Glenn Gould. No, non sono un eccentrico!

Un disco è un concerto senza sala e un museo il cui curatore è lo stesso proprietario
Glenn Gould

 Il Silenzio Degli Innocenti, 1991. Hannibal Lecter siede nella sua gabbia sospesa, in attesa di tentare la fuga. Sullo sfondo, una musica per pianoforte, lenta e sofferente. Solo chi ha una conoscenza discreta di Johann Sebastian Bach può riconoscere che si tratta delle Variazioni Goldberg.

Un’interpretazione inedita (considerando che si tratta di pagine scritte per clavicembalo), incantatrice e soporifera, nella quale ogni nota acquisisce un peso particolare, esiste di per sé. Al piano, seduto immaginariamente sul suo sgabellino preferito, accovacciato sulla tastiera, con la testa quasi appoggiata alla cassa come per “sentirne” meglio le vibrazioni, c’è un quarantanovenne dall’aspetto cagionevole e dallo sguardo perso nei suoni, che forse già sente prossima la morte, che di lì a un anno sarebbe venuta a portarselo via. Glenn Gould muore, infatti, nella sua Toronto a cinquant’anni appena compiuti, lasciando come testamento la rivisitazione di un’opera (le Variazioni Goldberg) e di un autore (Bach), che hanno segnato tutta la sua carriera, il che equivale a dire, nel suo caso, la sua stessa vita.

E’ possibile che qualcuno ne ignori il nome, qualcun altro la fisionomia. Ma non la maniera di suonare. Unica. Al di là dello stile esecutivo e dei suoi meriti artistici, Glenn Gould, nei ricordi della gente, è soprattutto una postura, una figura di esecutore inedito, così lontano dalla compostezza “classica” da far rabbrividire i puristi, pericoloso da prendere come esempio, scomposto com’era, dissacrante nel canticchiare le melodie che suonava “per raggiungere con la voce” ciò che non riusciva ad esprimere con il solo suono del pianoforte.

Il rapporto che Gould aveva con gli autori che eseguiva, non era semplicemente il risultato dello studio della partitura, ma pura intimità con le sensazioni che la musica, sempre nuova (a differenza del “pezzo di carta”, che pure permetteva e permette a quella musica di vivere ancora), attimo per attimo, prova dopo prova, riusciva a dargli.

Nato nella relativamente tranquilla Toronto degli anni ’30 da genitori protestanti che, proprio in concomitanza della nascita del figlio, cambiarono il cognome da Gold a Gould per paura di essere scambiati per ebrei (quali non erano) ed evitare qualsiasi tipo di problema legato all’antisemitismo, all’epoca molto diffuso anche fuori dall’Europa, il piccolo Glenn vive giorno per giorno a contatto con l’arte. Cresciuto in una famiglia di musicisti per tradizione (la madre era legata in parentela lontana nientemeno che a Edvard Grieg) si dimostra, musicalmente, un bambino prodigio e a dieci anni entra al Conservatorio di Toronto per studiare pianoforte con Alberto Guerrero e teoria con Leo Smith. Appena due anni più tardi è già pronto per la prima esibizione, all’organo. In calce al titolo della locandina si legge: “Boy, 12, shows genius as organist”.

Il 1946 è, invece, l’anno del debutto di Gould come solista di un’orchestra e del suo primo approccio con Beethoven (in quell’occasione si trattava del Quarto Concerto per piano e orchestra), un altro autore che ha caratterizzato, nel bene e nel male, la sua carriera di esecutore.

A morte le “sacre reliquie”, ovvero come l’iconoclasta Gould reinventò la classicità

A parte i primi anni, segnati inevitabilmente dalle convenzioni da rispettare per un giovane pianista (compresi i concorsi, che ben presto ripudiò, aborrendo qualsiasi forma di competizione musicale, tanto più tra giovani), Glenn Gould è ricordato per le sue scelte radicali riguardanti sia le interpretazioni, sia la scelta del repertorio. Poco interessato agli autori romantici, il pianista canadese ha concentrato le sue energie su pochi compositori, ma estendendo il ventaglio temporale delle sue scelte da Sweelinck a Hindemith, da Bach a Schoenberg. E con ognuno di questi ha costruito un rapporto preferenziale, affettivo, che lo aiutò a scavare nella loro musica per trovare, alla fine di tutto, soprattutto se stesso.

Mai interprete “classico” è stato più lontano dagli stereotipi, dai vincoli esecutivi, dalle indicazioni in partitura. Per lui lo spartito non era nient’altro che un punto di riferimento, un enigma dalle mille soluzioni, tutte valide, tutte possibili. Un atteggiamento che cozzava prepotentemente con il filologismo, imperante a metà Novecento, sotto la guida di Carl Richter, responsabile di un modello interpretativo difficile da scardinare. Incurante delle critiche che gli piovvero addosso già dopo la prima registrazione delle Variazioni Goldberg (1955), Gould ne beneficiò a tal punto da mettere in crisi il manicheismo della critica accademica, collocandosi nel mezzo tra il bene e il male. Con il tempo (e ben oltre la sua morte), il personaggio di Gould ha ammesso sempre meno i mezzi termini, divenendo una figura da odiare o amare, ma tremendamente difficile sia da amare che da odiare. L’iconoclastia delle sue Sonate di Beethoven (e in particolare della n.17, meglio conosciuta come “La Tempesta”), così contemporanea e avanguardista nelle sue scelte estreme, arrivò ad un tale grado di libertà da diventare opera d’arte di per sé.

Il “Beethoven di Gould”, e cioè: parti velocissime alternate ad episodi eccessivamente trascinati, di una lentezza snervante, incuranza per le indicazioni di tempo segnate dall’autore, precisione maniacale dell’attacco, virtuosismo e primitivismo, bianco e nero. Elementi che hanno reso unico il suo stile e che qui sono portati alle estreme conseguenze, cosa che gli procurò accuse pesantissime, soprattutto in relazione alle “sue” ultime tre Sonate beethoveniane, considerate alla stregua di “reliquie sacre” del repertorio classico. Accuse quali quelle di traditore, impostore, incompetente segnarono definitivamente il personaggio Gould, trasportandolo lentamente verso il mito.

Dall’immediatezza dell’esecuzione alla riflessività della produzione. Cosa c’entra Gould con i Beatles?

Erano gli anni sessanta, e il quasi trentenne Glenn, che continuava a difendersi dall’appellativo di “eccentrico”, troppo spesso ingiustificato nei confronti dei suo profondi studi (che non avevano nulla a che vedere con l’approccio, per così dire, “naif” di cui lo si accusava), si apprestava a prendere un’altra decisione estrema: lasciare per sempre le esecuzioni pubbliche e dedicarsi solo alla registrazione in studio. Negli stessi anni, in piena Beatlemania, i Fab Four, ormai così famosi da potersi permettere qualsiasi scelta, decidevano di smetterla con i concerti dal vivo per concentrarsi sul lavoro in studio di registrazione. La concomitanza di due eventi così apparentemente distanti, sottolinea quanto la musica cosiddetta “classica” vivesse le stesse esigenze di trasformazione del pop e del rock.

L’approccio con la registrazione ha rappresentato, per Gould, una sorta di scoperta del fuoco, una rivelazione, che ha contribuito a spostare definitivamente la sua attenzione dall’immediatezza dell’esecuzione alla riflessività della produzione. A partire da quell’ormai famoso 1955, la pratica della registrazione e della sovraincisione, occuparono sempre più spazio, fino ad oscurare del tutto il rapporto tra il pianista e il suo pubblico, cosa che dava ragione, almeno in parte, a chi lo definiva un eremita.

Il fatto di considerare la registrazione come l’insieme di tante diverse esecuzioni, in un’epoca nella quale cominciava ad affacciarsi timidamente il ruolo determinante della figura del produttore nel processo di post-produzione, lo avvicina al mondo della “nuova musica” più di quanto egli stesso avrebbe voluto. Lui, autore di estrema sensibilità, genio della performance, mai uguale a se stesso, decideva di chiudersi definitivamente nel suo mondo, suonando, riascoltando e rimodellando la sua musica, senza che nessuno più potesse ascoltarla direttamente dalla cassa del pianoforte.

La scelta di accantonare le tournée lasciò a Gould più tempo per dedicarsi ad altre attività legate alla musica (ma non strettamente alla pratica esecutiva) che egli aveva sempre mostrato di coltivare, ma senza la possibilità di approfondire. Autore di saggi critici (raccolti in Italia nel bellissimo libro L’Ala del Turbine intelligente), di documentari e trasmissioni radiofoniche (tra cui ricordiamo la Solitude Trilogy), Glould non abbandonò mai la musica, ma col passare degli anni ampliò il suo raggio di azione, fino a giungere all’esperienza, seppure marginale, di compositore (per quartetto d’archi) e trascrittore (in particolare di alcune opere di Wagner).

Dal 4 ottobre del 1982 Glenn Gould continua a vivere nelle sue registrazioni che, dopo la sua scomparsa, rimangono gli unici esempi di quel suo modo di suonare (e di essere) così “diverso”. Intanto, nel recente continuo del Silenzio degli Innocenti (2001), Hannibal Lecter continua ad ascoltare le Variazioni Goldberg (Aria Da Capo). Ancora quella voce che si insinua tra i tasti del pianoforte, insoddisfatta dai limiti dello strumento, come se l’immaginazione del pianista canadese fosse andata molto al di là dei limiti della realtà concreta e non riuscisse a trovare una via d’uscita.