Un’idea del cinema

Un’esperienza a tutto campo nata all’interno della Nouvelle Vague e sviluppatasi in modo assolutamente personale fino alla scomparsa prematura nel 1984. Il cinema di François Truffaut.

“Quando facevo il critico, pensavo che un film per essere riuscito dovesse esprimere simultaneamente un’idea del mondo e un’idea del cinema; La regola del gioco o Quarto Potere rispondevano bene a questa definizione. Oggi a un film che vedo domando di esprimere sia la gioia di fare il cinema, sia l’angoscia di fare il cinema e mi disinteresso di tutto ciò che sta in mezzo, vale a dire di tutti i film che non vibrano” (I film della mia vita, 1975).

“Per quel che mi riguarda, ho cominciato a pensare di fare il regista fin dall’età di dodici anni, quando ho iniziato a vedere dei film”. Il Truffaut adolescente inquieto, che trova la sua strada grazie alla passione per il cinema e per la letteratura (con il fondamentale aiuto del critico André Bazin), si trova ad essere naturalmente calato nelle istanze di rinnovamento della nascente Nouvelle Vague francese di metà anni ’50.

Il rifiuto del cinema francese classico di genere (con grandi budget, girato in studio, con divisione specifica dei ruoli – sceneggiatore, regista, attori -), l’ammirazione per registi-autori quali Robert Bresson, Jean Renoir, Jean Cocteau, la mitizzazione di un cinema americano sommerso sono le costanti di quel movimento in fieri. Nicholas Ray, Howard Hawks, Robert Aldrich, Rossellini e naturalmente gli amati Hitchcock e Orson Welles sono alcuni degli eroi del Nostro; critico, autore, attore nei suoi film e non solo: l’esperienza a tutto campo di Truffaut nata all’interno della Nouvelle Vague proseguirà in modo assolutamente personale fino alla scomparsa prematura.

I suoi temi ricorrenti(l’infanzia, la solitudine, la felicità effimera, il tempo inesorabile nel suo scorrere, l’insita instabilità della coppia) sono resi con ironia sottile e divertita, e con il rifiuto delle regole codificate; la materia autobiografica laddove presente (la saga Doinelpotrebbe essere il caso più lampante) è trasfigurata e universalizzata, fornendogli l’occasione per calare i film nella realtà. Concedendosi l’uso del cinema di genere e di soggetti tratti da noir, romanzi e letteratura popolare, ha la libertà di stravolgerne i canoni, oscillando tra realismo e trasfigurazione, con una capacità critica e una consapevolezza che gli ha permesso una riflessione continua sul proprio lavoro.

I ragazzi selvaggi

“I capolavori consacrati all’infanzia nella letteratura o nel cinema ci sconvolgono doppiamente, perché all’emozione estetica si aggiunge un’emozione biografica, personale e intima” (il regista a proposito di Zero in condotta di Jean Vigo). L’approccio con il mondo infantile avviene già con il primissimo cortometraggio Una visita(1955) – in cui a recitare è una bambina – , dove Truffaut scopre da subito la spontaneità e la ricchezza apportata dall’infanzia. Antoine Doinel (I quattrocento colpi), non più bambino e nemmeno adulto a cui aveva lasciato la libertà di esprimersi (“… perché volevo le sue parole, le sue esitazioni, la sua spontaneità totale”) esemplifica la sua visione: l’infanzia è vista nella sua spontaneità, ma non in modo idilliaco; un misto di libertà e crudeltà, anarchia e ribellione, istintività e sentimento. L’adolescente Antoine non è compreso dal mondo indifferente adulto e da questo deriva la solitudine e il malessere che lo pervade, il sentirsi non accettato; la sua istintività mal si concilia con l’universo della ragione del mondo che lo circonda.

Il ragazzo selvaggio (1969) è la storia di una educazione, o meglio il tentativo di una ri-educazione (al linguaggio e al mondo della ragione), da parte di un medico nella Francia dell’Ottocento, nei confronti di un ragazzo selvaggioritrovato in una foresta, dove si pensava avesse vissuto per qualche anno. Evidenti le affinità con il ragazzo Doinel (il film è tra l’altro dedicato all’attore che lo interpreta, Jean Pierre Léaud), con cui ha in comune l’istintività e la mancanza. E’ manifesta la critica nei confronti dell’accanimento terapeutico del medico che cura il ragazzo. Non c’è una soluzione positiva alla fine del film, i tentativi di rieducazione non ottengono infatti gli effetti sperati. Gli anni in tasca (1976) è invece un film corale con varie storie infantili (autobiografico come I 400 colpi), con bambini di diverse età, in cui si oscilla dal bisogno di esser protetti alle prime rivendicazioni d’indipendenza, e in cui predominano i tempi e i ritmi dei piccoli attori, resi mirabilmente dal regista.

L’autobiografia e l’alter ego Doinel

Il personaggio di Antoine Doinel accompagna Truffaut e l’attore Jean Pierre Léaud in cinque pellicole, I quattrocento colpi (1958), L’amore a vent’anni (episodio Antoine e Colette, 1962), Baci rubati (1968), Domicile conjugal (1970), L’amore fugge (1979), nella cosiddetta saga Doinel, non priva di sottile ironia, sulle vicende biografiche e l’educazione sentimentale del protagonista. Doinel è il primo personaggio autobiografico dichiarato, in cui confluiscono nel corso degli episodi da una parte esperienze personali, dall’altra spunti di fatti di cronaca raccolti dal regista e dagli sceneggiatori (Marcel Moussy, Suzanne Schiffman, tra gli altri); viene usata l’improvvisazione del momento, coniugata a sceneggiature comunque rigorose, tra realismo e astrazione, a dare un risultato di autenticità. Da non dimenticare l’apporto dato da Léaud, cresciuto letteralmente con il suo personaggio e nel suo rapporto con il regista, da cui fu introdotto al cinema.

La scoperta dell’amore e il passaggio tra adolescenza e vita adulta, il desiderio e la sua impossibilità e fugacità, temi cari al regista, sono presenti nel secondo film del ciclo (Antoine e Colette); in Baci rubati le avventure di Antoine diventano semiserie, grottesche, anche ridicole, seguite con un misto di affetto e presa di distanza, prive di compiacimento; un film in cui non c’è un centro narrativo, ma un susseguirsi di episodi non lineari; apparentemente leggero, fatto di caratteri, in cui emerge l’incapacità del protagonista di adeguarsi alla realtà e di averne un qualche controllo. Di assumersi qualsiasi responsabilità, in un comportamento passivo e di rinuncia. Film dolente e malinconico, il seguito (Domicile Conjugal) ripropone personaggi e temi della precedente pellicola, con Antoine sposato in un universo piccolo borghese di riti e personaggi bizzarri. Un adeguamento progressivo alle incombenze che la vita prospetta… L’ultimo episodio nel 1979 (L’amore fugge), chiude definitivamente il ciclo dell’antieroe Doinel, alle prese egocentricamente con la scrittura di un’autobiografia. E il cerchio si chiude.

Il cinema di genere

“Continuo a considerare assurda e a detestare la gerarchia dei generi”.

L’uso del cinema di genere, che apparentemente costringe nelle sue regole, è per Truffaut un’occasione per trasgredirle, pur lavorando all’interno di un linguaggio specifico: c’è un rifiuto della loro gerarchia, secondo la nuova onda (come in Fino all’ultimo respiro di Godard) e questo ne permette liberamente l’uso (Tirate sul pianista e il noir, La sposa in nero e il poliziesco, Fahrenheit 451 e la fantascienza, la commedia…) e la rivalutazione del cinema americano di genere.

Tirate sul pianista (1960) è il primo esempio: “L’idea del Pianista era di fare un film senza soggetto; di farvi entrare, grazie a intrigo poliziesco di poco conto, tutto quel che avevo voglia di dire sulla gloria, il successo, la decadenza, la sconfitta, le donne e l’amore”. Usare quindi un canone stravolgendolo: soggetto non lineare, frammentazione, montaggio con stacchi netti, commistione di atmosfere, dal tragico al drammatico al surreale e al comico. L’imprevedibilità e la sorpresa. La sposa in nero (1967) comincia con un omaggio a Hitchcock (citando la scena del treno di Marnie) per evolvere in un noir basato sulla vendetta di una femme fatale (Jeanne Moreau). Finalmente domenica!(1982) – il suo ultimo film – è un thriller notturno in b/n, ironico e onirico, un altro omaggio hitchcockiano che usa le convenzioni del genere per parlare d’amore. (A Hitchcock il Nostro dedica un libro, Il cinema secondo Hitchcock (1967), con una rivelatoria lunga intervista al regista inglese). La sirène du Mississippi (1969) procede di citazione in citazione giocando con il noir, il romanzo d’appendice e d’avventura. Le commedie brillanti alla Wilder e Lubitsch sono rivisitate in Une belle fille come moi,1972).

Fahrenheit 451(1966), dal libro di Ray Bradbury – il primo film non a basso costo, realizzato tra mille difficoltà con una major americana e girato in inglese negli studi Pinewood londinesi -, usa la science fictioncome pretesto per esprimere la sua passione per i libri e l’empasse di chi ha difficoltà a continuare ad accedere alla cultura. Echi autobiografici evidentissimi. Ancora la sfida di lavorare sui generi: “Sarà interessante narrare una storia di questo genere trattandola in un altro modo, che non sia quello solito”. Usare il passato in un film sul futuro (…” in breve, il lavoro al contrario, come se si trattasse di girare James Bond nel Medioevo”), per riscoprire la dimensione umana, la cosa che gli preme di più.

La coppia, l’amour fou

L’instabilità e gli eterni conflitti della coppia (Domicile conjugal), la determinazione femminile (Finalmente domenica!), la trasgressione e l’impossibilità di conformarsi alle regole (Jules e Jim, La sirène), i triangoli amorosi (La calda amante, Jules e Jim, Le due inglesi), la gabbia del matrimonio (La calda amante), la passione come follia (Adele H., La signora della porta accanto): protagoniste di questo universo sono quasi sempre le donne, volitive e al di fuori degli schemi, in un mondo maschile indeciso e in crisi. Jules e Jim (1961) rappresenta il tentativo di reinventare il rapporto a due/tre da parte di Catherine (Jeanne Moreau, che contribuì alla sceneggiatura del film), una donna forte che predomina nel rapporto con gli uomini, in nome della ricerca di una libertà impossibile da raggiungere, se non nella morte, contro le regole stabilite della monogamia e dell’aderenza al reale.

Nel 1968 è pubblicato in Francia il primi dei diari di Adèle Hugo – figlia dello scrittore – scoperti tredici anni prima, vittima di una follia amorosa; Truffaut, che stava lavorando alla sceneggiatura, ne fa un film quando resta impressionato in tv da una giovanissima attrice, Isabelle Adjani, che vuole per la parte; “Ho voluto girare con lei molto velocemente, in fretta, perché pensavo di potere, filmandola, rubarle delle cose preziose, come ad esempio, tutto quel che accade a un corpo e a un viso in piena trasformazione”. Adèle H., una storia d’amore (1975) pur infedele alla vicenda reale, traccia un ritratto di amour foue follia sviluppatasi in Adèle alla ricerca di un amore che la respinge ripetutamente; ancora la discrepanza tra ideale e reale dei caratteri messi in scena dal regista, qui insieme al conflitto paterno, il rifiuto della sua condizione (“Sono nata da padre ignoto”). La negazione di un ruolo già stabilito per lei. La morte che conclude la sua impossibilità di adeguarsi, così come per la Catherine di Jules e Jim.

Effetto notte

“E’ un film di sintesi, sintesi tra La calda amante, Baci rubati e altri miei film. Un incrocio…Ci sono molte cose iniziate in altri film che terminano qui, io do loro una conclusione”. Film nel film, un omaggio a chi lavora nel cinema, da una parte racconta la lavorazione, dall’altra presenta il film stesso (Je vous présente Paméla), due storie parallele che si incrociano, con Truffaut nella parte del regista. Film citazionista quindi (omaggi a Renoir e Welles, tra gli altri e riferimenti sparsi ai feticci del regista, da Buñuel a Bresson, Lubitsch, Bergman, Hawks) e autocitazionista, guarda con nostalgia al cinema americano hollywoodiano, con il rimpianto per il passato che non tornerà e lo sguardo rivolto all’indietro, con lo svelamento della macchina-cinema e dei suoi dietro le quinte. L’amore, la morte, la letteratura, le donne, in un saggio di metacinema.

La camera verde

L’idea dello scorrere incessante del tempo (e della presenza della morte intorno alla vita) accompagna il regista negli ultimi anni. Da personali rielaborazioni sul tema e ispiratosi ad alcuni racconti di Henry James, si scopre in prima persona ne La camera verde (1978) – ambientato dopo la prima guerra mondiale – , interpretando il malinconico vedovo Julien Davenne, che onora la memoria della moglie e dei suoi morti, cui ha dedicato una stanza della sua casa, la camera verde. Ossessionato dal loro ricordo e morbosamente legato alla moglie, rifiuta di dimenticare, e la morte diventa paradossalmente una presenza esistente e palpabile. Film sul rapporto con i morti e sul dolore, un altro tipo di amour fou e un’ossessione amorosa – come quella di Adele per il tenente Pinson – , Julien condivide questa esperienza con la giovane Cécilia, vittima anch’essa di una perdita. Divergenti sono gli approcci dei due personaggi al riguardo, Cécilia infatti vuol dimenticare, mentre Julien non accetta la perdita, ed è per questo che i due non si incontreranno. Julien resterà fedele ai suoi affetti fino alla morte drammatica, considerando i vivi i veri morti, poiché vogliono dimenticare.

Per Truffaut, critico e regista, il cinema è sempre stato uno spazio in continua evoluzione, in cui realismo e trasfigurazione, poesia e simbolismo, morale ed estetica convivevano, con una profonda consapevolezza del suo agire in una perenne messa in discussione del proprio lavoro. “L’artista è qualcuno al di fuori della società, e si indirizza alla società. Allora, si tratta di imporre alla gente la propria originalità, e di non andare verso la loro banalità… E’ un lavoro di persuasione, e l’impresa diviene una partita con la gente” (Cinéma, 1964).

Filmografia

• Una visita (1955
• Les mistons (1957)
• Una storia d’acqua (1958)
• I quattrocento colpi (1959)
• Tirate sul pianista (1960)
• Jules e Jim (1961)
• Antoine e Colette (L’amore a vent’anni) (1962)
• La calda amante (1964)
• Fahrenheit 451 (1966)
• La sposa in nero (1967)
• Baci rubati (1968)
• La sirène du Mississippi (1969)
• Il ragazzo selvaggio (1969)
• Domicile conjugal (1970)
• Le due inglesi (1971)
• Une belle fille come moi (1972)
• Effetto notte (1973)
• Adèle H., una storia d’amore (1975)
• Gli anni in tasca (1976)
• L’uomo che amava le donne (1977)
• La camera verde (1978)
• L’amour en fuite (1979)
• L’ultimo metrò (1980)
• La signora della porta accanto (1981)
• Finalmente domenica! (1982)