spirito che animò il team raccolto attorno a Bowie in quel frangente, da cui scaturirono due ottimi album di Iggy Pop (che di fatto ne rilanciarono la carriera) e la cosiddetta “trilogia berlinese” di Bowie. “Heroes” – l’album – fu pubblicato il 14 ottobre del ‘77, esattamente nove mesi dopo Low. I musicisti coinvolti furono di base gli stessi, con la significativa eccezione di Robert Fripp al posto di Rick Gardiner (in realtà come chitarrista Bowie aveva pensato a Michael Rother dei Neu!, quindi Fripp fu di fatto una seconda scelta: pensate un po’ che sliding door). Leggenda vuole, suffragata da molte testimonianze, che il chitarrista dei King Crimson si presentò in studio e registrò le sue parti in poche ore, senza avere sentito i pezzi in precedenza, contando solo su poche indicazioni di Bowie. Considerato ciò che possiamo sentire soprattutto in “Heroes”, c’è di che esserne sbalorditi. Ovviamente Fripp non fu scelto a caso, visto che da qualche anno aveva stabilito una fertile complicità artistica con Eno (che aveva fruttato No Pussyfooting del 1973 e Evening Star del 1975). Era quindi abituato ai metodi non proprio ortodossi del “non-musicista” inglese, che con le celebri Strategie Oblique introduceva elementi aleatori nel processo compositivo e di incisione. 

La chitarra di Fripp è il cuore pulsante, distorto e instabile del brano. Più che assoli, i suoi sono linee di feedback – sovraincise in fase di missaggio – ottenute segnando sul pavimento le posizioni in cui la chitarra entrava in risonanza con gli amplificatori: Fripp si muoveva – o, se preferite, “danzava” – tra questi segni, producendo le note con un’interazione tra corpo, spazio e dispositivi elettrici/elettronici, la chitarra utilizzata quindi come una sorta di protesi sonora, al tempo stesso sensore e trasmettitore.

La spazialità del suono è quindi tangibile, plastica, e trova uno strano contrappunto negli effetti circolari escogitati dal sintetizzatore EMS VCS3 pilotato da Eno con un joystick – da cui una componente giocosa, quasi goliardica – che foderano le lingue soniche frippiane in un vero e proprio tunnel di effervescenze sintetiche. Tutto ciò mentre il basso di George Murray ondeggia con sussiego camp e Carlos Alomar intarsia pennellate agrodolci. Il tutto mentre un ostinato di piano ribattuto dal drumming algido (Dennis Davis) rammenta la grana sferzante di Waiting For My Man dei Velvet Underground ma come immersa in una bagna di solennità krauta (tuttavia mantenendo qualcosa dei nervi sbucciati reediani).

Il risultato è un boogie dal passo androide e maestoso, frutto spurio di visioni kosmische (era nota l’ammirazione di Bowie per la scena kraut, mentre Eno pochi mesi prima aveva addirittura preso parte alle incisioni di Tracks And Traces del supergruppo Harmonia), restame glam e preveggenze new wave. Un convoglio musicale bizzarro lanciato di stazione in stazione attraverso le vibrazioni cupe di un decennio impegnato a collassare mentre al tempo stesso poneva le basi dei nuovi paradigmi politici, economici e culturali. Passato, presente e futuro compenetrati in una canzone-vortice, in un gioco di prestigio sonoro che incanta e inganna, come suggerisce quel “We could steal time”, ovvero rubare il tempo ma anche raggirarlo, imbrogliare le carte, confondere le acque in cui il delfino nuota come un enigma liquido. Così da sentirsi (essere) eroi, difettosi e incongrui, ma vivi.  

In posizione ibrida tra testo e musica, a saldarne l’imprevisto sodalizio, c’è la voce. Il canto, quel canto: una delle migliori performance di Bowie, anche se non è solo questione di performance. Inizia con un crooning trattenuto, quasi una specie di Sprechgesang (così in Germania chiamano una forma tradizionale di recitar cantando) sornione, come se intendesse soffocare ogni possibile surplus epico con un cuscino imbottito di understatement, non sia mai che “I will be king” e “You will be queen” facessero sintonizzare la frequenza su chissà quale stazione melò. 

In programma c’è un crescendo che procede a balzi fino al parossismo finale che non saprei definire se liberatorio o devastato (soprattutto in coincidenza di quel “I, I can remember/Standing by the wall”). Ma la forza drammatica è amplificata dalla sensazione di risucchio vertiginoso, come una gravità orizzontale che attrae l’ambigua inquietudine dell’io narrante (cantante) nella galleria del vento al contrario allestita dall’azione simbiotica dei feedback frippiani, delle incandescenze sintetiche eniane e del post-glam motoristico cucito da Bowie, Alomar, Murray e Davis. 

Dicevamo che non si tratta solo di performance vocale. Parte del merito va infatti a un espediente tecnico messo a punto da Visconti, che lo sintetizza così: “Avevamo un microfono sistemato come di consueto a circa venti centimetri dal suo viso, poi un altro piazzato a sette-otto metri da lui e infine un terzo a una quindicina di metri di distanza”. I microfoni più lontani si attivavano quando la voce di Bowie superava una certa soglia di intensità, producendo uno sbalorditivo effetto spaziale, un impasto fantasmatico di riverbero e profondità che fa pensare a una carrellata in avanti, però come limitata dai confini lividi della consapevolezza, da quelle virgolette che impediscono l’approdo a un eroismo reale. Uno di quei casi insomma in cui emerge con chiarezza quanto la tecnica definisca l’espressione. Come del resto abitualmente fa con la realtà.

Visto il risultato finale, Bowie ne fu comprensibilmente entusiasta. Al punto da mettere in cantiere due versioni aggiuntive, “Helden” con testo in tedesco (per traduzione e adattamento si affidò ad Antonia Maas) e “Héros” in francese. Si trattò principalmente di una mossa promozionale, dal momento che a settembre intraprese un tour che lo vide comparire in varie trasmissioni televisive europee per “annunciare” l’uscita dell’album. Tuttavia, vista da qui, la mossa cela intenti ben più strutturati: scegliere di presentare la canzone nelle tre lingue europee più diffuse (con buona pace di Italiano e Spagnolo) lascia infatti intuire quanto Bowie la ritenesse significativa proprio nei confronti di quel “canone europeo” la cui forza attrattiva solo pochi mesi prima lo aveva spinto ad abbandonare il delirante ménage californiano e fare ritorno nel Vecchio Continente. Il poliglottismo di “Heroes” (ne furono pubblicate anche due versioni “ibride”, una con versi in inglese e tedesco e una in inglese e francese) ne ribadiva insomma la centralità rispetto alla questione europea, che dalla strana enclave di Berlino fine anni ‘80 appariva come un punto di frizione cruciale per quel secolo che si avviava al crepuscolo. E cruciale Berlino lo sarebbe stata, come ben sappiamo. 

A chiudere il cerchio si consideri il video, diretto dal britannico Stanley Dorfman, regista con un curriculum sterminato al crocicchio tra musica,  cinema e tv (basti pensare che fu tra gli ideatori di Top Of The Pops), già al lavoro con Bowie per l’assai nervoso ed essenziale clip di Be My Wife. Per “Heroes” – o meglio per la sua versione “radio edit”, in pratica mutilata dei primi due minuti e 30’’ – il concept è ancora più minimale, per non dire cheap, ma azzeccatissimo: un Bowie in asciutta tenuta new wave (jeans attillati, bomberino slim aperto sul petto implume, il taglio di capelli da impiegato della Stasi) è reso monumentale da un drastico “backlit” che lo avvolge di un assai suggestivo “effetto halo”. Ed è più o meno tutto. Nessun riferimento al testo, nessuna drammatizzazione. 

Del resto, fu pensato come uno spot promozionale per l’album, non c’erano particolari intenzioni “artistiche”. Eppure se il video funziona così bene è anche per questo: il controluce quasi sacrale ma sobrio, la posa esistenzialista (c’è chi ha intravisto nella postura di Bowie rimandi ai Mudra dello yoga, chi ha tirato in ballo il cinema espressionista tedesco: probabilmente c’è qualcosa di entrambi) e la flemma scultorea del volto sembrano non voler frapporre ostacoli al libero dispiegarsi del flusso sonoro e del canto, come se anzi ne fossero sopraffatti, modellati dall’energia indocile e vertiginosa dei feedback, del piano ostinato, dell’effettistica radiante (e radioattiva), dell’interpretazione (il cui crescendo viene però quasi del tutto sacrificato in questa versione breve). C’è insomma troppa canzone perché ci sia margine per un concept video. 

Ma il concept c’è comunque, ed è modellato dalla forza gravitazionale del pezzo, un buco bianco che attrae lo spettatore e il cantante nel suo fulcro luminoso. Bowie sembra galleggiare sull’orizzonte degli eventi, è un Major Tom/Ziggy Stardust/Aladdin Sane denudato di mistica spacey, caduto sulla terra a mescolarsi con la sventura dell’uomo a una dimensione e al tempo stesso sospeso in una deriva senza luogo: le vecchie maschere si sono dissolte, frantumate e ricomposte in un volto “normale” ma scolpito nella materia inerte dell’alienazione, imbevuto di paranoie e oppresso dall’assedio di geopolitiche sempre più ostili (“And the shame was on the other side”). Niente male, per una canzone che – se fosse rimasta strumentale – sarebbe stata conosciuta (e probabilmente amata) quasi esclusivamente dai fan.

“Heroes” ci racconta insomma l’ennesima storia che sembra provenire da un’altra epoca. Perché in effetti lo era: un’epoca diversa dove il “ripensamento” non costituiva un bug del sistema ma faceva parte del percorso creativo, che proprio gli errori e gli aggiustamenti di rotta integravano e arricchivano di sacrosanta anomalia. Nel caso specifico, l’elemento aleatorio era, come sappiamo, addirittura previsto e codificato dal metodo delle Strategie Oblique, con la sua enfasi sul pensiero laterale e divergente, nel tentativo di far inciampare la ragione e obbligarla a sbucciarsi le ginocchia su punti di vista alternativi e ulteriori. 

“Heroes” si porta dentro a diversi livelli di profondità questo DNA alieno rispetto alle modalità produttive che tutto pianificano e tutto riconducono a una forma vendibile, pur rimanendo una canzone strutturata su armonie, sonorità e melodia di straordinaria immediatezza e presa radiofonica. Ha raggiunto lo status di classico seguendo una strada che nessun navigatore avrebbe suggerito. Guadagnando strati di senso che la ragione non conosce e il tempo, chissà perché, non sa logorare.