Dimitri Shostakovich. Fino all’ultima sinfonia

Affrontare e, talvolta, giudicare la storia e l’opera di artisti vissuti all’ombra dei regimi totalitari non è mai cosa facile. In società dove la cultura è controllata da istituzioni create ad hoc e le espressioni artistiche sono censurate ogni qualvolta non si allineino alle direttive del regime, le soluzioni sono due, non si scappa: emigrare (laddove si possa) o adattarsi, reprimendo, in maniera un po’ schizofrenica, gli istinti creativi che rischiano di trasbordare verso libertà non concesse. Molti artisti del Novecento (ma anche scienziati, come Freud e Einstein), nati in Germania, Italia o Russia e sensibili ai cambiamenti radicali delle avanguardie “storiche” (che coincisero, cronologicamente, con il periodo delle grandi dittature del XX secolo) optarono per la prima soluzione, con la conseguenza di apparire come degli eroi, pur avendo scelto la via più semplice (per modo di dire, ovviamente) ma, in ogni caso, più coerente con le proprie idee, politiche e culturali. 

Una scelta quasi obbligata per evitare di scendere a compromessi umilianti, che qualcuno non ha avuto il coraggio o la semplice intenzione di compiere, con conseguenze spesso devastanti per la propria carriera o, quantomeno, con il rischio sempre incombente di sacrificare, fino all’insopportabile, l’arte alla vita politica. Non lo fece Mascagni, adattatosi senza vergogna alle esigenze populiste del fascismo e caduto presto nel dimenticatoio; e lo fece solo a metà Prokofiev, prendendo le distanze dalla rivoluzione leninista per ritornare in U.R.S.S. all’apice del regime stalinista.
Per Shostakovich, invece, che con gli ideali della Rivoluzione di Ottobre si era alimentato e credeva nel socialismo sovietico, restare a vivere in patria fu atto dovuto, un motivo d’orgoglio, manifestato attraverso la piena adesione agli ideali del nuovo potere politico che aveva rovesciato l’ultimo zar. 

Ci credette a lungo, nonostante percepisse che qualcosa non quadrava. Ci credette, almeno fino a quando, nel 1935, la Pravda non pubblicò quel maledetto articolo sulla sua Lady Machbeth, dal titolo: “Caos anziché musica”. A cui seguì il marchio definitivo di formalismo apposto dal regime alla sua Quarta Sinfonia, Da quel momento, la contraddizione tra lo Shostakovich artista e il cittadino sovietico cominciò a diventare incolmabile e a rappresentare un ostacolo sempre più insormontabile per il carattere mansueto e debole (come la sua salute) del compositore di San Pietroburgo.

LA RIVOLUZIONE DI MITJA

Nato a San Pietroburgo nel 1906, ma vissuto a Leningrado (il nome che assunse la sua città natale dopo il 1917) Shostakovich è figlio legittimo, sia per ragioni anagrafiche sia ideologiche, della rivoluzione bolscevica. Il clima familiare nel quale cresce il piccolo Mitja (come veniva chiamato dai parenti e dagli amici più intimi) risente molto delle idee leniniste e contribuirà non poco a stimolare il suo spirito progressista, fino a coinvolgerlo di persona (è stato per molto tempo membro dell’Unione dei Compositori). Durante gli anni giovanili dei primi studi musicali, viene in contatto con Prokofiev, di qualche anno più grande,e con Majakovskij, personaggi che influenzeranno non poco la prima sua prima fase compositiva, anche se i rapporti tra lui e il compositore ucraino non saranno mai idilliaci e si limiteranno ad una cortesia di maniera non priva di critiche reciproche. Già nella Prima Sinfonia, che lo impone all’attenzione internazionale all’età di appena 19 anni, il “modernismo” del primo Prokofiev è presente in tutta la sua carica dirompente, espressa con sonorità spigolose e ritmi sferzanti, trame melodico-armoniche che alternano atonalità e politonalità e un particolare interesse per l’organizzazione timbrica. Ma non mancano le influenze mitteleuropee, che si concretizzano, nei primi lavori sinfonici di S.(almeno fino alla Quarta Sinfonia), soprattutto nella figura di Paul Hindemith e del suo neo-oggettivismo. 

Pungente, sarcastico, nel complesso uno stile non certo facile da digerire, per un ambiente musicale come quello russo, ancora strettamente legato al sinfonismo tardo-romantico.
Se lo stile guarda all’occidente, però, le intenzioni, i messaggi, sono tutti rivolti al socialismo sovietico. Spesso le composizioni di S. sono dedicate ai miti della rivoluzione o scritte per particolari celebrazioni (ne è un esempio la Seconda Sinfonia, denominata “Ottobre” e composta per il decimo anniversario della Rivoluzione, nel 1927).
Anche nell’opera lo stile di S. si mostra ricco di sfumature ed evidenzia una forte carica ironica, espressa attraverso un linguaggio musicale a volte parodistico, altre esasperato, con l’orchestra che assume un ruolo determinante nell’effetto complessivo. Nasce con queste caratteristiche il suo primo lavoro teatrale, Il Naso (1930), tratto dall’omonimo racconto di Gogol’. La personale elaborazione dei linguaggi delle avanguardie europee (Stravinskij, Hindemith, Berg) e la deformazione di timbri e voci che assume toni talvolta ironici, talvolta grotteschi, rendono quest’opera assolutamente eccezionale nel mondo in cui prende vita. 

IL REALISMO SOCIALISTA, SHOSTAKOVICH E L’U.R.S.S.: UNA STORIA DI CENSURE

Il dibattito culturale su un’arte che esprimesse la realtà della società post-rivoluzionaria e sovietica era già ampiamente avviato all’epoca, ma la censura non aveva ancora colpito il compagno Mitja che, seppure in maniera troppo “occidentale” (a quei tempi sinonimo di borghese e quindi di nemico politico e culturale) aveva dimostrato di aderire ai precetti della nuova arte russa. Un’adesione ad un linguaggio che fosse il più possibile comunicativo, celebrativo e funzionale al cambiamento radicale della società. E che S. interpreta a suo modo attraverso una raffinatezza compositiva che gli permette di esprimersi a più livelli, senza per questo cadere nelle grinfie della critica più ortodossa e intransigente. Ma questo equilibrio riesce a durare ancora qualche anno, anche perché sempre più stretta si fa la morsa del potere politico (che culminerà dopo la seconda guerra mondiale negli “editti” di Ždanov, il plenipotenziario “colonnello” di Stalin) sulla cultura e l’accusa di “formalismo” (cioè di un supposto interesse per la forma in sé a scapito della comunicazione) diventa lo strumento più in voga per “scomunicare” un artista. 

Una recensione sulla Pravda critica aspramente la seconda opera teatrale di S., Lady Macbeth Del Distretto di Mcensk (rivisitata poi nel 1963 con il nome della protagonista femminile, Katerina Ismailova), che pure voleva interpretare il delitto di Macbeth come gesto di rivolta antiborghese, bollandola come “caos” e, addirittura, parlando di “pornofonia” nel caso della descrizione musicale dell’amplesso tra Katerina e Sergej. Segue a ruota la stroncatura della sua Quarta Sinfonia. E in meno di un anno uno dei più grandi compositori della Russia Sovietica, viene messo al bando e costretto a ritrattare le sue idee artistiche (firmando addirittura una poco convinta condanna critica alla figura di Schoenberg), con lo scopo di fornire solide garanzie al controllo del regime. E’ da questo momento che la contraddizione che covava nel mite S. esplode in maniera irruenta nella sua vita. Una condizione sì dell’uomo, ma che si può estendere a tutta la società sovietica, stretta tra parole di libertà e un atteggiamento del potere che esprime l’esatto contrario.  

Si spiega così la virata improvvisa di S., dalla Quinta Sinfonia in poi, verso uno stile più sobrio e lirico, che abbandona i radicalismi avanguardisti e si riavvicina al tonalismo. L’orchestra viene ridotta, il linguaggio si accosta di più a Mahler e al poema sinfonico e spesso e volentieri vengono utilizzati testi, come nel caso della celebre Settima Sinfonia “Leningrado”, scritta durante la battaglia del 1941. La vitalità compositiva di S. non si spegne neanche durante gli anni della guerra, ma ben presto un altro colpo, un’altra confessione strappata con la forza a seguito del rapporto Ždanov, lo costringe ad abbandonare qualsiasi benché minima intenzione innovativa, lasciando cadere la sua musica verso toni maggiormente celebrativi e un sinfonismo tardo-romantico alla Čajkovskij.

RIFLETTENDO SULLA MORTE

La conseguenza di questi colpi bassi, porta un ormai disilluso S. ad allontanarsi sempre di più dalla realtà (ormai irreparabilmente confusa con la propaganda. Una condizione descritta in maniera eccellente da Orwell in 1984), spingendosi verso i territori dell’immaginazione. La riflessione sulla morte diviene il tema più ricorrente dell’ultima fase compositiva del compositore di Leningrado, che si chiude così, in un pessimismo fatalista sempre più scuro. Proprio lui, che per tanti anni aveva creduto nell’”uomo nuovo”! 

Anche la musica si fa più cupa: abbandonati già da molto tempo i generi dell’opera e del balletto (altro genere molto stimato nella Russia sovietica e al quale S. aveva regalato, prima del ’35 opere di ottimo livello e “sopra la media” come L’Età Dell’ Oro, Il Bullone e Il Limpido Fiume, rispettivamente del ’30, ’31 e ’35), S. si concentra sulle sinfonie e sulla musica da camera, mantenendo costante anche il suo impegno come compositore per il cinema, reso più prolifico ma anche meno interessante, artisticamente, dall’avvento del sonoro (degne di nota sono le musiche scritte per l’unico film muto musicato da lui, Nuova Babilonia). Ma se la sinfonia rappresenta ormai la forma prediletta dal regime per la sua autocelebrazione, nelle partiture per organici piccoli e destinata a luoghi d’esecuzione ridotti, MItja riesce a sviluppare la sua ricerca musicale più sincera, ancora attratta dai linguaggi della modernità, dalle avanguardie al jazz. Nei numerosi Quartetti (15 in tutto) e Quintetti S. può ancora permettersi di comporre, indisturbato, utilizzando le serie dodecafoniche e i cromatismi più estremi. Tra questi, l’Ottavo Quartetto (1960) è senz’altro il più significativo: una sorta di epitaffio auto celebrativo, nel quale il tema è ricavato dalle iniziali del nome del compositore (D.S.C.H., che corrispondono alle note Re-Sol-Do-Si). 

La contrapposizione tra, da un lato, un atteggiamento celebrativo, sottomesso alle volontà del regime, espresso attraverso un acceso lirismo e l’uso costante di elementi folclorici (le Sinfonie n.11, dedicata alla rivoluzione fallita del 1905 e la n.12, “in memoria di Lenin”) e, dall’altro la voglia di confrontarsi con i suoi contemporanei europei sperimentando a suo modo con i linguaggi della modernità (la Sinfonia n.13 sU testi di Evtušenko, che gli valse l’ennesima censura nel 1962), ha rappresentato una costante, assunta a fondamentale caratteristica stilistica, dello S. compositore. Che come abbiamo avuto modo di vedere, non era molto diverso dall’uomo, combattuto in questo eterno conflitto, rimasto irrisolto fino alla sua morte. Fino all’ultima sinfonia. Sarebbe stata la Sedicesima.

THE ESSENTIAL DIMITRI SHOSTAKOVICH

• Sinfonia n.1 in Fa minore (1925) 

• Sinfonia n.2 in Si maggiore “Ad Ottobre” (1927)

• 10 Aforismi per Pianoforte (1927) 

• Musiche per il film muto “Nuova Babilonia” (1929) 

• Sinfonia n.3 in Si bemolle maggiore “Il Primo Maggio” (1929) 

• Il Naso (1930) tratto da un testo di Gogol’ 

• Suite per Jazz Orchestra n.1 e 2 (1934 e 1938) 

• Lady Macbeth Del Distretto Di Mcensk (1934) tratto da un testo di Leskov 

• Sinfonia n.4 in Do minore (1936) 

• Sinfonia n.5 in Re minore (1937)
• Sinfonia n. 7 in Do maggiore “Leningrado” (1941) 

• Sinfonia n.8 in Do minore (1943) 

• Quartetto d’archi n.8 in Do minore (1960) 

• Sinfonia n.13 in Si bemolle minore “Babi-Yar” (1962) 

• Quartetto d’archi n.9 in Mi bemolle maggiore (1964) 

• L’Esecuzione Di Stepan Razin (1966) su testo du Evtušenko 

• Quartetto d’archi n. 12 in Re bemolle maggiore (1968) 

• Sinfonia n. 15 in La maggiore (1971) 

• Quartetto d’archi n.15 in Mi bemolle minore (1974) 

• Sonata per Viola (1975)