Vincenzo Ramaglia. Alchimie tra musica e cinema

Allora, cominciamo dall’inizio: sei romano e a Roma ti sei formato come musicista e compositore. Ma cosa ti ha spinto ad intraprendere gli studi musicali? 

Quando ripenso alla mia infanzia (vissuta sempre a stretto contatto con l’arte), mi viene in mente la parola “stupore”. Era quello lo stato d’animo che si affacciava dentro di me quando guardavo la luna, o un dipinto, oppure le performance di un pianista. Il mio stupore – come quello di tutti – era la molla della conoscenza e insinuava in me il desiderio di comprensione, di acquisizione degli strumenti per poter entrare dentro ciò che mi stupiva. E così, prima ho cominciato a prendere lezioni di pianoforte, poi – parallelamente, dal momento che sul pianoforte non mi limitavo a far pratica con esercizi e brani di repertorio – mi sono iscritto al corso di composizione, in conservatorio. Sono uno di quelli fortunati: la mia famiglia ha sempre sostenuto e incoraggiato le mie attitudini. 

Attualmente dirigi anche un’Accademia di Cinema e Televisione, la Griffith, e ti sei occupato in più occasioni di musiche da film. Fino a pubblicare, nel 2004, il saggio Il Suono E L’Immagine. Musica, Voce, Rumore e Silenzio Nel Film (I manuali di Script, Dino Audino Editore, Roma). La passione per i linguaggi audiovisivi è nata parallelamente a quella per la musica? 

Proprio così: la mia passione per la musica si è sviluppata parallelamente a quella per differenti forme di espressione artistica (ho sempre vissuto male, infatti, l’unilateralità ottusa di certi ambienti musicali). Fra queste forme, ho sempre attribuito a quella cinematografica (o, più in generale, audiovisiva) un valore privilegiato. E’ per questo che mi sono inventato una materia – definita semplicisticamente “linguaggio audiovisivo” – che è la sintesi delle mie passioni, proprio perché propone alcune chiavi analitiche del rapporto tra suono e immagine cinematografica. Insegno questa materia nella mia scuola e in stage, corsi universitari, conservatori, ecc. Nelle mie lezioni (confluite nel libro che hai citato) intendo il suono a 360 gradi, non soltanto come “musica da film”. 

Musica d’arte, musica “colta”, contemporanea, “classica” contemporanea, avanguardia. La musica del Novecento ha prodotto una babilonia di definizioni, riflesso di una parcellizzazione e di una moltiplicazione dei linguaggi che non aveva precedenti nella storia della musica. Ha ancora senso, per un compositore di oggi, riferirsi a queste categorie? 

Tocchi un tasto delicato. Mettiamo innanzitutto a fuoco la “cosa”, per poi pensare al “nome”. Credo che oggi (come in qualsiasi altra epoca) ci sia ciò che è sperimentale e ciò che non lo è, ciò che supera dei limiti e ciò che riposa su un rassicurante “status quo”, ci sia chi rischia avventurandosi in territori inesplorati e chi invece rimane cautamente fermo in quelli più familiari. Queste sono, a mio avviso, le due categorie contrapposte che sopravvivono nei secoli (con fisionomie diverse a seconda dei momenti storici): quella che ci interessa, naturalmente, è la prima. E hai perfettamente ragione: definirla, al giorno d’oggi, è estremamente complicato. “Musica colta” è un’espressione che contiene un coefficiente discriminatorio e anacronistico. “Classica contemporanea” è un’espressione imbarazzante, per quanto è paradossale e contraddittoria. “Avanguardia” sa di Novecento, sa di morto e sepolto (ingiustamente, forse, perché in ogni epoca si dovrebbe poter rintracciare un’avanguardia). Sembrerebbero rimanere – per esclusione – solo due aggettivi: “contemporaneo” e “sperimentale”. Continuo anch’io a interrogarmi su una definizione. Dunque ritengo che per un compositore di oggi abbia un senso profondo individuare questa categoria (la “cosa”) e riferirsi ad essa, più ancora che alle sue definizioni (almeno fin quando non ne verrà coniata una soddisfacente e attuale)…

La musica del Novecento non è stata ovviamente solo “avanguardia” e strutturalismo. 

Quello appena trascorso è stato anche il secolo della nascita del cinema, dei linguaggi multimediali e mass-mediatici. E della popular music. A parte il cinema, qual è il tuo rapporto, sia professionale che “affettivo”, con questa categoria di musica e di musicisti? (per popular music  mi riferisco alla definizione che ne da, ad esempio, Middleton). 

Per mia fortuna, i miei amici più stretti non sono musicisti, ma hanno degli ottimi gusti musicali. Questo significa che scelgono i propri ascolti emotivamente (contagiandomi), senza i preconcetti intellettuali di un addetto ai lavori, ma questa selezione conduce spontaneamente verso gli ambiti più “sofisticati” della popular music. Perché la popular music è uno sconfinato contenitore, all’interno del quale possono tuttavia essere rintracciate delle frange più audaci, raffinate, esplorative. A quelle frange sono legato “affettivamente”, perché costituiscono la colonna sonora dei viaggi e delle serate con i miei amici… A quelle frange non sono ancora legato “professionalmente”, ma naturalmente mi piacerebbe (anche se forse mi sembra prematuro, in questa fase del mio percorso)… A quelle frange mi riferisco “programmaticamente” come compositore, per diversi motivi. Innanzitutto perché considero infinitamente più “sperimentale” e piacevole (per l’orecchio e per l’intelletto) la popular music di Radiohead, Sigur Ros, Autechre, Laurie Anderson, Aphex Twin, Bjork, Kraftwerke, Depeche Mode, Portishead, Popol Vuh… rispetto a certi unti accademismi (triti e ritriti) del post-webernismo, oppure a certi tristi, monotoni, ruffianelli poppettari nascosti sotto le spoglie di sedicenti compositori di “classica contemporanea”. Poi, perché ritengo fermamente che il compositore oggi, per comunicare con il mondo e non solo col “suo” piccolo mondo, abbia il dovere di confrontarsi (dialetticamente, conflittualmente, non importa) col proprio presente: e la popular music è la carta di identità di quel presente. Infine, perché parte del pubblico della popular music è un pubblico che mi interessa, che vorrei progressivamente conquistare: come compositore – piuttosto che arroccarmi nel solipsismo – avverto intimamente l’esigenza di un pubblico, non importa se piccolo o grande, ma sicuramente “eterogeneo”. Il mio obiettivo, insomma, è insinuare (sia nell’ascoltatore che nell’esecutore) il piacere della sperimentazione. E le frange più sperimentali della popular music costituiscono per me il promemoria del fatto che esplorare, superare dei limiti non significhi necessariamente inibire o scavalcare un pubblico, ma magari semplicemente sfidarlo. 

C’è un compositore che più di altri ti ha, per così dire, “illuminato il cammino”? 

Nella mia fase formativa, tra i vari nomi del mio amato Novecento russo, scelgo Prokof’ev.
Nella mia fase più matura e sperimentale, come approccio al suono, allo strumento musicale e al silenzio, cito Sciarrino.
Sono perfettamente consapevole che la loro sintesi assomiglia a una figura impossibile di Escher… 

In due anni hai registrato due dischi molto diversi tra loro. In Formaldeide l’approccio compositivo si può definire, credo, senza indugi, cameristico, mentre in Chimera l’improvvisazione e il jazz si affermano come elementi costitutivi. Ma c’è, mi pare, qualcosa che li accomuna ed è rappresentato dal ritorno di figure musicali più o meno variate, come una sorta di leitmotiv strutturale, che da forma all’architettura sonora e ordina l’improvvisazione. Quanto conta l’elemento strutturale nella tua musica? 

Non potrei mai fare a meno di conferire uno specifico senso strutturale a ognuno dei miei progetti musicali. La ricorrenza di simili architetture sonore, nei miei cd, ha una duplice funzione: quella di costruire una coerenza strutturale unitaria che abbracci tutti i movimenti di un determinato progetto, e quella di portare alle estreme conseguenze una medesima idea, per sviscerarne tutte le possibilità. Ho un gusto quasi morboso per simmetrie, ciclicità, incastri (ogni movimento di “Formaldeide”, ad esempio, racchiude un riferimento ad almeno uno degli altri sette). Pur amando ripetizioni, ostinati, ricorrenze, non amo il minimalismo proprio perché sacrifica l’elaborazione strutturale orizzontale in favore di una modularità reiterativa, per quanto progressivamente arricchita verticalmente. Le cellule sonore ricorrenti, in “Formaldeide” non sono mai isocrone e modulari, in “Chimera” lo sono soltanto per i limiti tecnici imposti dalla loop station. Ma qui l’imprevedibilità dei percorsi liberamente intrapresi dagli improvvisatori ribalta la situazione… 

Che rapporto c’è nelle tue composizioni tra l’improvvisazione e la pagina scritta? 

Dell’improvvisazione (intendo quella “libera”, non quella prettamente “jazzistica”) mi hanno colpito più che altro due aspetti, uno felicemente contrapposto alla pagina scritta e uno ad essa inaspettatamente affine. Il primo è il soffio vitale dell’imprevisto, quel coefficiente aleatorio dell’estemporaneità che ti regala continue sorprese e che produce un piacere del tutto peculiare, sia in chi suona che in chi ascolta: forse proprio perché non sono un improvvisatore, ma un compositore abituato a tenere tutto sotto controllo e a non concedere nulla al caso, sono rimasto al tempo stesso destabilizzato e affascinato dall’idea di tuffarmi nel vuoto, regalando alla pagina scritta ciò di cui inevitabilmente è povera, e cioè l’imprevedibilità che si vivifica nell’istante, nella sua irripetibilità. Il secondo aspetto, invece, è l’approccio estremo ed esplorativo allo strumento acustico, nella sua sorprendente coincidenza – seppur in ambito estemporaneo – con la riflessione sul suono (e sulle tecniche più ardite e anticonvenzionali per produrlo) che portano avanti le mie ultime partiture, così come quelle di molti altri compositori sperimentali. 

Postmoderno è una definizione ancora molto labile, che si relaziona troppo al suo passato (la modernità) e poco al presente (e al futuro). Ma, al di là di qualsiasi varietà di significati, indica una trasformazione del rapporto tra l’artista e il suo passato. Che non è più qualcosa da distruggere, ma ritorna ad essere una fonte inesauribile e imprescindibile di ispirazione. E se invece, questa parola “magica” fosse solo un salvacondotto per accademici, critici e galleristi, incapaci di andare oltre il concetto di modernità? Come definiresti la tua musica, da questo punto di vista? 

Forse hai ragione, il termine “postmoderno” è un salvacondotto, ma mi è molto utile, perché rende perfettamente l’idea di ciò che vorrei la mia musica non fosse mai. E’ un termine che mi suggerisce un senso di rassegnazione e sfiducia nelle possibilità evolutive delle forme artistiche. La creatività molla la spugna, l’organizzazione strutturale crolla, sopraffatta dal sincretismo e dal collagismo. Rimane un atteggiamento passivo nei confronti del passato, recuperato, sì, ma ridotto a “citazione”. Quello che, invece, vorrei che la mia musica esprimesse è la fiducia nel rinnovamento potenzialmente infinito dei linguaggi. Questo rinnovamento, a mio avviso, non deve rifiutare il passato, ma nemmeno presentarne passivamente dei frammenti, come fossero pezzi da museo. Piuttosto deve indagarlo, introiettarlo, cercare tra le sue pieghe gli indizi per comprendere e superare il presente. La mia tendenza a sovrapporre – con effetti talvolta stranianti – ingredienti sonori apparentemente distanti in un unico amalgama musicale non segue affatto, nei miei progetti, il principio della contaminazione o del bricolage, ma piuttosto quello dell’alchimia. L’importante non è la convivenza, non è la somma degli elementi, ma l’elemento altro, autonomo, nuovo che ne deriva (fosse anche la figura impossibile a cui prima accennavo). Forse ho appena scoperto perché spesso definisco il mio lavoro “musica contemporanea”: semplicemente perché “contemporaneo” è il contrario di “postmoderno”.

Dal punto di vista tecnico, quali sono le maggiori differenze, per quanto riguarda le tue esperienze, tra il comporre una partitura per le immagini (film, cortometraggi) e scrivere musica strumentale e vocale? 

Le mie esperienze mi insegnano che la differenza è abissale. Spesso la partitura cinematografica è frutto di un lavoro “artigianale” (e lo dico con grande rispetto nei confronti di questo termine), che deve tener conto di molte coordinate extra-musicali. Un lavoro stimolante, ma pur sempre sottomesso al racconto per immagini. E’ quest’ultimo a farla da padrone, ed è giusto così. Sta al compositore di musica da film cogliere l’occasione di inserire soluzioni ricercate, laddove le immagini diano adito a questa possibilità. Il coefficiente sperimentale della musica cinematografica c’è, ma risiede nella sua interazione con la pellicola. Paradossalmente, anche l’inserimento di “Fra Martino” potrebbe risultare raffinato e ardito in determinate sequenze. La sperimentazione di una colonna sonora non è nella musica ma nel suo rapporto con l’immagine. La sperimentazione “pura”, al contrario, appartiene alla musica “non applicata”. 

Segui un metodo di lavoro preciso o approcci ogni composizione in maniera diversa? Utilizzi qualche strumento o scrivi a memoria? 

Ogni composizione richiede un approccio specifico, ma nel mio metodo riconosco anche delle costanti. Non mi piace rischiare di annotare in partitura passi ineseguibili (alcuni miei colleghi lo fanno!), dunque mi confronto spesso con gli esecutori, talvolta parto dall’audio piuttosto che dalla scrittura, arrivo a estrapolare frammenti da un cd oppure a registrare in casa cellule sonore direttamente eseguite dagli strumentisti. Dopodiché provo al pianoforte o sugli strumenti virtuali dell’informatica musicale, che – attraverso il “taglia e incolla” dell’audio e alcune integrazioni midi – mi aiuta a farmi un’idea (anche lontana, non importa) di come sarà la registrazione in studio. 

Come mai hai aspettato tanto tempo prima di produrre la tua prima registrazione? Che opinione hai sulla riproduzione musicale? Cosa ci perde e cosa ci guadagna la musica in un cd? 

La mia fase formativa si spinge fino al 2000 circa (registrare allora sarebbe stato un atto di presunzione e un passo falso). Dal 2000 fino al 2007 (anno di “Formaldeide”, il mio primo cd) ho cercato di fare tabula rasa di tutte le sovrastrutture che mi condizionavano e di riflettere su nuove possibili strade linguistiche da imboccare. Questo è il motivo dell’attesa, lunga ma preziosa, vitale, necessaria per chiarirmi le idee. Quanto alla riproduzione musicale, rifugiarsi in uno studio di registrazione per giorni, lavorare con una “équipe” di artisti e fonici su suoni, spazio, editing, mixing, dare sfogo al proprio perfezionismo e vita alla propria creatura musicale, curare nei minimi dettagli booklet e concept grafico, sino a ritrovarsi tra le mani il cd, frutto al tempo stesso fisico e sonoro di tutto quel lavoro di squadra, quasi un prezioso feticcio… è una delle esperienze più emozionanti per me. Si sa, in un cd la musica guadagna in precisione sonora e nella realizzazione scrupolosa, limpida degli intenti del compositore, ma perde – rispetto a un’esecuzione live – in afflato, in comunicazione e apertura agli altri, nel respiro estemporaneo. Insomma, registrazione in studio ed esecuzione live sono due esperienze così diverse e complementari che dovrebbero semplicemente convivere, senza escludersi a vicenda. 

Compositore, saggista, insegnante, direttore. Qual è l’attività che maggiormente occupa il tempo e le forze di Vincenzo Ramaglia? 

Scrivere saggi, insegnare, dirigere una scuola di cinema costituiscono un ottimo compromesso tra le mie passioni e il mio lavoro. Sono attività che hanno fisiologicamente bisogno di buona parte del mio tempo, un tempo che sono felice di dedicare ad esse. Ma sono innanzitutto un compositore, quindi è normale per me investire nella musica la maggior parte di energie e tempo.

Permettici di entrare un po’ nel tuo mondo: a cosa stai lavorando al momento? E cos’hai in progetto per il futuro prossimo?

Sono nella fase embrionale di un terzo progetto. Non sono ancora certo della direzione che prenderà, ma sto cercando – dopo la loop station – di acquisire dimestichezza con altri gingilli elettronici, sto approfondendo il rapporto tra scritto e improvvisato, sto scommettendo su alchimie sempre più complesse tra universi apparentemente distanti e inconciliabili… E’ un processo irreversibile: è giocoforza che il mio prossimo cd non torni indietro, ma piuttosto spicchi un salto ulteriore.