In Conflict ha avuto una lunga gestazione. Ce ne puoi parlare?

Sì, è stato molto difficile, ha richiesto un bel po’ di tempo, circa due anni tra una cosa e l’altra, direi un sette mesi di lavoro… troppo! (ride, ndSA)

E’ stato difficile, in termini di testi o di lavoro sugli arrangiamenti per la musica che avevi in mente?

Da parte mia, gli arrangiamenti arrivano in modo abbastanza veloce e le canzoni stesse sono state scritte piuttosto rapidamente; la difficoltà è di solito capire come non verrà un pezzo, confrontandolo con il come verrà fuori, perché ho una concezione molto datata e stupida, nel senso che voglio che la musica risulti nuova, come qualcosa che avrei voglia di sentire. Se viene fuori qualcosa che suona troppo hard rock o house ’90 o simili, allora devo ricominciare.

Oltre ai synth, quali altri strumenti sono stati utilizzati nel disco?

Ho usato un solo sintetizzatore, l’Arp 2600, il vecchio synth del 1971. L’album è quasi per intero prodotto con l’Arp, niente drum machine, fatto molto in modo artigianale. Ho altri synth, ma ho iniziato a usare questo per ogni cosa che faccio.

Anche Brian Eno ha usato l’Arp? Che cosa ha fatto di preciso in In Conflict?

Ha suonato alcune piccole parti di chitarra nella title track, nel terzo verso si può sentire una chitarra che entra. Ha suonato un po’ di synth in The Riverbed, che non si sente a meno che non si tolga, e allora si avverte che il pezzo suona male. La canzone non andava bene ritmicamente e Brian ha aggiunto questo synth molto sottile, che ha fatto sì che il pezzo andasse molto bene ritmicamente. A parte questo, per la maggior parte ha cantato i backing vocal, in cinque pezzi. Gli ho mandato le tracce e lui le ha registrate a Londra, non eravamo precisamente nello stesso studio; ci siamo incontrati parecchie volte di persona, anche se perlopiù siamo mail friends (ride, ndSA).

Rispetto al penultimo album, Heartland, che differenze ci sono nei testi?

In quest’ultimo ci sono differenze, perché la maggior parte dei testi non è fiction, anche se non direi che sono testi autobiografici, pur arrivando comunque dalle mie esperienze. La stessa cosa era vera anche per gli album precedenti, ma qui non descrivo ciò che accade come se fosse successo ad altre persone, ma come se accadesse a me. In pratica ho messo me stesso nel mio disco. E’ come se fossi sia lo scrittore che la star! (ride, ndSA). Suona piuttosto sciocco dirlo, ma è stato differente il processo: parlare della mia vita e mettermi come protagonista.

Ho letto i testi, sono molto poetici e anche molto diretti, hai persino citato il tuo nome un paio di volte…

Esatto, ma anche nei dischi non autobiografici usavo citare il mio nome, è una sorta di accenno a Jonathan Richman.

Jonathan Richman ti ha in qualche modo influenzato? Non ha un approccio molto diverso dal tuo?

No, non credo che il suo approccio sia molto diverso dal mio, abbiamo molto in comune; non tanto da una prospettiva sonora, quanto dal punto di vista politico, veniamo dallo stesso ambiente.

Quando ho ascoltato l’album per la prima volta mi è venuto in mente Rufus Wainwright…

E’ complicato parlare di musicisti a cui la propria musica assomiglia; vengo spesso paragonato a Rufus Wainwright, Andrew Bird è un altro nome che si fa. Li conosco e sono molto, molto diversi da me, sia come motivazioni che come contenuti. Mi piacciono e mi piace la loro musica, ma quando faccio un disco e scrivo canzoni, non ho niente in comune con loro e se sento che certe volte la mia musica inizia a suonare come la loro, cerco di allontanarmene. Non è una mancanza di rispetto nei loro confronti, sono un grande fan di Rufus, The Art Teacher credo sia una delle più belle canzoni che abbia mai sentito, e rispetto moltissimo Andrew come musicista, è un favoloso violinista. Non sono però le persone più vicine a me; per esempio, quando si pensa a Jonathan Richman, non vengono in mente i violini, ma esiste una più profonda motivazione che lo guida e che mi guida, non lo conosco, probabilmente siamo molto diversi, ma esistono alcuni musicisti nel mondo a cui mi sento molto vicino, anche se la loro musica viene da posti diversi.

Hai lavorato con John Darnielle dei Mountain Goats tempo fa. Ha qualcosa a che fare con In Conflict?

John non ha effettivamente collaborato al disco, abbiamo lavorato insieme su materiale dei Mountain Goats, non ha mai lavorato sulla mia musica. Ha ispirato comunque enormemente questo disco dall’inizio, perché subito dopo aver scritto Heartland e prima che uscisse, sto parlando del 2009, stavo cercando di scrivere nuovi pezzi, ma non ero sicuro di volerli collocare in un mondo di finzione, con questi personaggi fittizi. Non sapevo cosa avrei scritto di lì a poco, avevo un sacco di idee e le stavo provando. Una delle cose su cui stavo lavorando, consisteva nel descrivere situazioni accadute nella mia vita, sono stato ispirato molto dai Mountain Goats perché avevo visto come funzionava con Darnielle, mentre ero in tour con lui. Lui ha trasformato situazioni successe in quel momento in tour in una canzone, e nello stesso modo ho cercato di fare io. Ma non funzionava veramente. Due pezzi del disco, Infernal Fantasy e Soldier’s Rock, erano due canzoni tra le prime scritte, anche se largamente trasformate, ma Soldier’s Rock e Infernal Fantasy sono entrambe canzoni su storie d’amore che ho avuto da teenager e sono nate da questo processo. John è stato sempre molto influente, è un carissimo amico tra l’altro.

Hai detto poco fa che arrangiare una canzone, creare un’atmosfera, ti viene molto facile. E’ sempre stato così?

No, ero molto lento, poi sono diventato molto veloce. Lavorando man mano sono diventato più svelto, riesco ad arrangiare un pezzo per orchestra in un giorno. Posso farne anche due al giorno. Ma Nico Muhly è più rapido di me, ne può fare tre al giorno (ride, ndSA). Non ho veramente problemi a essere veloce in tal senso. Non mi mancano le idee melodiche, posso fondamentalmente sedermi al piano e fare grandi cose. La cosa più difficile, poi, è terminare i testi e, come dicevo prima, la produzione, immaginare come registrare. Se facessi album per solo piano, ne potrei probabilmente fare tre o quattro all’anno, ma nessuno vorrebbe sentirli, non sarebbero granché (ride, ndSA).

Quindi è questo il modo in cui componi, al piano?

Certo, ho tanti demo dove suono il piano mentre canto testi inventati, o apro un libro e canto le parole mentre suono il piano, mi vengono fuori grandi idee in questo modo.

Qual è la canzone più autobiografica del disco?

E’ abbastanza difficile da dire, perché sento che ci sono due livelli di autobiografia in In Conflict. Una è rappresentata da Soldier’s Rock, molto autobiografica, non ci sono bugie. Ma nello stesso tempo, credo non sia molto illuminante. Non credo sia un pezzo che abbia molto da dire. Ne sono molto soddisfatto, ma perché penso che sia molto vicina alle mie esperienze; mi chiedo se qualcuno possa ricavarne qualcosa, come se ci fosse una sorta di sentimento universale. La prima canzone invece, I Am Not Afraid, è la meno immaginaria, la più teoretica, e so che la gente ha avuto una reazione molto emotiva con questa canzone. Con questa, hanno ritrovato molto della loro esperienza. Quindi è un po’ come se ci fossero canzoni più autobiografiche e altre con un più profondo significato.

Sei un fan di Games Of Thrones?

Sì molto!

Le serie TV ti hanno ispirato nel fare musica?

No, nel senso che Games Of Thrones è un fantasy ad ampio respiro, che deriva da molte fonti mitologiche, che musicalmente sono generiche, per cui lo sarebbero anche la mia musica e le mie ispirazioni. Invece la mia primaria influenza fantasy è in effetti H. P. Lovecraft. Lovecraft è stato una grande influenza per Heartland e continua ad ispirarmi. Ho letto molto di lui e molto su di lui. Spero di cogliere una sorta di mitologia stratificata di cui lui tratta, il modo in cui fa sempre riferimento a libri che non sono stati scritti. Un’altra mia ispirazione è la numerologia, sono presenti molti riferimenti numerologici in questo disco e in altri, per esempio In Conflict ha molto a che fare con il numero 7. Ci sono molte canzoni in settima, molte strutture compositive costruite attorno agli stessi principi che Béla Bartok usava per creare le strutture delle canzoni, con certe simmetrie. Ma preferisco non addentrarmi troppo in questo, la gente penserebbe che sono più esoterico di quanto in realtà sia (ride, ndSA).

Hai mai suonato qualcosa con la sequenza di Fibonacci?

(ride, ndSA). No, non che io sappia. Credo che la relazione tra le teorie matematiche e la musica classica contemporanea sia molto interessante; i miei giochi matematici, in quel che compongo, sono molto più semplici. Per esempio, c’è un gioco in Song For Five & Six. La canzone comincia con un accordo di quinta che va in sesta ma entrambe le alterazioni in chiave sono per quinta e sesta. Per così dire, il pezzo è in sesta ma poi c’è un breakdown di violino che accade in cinque sedicesimi, sovrapposto. Usando il looping, ho parecchie opportunità di suonare molti stupidi giochi ritmici che spero divertano gli ascoltatori.

Parliamo della soundtrack del film di Spike Jonze, Her: si è trattato di una collaborazione tra te e Win Butler degli Arcade Fire oppure è stato un lavoro che avete fatto separatamente?

No, niente del genere. E’ uno score degli Arcade, in effetti, io sono entrato nel progetto solo alla fine per aiutarli a completare alcuni spunti. Il motivo per cui Will ed io siamo stati nominalmente nominati dall’Accademy per l’Oscar è stato perché quando abbiamo presentato lo score, non poteva essere a nome di una band. Dato che era degli Arcade Fire con Owen Pallett come musicista addizionale, hanno messo il mio nome e quello di Will come rappresentante della band.

E’ pur vero che con gli Arcade Fire hai una storia lunga, hai arrangiato come minimo tre dei loro album…

Vero, ma non del tutto. Cioé lavorare con loro presuppone molta collaboratività, molta più di qualsiasi altro lavoro che ho fatto finora con altri. Se guardi i credits di Funeral, per dire, gli archi sono arrangiati da un gruppo di persone degli Arcade Fire, e io sono uno di loro. La stessa cosa è successa con Neon Bible: io e Régine abbiamo fatto uno specifico lavoro orchestrale, e così per Reflektor. Gli archi sui dischi degli Arcade Fire sono arrangiati collettivamente da me, Sarah e Richard, con un grande contributo di Win e Régine. Laddove c’è un’orchestra, questa è sempre arrangiata da me e Régine.

Tuo zio è nel clip di The Riverbed…

Sì è vero, mio zio Jim è un attore, e abbiamo sempre scherzato sul fatto che lui dovesse essere in un video. Se sei un musicista e un po’ famoso, come lo sono io, sei sempre soggetto ai consigli dalla famiglia sul mettere qualcuno dei tuoi parenti sulle copertine dei dischi, in un video, è una specie di cosa ricorrente sai? Amo la mia famiglia e perciò è sempre molto piacevole. Con Jimmy ho deciso di prendere il suo scherzo sul serio e gli ho detto: “Sei un attore e ti voglio nel video”. Volevo The Riverbed come primo singolo e volevo che richiamasse la profondità emotiva del disco, e ho sentito che Jimmy era molto adatto per il ruolo. Ho mandato il trattamento iniziale a Eva Michon, la regista, e da lì lei e Jimmy hanno girato il video, di cui sono molto orgoglioso; è probabilmente il miglior video di Owen Pallett. Di solito con i video non ho molto input. I primi a cui ho fatto realmente attenzione e a cui ho pensato veramente, sono quelli realizzati per In Conflict. Come Song For Five & Six, On A Path e The Riverbed. Ne sono molto contento e mi sono divertito. In passato, davo il pezzo a un regista e gli davo carta bianca. Lavorare con M Blash per i video precedenti è sempre stato un piacere, ma questa volta sono stato più coinvolto in ogni senso per i clip, perché credo che nel 2014 ogni canzone debba avere un video. Mi piacerebbe realizzarne uno per ogni brano del nuovo album, ma suppongo che dipenderà da quanto In Conflict avrà successo e da quanti soldi avremo a disposizione. Fare video è costoso. Ne abbiamo girato un altro e ho idee per il resto del disco, sia in high che in low budget. Mi piacciono anche i prodotti low budget. On A Path è sorprendente, amo quel video, fatto dal mio amico Steve in un weekend, è molto riuscito.

Che mi dici della tua vecchia band Les Mouches e di come siete tornati insieme?

Dal 2003 al 2004 eravamo insieme, abbiamo suonato 30-40 show, tutti in Canada, tra Montreal e Toronto. Eravamo popolari in un certo ambito, nella scena indie sperimentale, tutti noi poi eravamo coinvolti in progetti meno elitari. Io e il mio violino, Robbie suonava la batteria in una band chiamata Front Fiction che ebbe successo improvviso, e poi finì subito, c’era molto entusiasmo in Canada. Les Mouches poi si sciolsero e ognuno di noi prese la sua strada, pur essendo tutti molto amici. Avevamo poi parlato di riunirci, ma eravamo tutti in posti diversi. Rob Gordon faceva molta musica sperimentale minimal house. Io si sa, sono un tipo più pop. Nel 2011 poi mi sono stati offerti un paio di concerti in cui suonare Heartland per intero e sapevo che mi sarebbero serviti un bassista e un batterista, così ho pensato subito a Robbie e l’ho ingaggiato per suonare la batteria. Matt Smith non suonava il basso, così gli ho comprato un basso e gli ho chiesto di imparare a suonarlo (ride, ndSA), e noi tre abbiamo imparato il disco. Spero tu possa vederlo; non so se ti era piaciuto Heartland ma è sorprendente sentire quelle canzoni – che ho suonato da solo per molto tempo, o con l’accompagnamento minimale di un chitarrista – live con un arrangiamento da rock trio: suonano molto potenti, siamo rimasti stupiti noi per primi dal buon risultato. E sapevamo che avremmo dovuto ancora lavorare insieme e così è stato per In Conflict. Mi sono scoraggiato, però, a metà. Avevamo scritto e registrato circa sette pezzi come band, accreditandoci tutti, nel disco, come co-autori, ma mi sono un po’ innervosito perché volevo trovare il modo di legare il vecchio materiale al nuovo. Così una volta scritte le prime sette canzoni, ho detto che avrei scritto io l’altra metà dell’album, i brani che sarebbero poi diventati Path, Chorale e Passions.

Che mi dici del prossimo tour?

Siamo in tour ora. Finora è stato davvero eccitante, solo noi tre sul palco; io suono poche canzoni da solo, nel mezzo del set. Ma perlopiù sono arrangiamenti per tre. Suoniamo poche canzoni vecchie e più che altro i nuovi pezzi. Spero di continuare con loro, perché per la maggior parte sono stato da solo in tour, così c’è sempre stato tanto denaro (ride. ndSA), tipo che si torna a casa con i soldi in tasca; ora è più difficile perché c’è da noleggiare la batteria e comprare i voli per Matt e Rob, ma ne vale la pena perché insieme ci divertiamo molto!

Quindi per quanti mesi sarai in tour?

E’ sempre un po’ vago perché suono con gli Arcade Fire così spesso; il loro tour è in corso e io suono con loro ad ogni concerto, sono un membro della band per questo tour. È molto intenso, loro si prendono un mese di pausa ma io non posso perché devo portare avanti i miei live. Avrò dormito nel mio letto, da capodanno, un totale di cinque notti! Credo che avrò una settimana libera in luglio, e poi sarò occupato fino a fine anno. Sto anche pensando, giusto per stabilire un record, che una volta finito il tour potrei andare in Giappone, così non ritorno del tutto a casa (ride, ndSA).

Suppongo proprio che tu non abbia il tempo per iniziare a lavorare su nuovo materiale…

Beh, quando sono con gli Arcade comunque non devo portare la mia attrezzatura, né fare interviste, perciò alla fine ho del tempo libero. Non ho ancora scritto niente di nuovo ma sto arrangiando dischi per altri e facendo remix. Credo di aver fatto quattro dischi quest’anno, mentre ero on the road, una cosa ottima. Sto già pensando a nuovo materiale, in realtà, perché è bello non perdere l’abitudine. Non ho scritto nessun pezzo quest’anno. Da quando ho finito In Conflict, mi sono preso una pausa dal songwriting e voglio riprendere.

Pensi di avere uno stile particolare quando fai remix?

Credo di averne fatti quattro, ogni volta che ne faccio uno scopro che non ho ancora capito il mio tipo di linguaggio. E’ come quando sei un compositore e vai a scuola di composizione, il peso maggiore di imparare ad essere un compositore è di scoprire il tuo linguaggio, capirlo. Cosa comporre, per chi, in che stile, ecc. Richiede molto lavoro anche mentale nel trovare se stessi. Sento che succede la stessa cosa con i remix. La maggior parte ha il loro linguaggio e metodo. Io ho lavorato sugli archi, su remix con molti synth e sono ancora al punto che sto cercando la mia voce. Questo non è negativo essendo un musicista pop, ma lo è quando sei un remixer. Devo capire davvero qual è il suono che mi piace, il 12” che ho prodotto per Caribou è probabilmente la cosa migliore che ho fatto, che avrei voglia di ascoltare in privato. Ma non sono ancora pronto a prendere queste grandi decisioni. Ho lavorato nel nuovo album di Caribou, ma è tutto quello che posso dirti, per ora (ride, ndSA).

(Grazie Samanthia Clark)

L’articolo Conflitti - Intervista a Owen Pallett proviene da sentireascoltare.com.

Arrivata alla tappa importante del quarto album in carriera, Joan As Police Woman si libera dei fantasmi tormentati del passato (due dolorose scomparse come quelle della madre e del compagno Jeff Buckley hanno lasciato pesantemente il segno), per riscoprirsi finalmente libera e serena, nel pieno delle sue possibilità espressive. The Classic esplora allora fino in fondo la sua voglia di intimità e gioia di vivere, con in più il bagaglio portato dall’esperienza, alla ricerca di personali e perfette classic songs. Con la discrezione e l’understatement che la caratterizzano da sempre.

Un tour acclamato in corso, che l’ha portata poco tempo fa anche in Italia , ci fornisce l’occasione per ripercorrere con lei presente e passato, parlando del nuovo disco e di molto altro.

Ciao Joan, come è nato The Classic e chi ha collaborato con te?

L’album parte da dove mi ero fermata. In The Classic sono presenti infatti tutti i musicisti che avevano suonato nel precedente The Deep Field, me compresa (vale a dire Tyler Wood, Parker Kindred, Oren Bloedov, Steven Bernstein, Briggan Krauss, Doug Wielseman, Nathan Larson, Joseph Arthur, Toshi Reagon, Michele Zayla, Stephanie Mckay) con in più Reggie Watts (nel rap finale di Holy City e al beatboxing della title track), che ho avuto la fortuna di poter avere come guest.

A proposito, come è stata questa collaborazione con il comedian americano Reggie Watts?

Volevo qualcuno che cantasse a quel modo alla fine di Holy City e che facesse il beatboxing su The Classic, e volevo proprio Reggie; un amico comune ci ha messi in contatto, ci siamo incontrati in un coffee shop, ha ascoltato i pezzi, ha tolto le cuffie e mi ha detto subito:”Quando registriamo?”. I sogni si realizzano.

Il soul è stato quasi sempre presente nei tuoi album, questa volta però in modo più marcato, una vera e propria dichiarazione d’amore. Come è avvenuta questa scelta stilistica?

Questa musica è venuta naturalmente sin dal disco precedente, non avevo di certo in progetto di fare un altro album soul, il tutto è fluito naturalmente senza sforzo ed eccoci qua.

Perché hai scelto questo titolo? Quali sono i “classici” per te?

Beh, con un nome come Joan As Police Woman, dovevo avere un titolo altrettanto coraggioso per l’album! In effetti, The Classic calzava bene come titolo, più di qualsiasi altro. Nella title track, canto al mio amore: “Tu sei l’archetipo, sei il classico”, confessando in modo grandioso il mio amore per una creatura così fantastica. Sono sempre alla ricerca della canzone perfetta, del classico. Continuerò a cercare la mia personale Tears Of A Clown o Isn’t She Lovely.

Nel finale della canzone fai uno spell di CLASSIC… come Aretha Franklin aveva fatto in RESPECT…

Già! Nel pezzo ci sono molti riferimenti a pezzi rock and roll e soul, come You’re All I Need To Get By di Marvin Gaye e Tammi Terrell, Rock and Roll Is Here To Stay di Danny and The Juniors… Io ho aggiunto le mie parole: “…and this song we’ve been singing, feels like it’s always been sung”, “questa canzone che abbiamo cantato, sembra essere cantata da sempre…”

Quali sono state le tue principali ispirazioni soul?

Tante… Stevie Wonder, Nina Simone, Al Green, Sly and the Family Stone, Ann Peebles, Dusty Springfield, Marvin Gaye, Betty Davis, Curtis Mayfield.

I generi che hai attraversato, classica, rock, punk, new wave e poi soul: quali sono i punti di contatto secondo te?

Amo tutta la musica che è legata alle emozioni, mi fa sentire viva e porta sensibilità nella mia vita.

Tornando all’album, Holy City è ispirata alla tua visita a Gerusalemme, ci puoi dire di più?

Ho fatto un concerto a Tel Aviv e sono rimasta lì per una settimana; mentre visitavo la Città Vecchia a Gerusalemme, sono stata al Muro del Pianto e ho visto la gente in estasi. Estasi che per mia formazione non posso riferire alla religione, ma posso accostare alla musica e all’amore. La canzone parla di trovare un amore che è come la Città Santa, il mio Dio è l’amore.

Nell’album si respira un senso di serenità, anche musicale, come se finalmente i fantasmi del passato fossero distanti…. Come mi sembra di cogliere dal testo di Witness, pieno di consapevolezza e risveglio, dalla title track, da Good Together in cui dici di non voler essere nostalgica per qualcosa che non è mai stato, dal bel video di The Classic girato a NY con tutti i contributors… Serenità che mi ha ricordato molto le atmosfere di Stevie Wonder…

Che bel complimento, grazie! Mi sforzo di scrivere canzoni aperte ma non leggere, Stevie Wonder infatti è bravissimo nel fare questo: creare canzoni che parlano di gioia e dolore restando positivo. E’ questo il senso di essere più maturi no? Immaginare come vivere in un modo più sereno senza perdere il passato, ma integrandolo in una sorta di saggezza giocosa, una danza.

Nella cover dell’album risplendi. Mi ha ricordato un immaginario alla Ziggy Stardust…

Wow, sono una grande fan di David Bowie, questo è certo, ma in questo caso non mi sono riferita consciamente a Ziggy, onestamente mi piaceva moltissimo l’idea della cover dorata.

Hai iniziato da piccola a suonare uno strumento, nello specifico il violino, e poi hai studiato musica classica: come sei arrivata, poi, al rock e al punk?

Sono sempre stata interessata alla musica, non solo la classica. Rock, art rock, punk e new wave mi sono sempre piaciuti e non ho mai pensato fossero poi così differenti dalla musica classica.

Hai suonato con tanti musicisti: come sei arrivata a un certo punto alla carriera solista?

Mi piace suonare in gruppo, collaborare con gli altri, ma quando ho capito che ero in grado di scrivere le mie canzoni e ho iniziato ad abituarmi alla mia voce e alla fine a farmela piacere, la carriera solista è stata una scelta naturale.

Ho sempre pensato che il nome scelto per il tuo gruppo fosse fantastico, e quando poi ho scoperto da dove provenisse, beh… sono una fan di Angie Dickinson e la sua serie TV Police Woman, ricordo di averla vista negli anni ’80 qui in Italia (trasmessa con il titolo Pepper Anderson Agente speciale). C’è tutto un immaginario di protagoniste forti femminili riferito agli anni ’70 di TV e cinema che è stato poi mitizzato…

Police Woman è stata il primo film TV con protagonista una donna; Angie Dickinson aveva 40 anni quando ha iniziato a girare la serie, nessuna era più in gamba di lei!

Di recente hai partecipato alla riedizione dell’album degli Afterhours, Hai paura del buio, Remastered & Reloaded, uscito proprio nello stesso periodo del tuo disco, rifacendo la canzone Senza finestra. Ci puoi dire come è avvenuto l’incontro e come ti sei trovata a lavorare con Manuel Agnelli e con il gruppo?

Abbiamo un’amica comune che ha fatto in modo, conoscendo entrambi e la nostra musica, che ci incontrassimo e lavorassimo insieme. Mi sono fidata di lei e del suo istinto, è stata un’esperienza molto positiva lavorare con Manuel, gli sono grata per aver apprezzato subito le mie idee e siamo arrivati a fare il pezzo senza sforzo. Tutte le collaborazioni dovrebbero essere come questa!

C’è il fortunato tour che ti sta portando in giro per il mondo… ho visto un video promozionale al piano della tua esibizione al Café Trussardi a Milano dello scorso febbraio, veramente incantevole. Sono canzoni che sembrano nate per essere suonate in solitaria, prima che con la band…

Ho la band più fantastica di sempre: Parker Kindred alla batteria, Eric Lane a tastiere, keys, sax tenore Matt Whyte alla chitarra, e io al canto, chitarra, keys e violino, abbiamo creato nuovi arrangiamenti per i live, mi sto divertendo moltissimo.

Il divertimento si sente, traspare un senso di riconquistata armonia, per un ritorno colmo di grinta e raffinatezza, una rivisitazione di un genere adattato alle sue corde, mai sopra le righe, ma con tanta anima. Bentornata Police Woman.

L’articolo The Golden Girl. Intervista a Joan Wasser proviene da sentireascoltare.com.

L’ultimo uscito lo scorso marzo, Images du Futur (dal nome di un’esposizione tecnologica a Montreal) accentua la matrice post e elettronica, tra tentazioni anthemiche e art pop, risentendo certamente del suo concepimento in tour e del background delle rivolte studentesche dell’anno scorso a Montreal, in corso in città mentre la band registrava l’album. Abbiamo intervistato i Suuns poco prima dell’Ypsigrock Festival di Castelbuono (PA), dove si sono esibiti il 10 agosto scorso.

Il nuovo album suona come una evoluzione profonda del primo disco, come avete cambiato il songwriting?

Abbiamo scritto e arrangiato la maggior parte delle canzoni in pochi mesi, a inizio 2012. All’inizio di gennaio abbiamo iniziato a lavorare, i pezzi non erano mai stati suonati live prima di registrare, eccetto Edie’s Dream, così non avevamo una idea precisa di come suonassero dal vivo. Ecco perché è stato un nuovo processo.

Quanto avete impiegato a scriverlo?

Un anno circa, e abbiamo lavorato intensamente per cinque mesi nel 2012 sulla scrittura.

Durante le registrazioni siete stati immersi in un clima sociale particolare, vale a dire le manifestazioni studentesche di Montreal del 2012. Come vi siete sentiti?

E’ stato un periodo interessante per la storia del Quebec, molto importante; non eravamo studenti, ma abbiamo sentito il clima di protesta e rinnovamento, che ha influenzato il disco e ha reso la città viva.

Avete lavorato ancora con Jace Lasek di The Besnard Lakes, ci sono state differenze rispetto a prima?

No, abbiamo lavorato nello stesso modo di Zeroes Qc, è facile lavorare con lui perché ci capiamo perfettamente. È sempre un piacere e ci si diverte anche.

Come componete in genere?

Ben scrive molto su demo, per la maggior parte, e poi noi espandiamo il tutto per renderlo idoneo al mondo dei Suuns.

Vi sentite vicini alla comunità sperimentale di Montreal, The Besnard Lakes, Grimes, Doldrums per fare alcuni nomi? La città è molto musicale, dipende dalla sua cultura crediamo…

Sì è estremamente musicale, tutti sono musicisti. Abbiamo grande rispetto per tutti gli artisti lì e per coloro i quali sono passati a un altro livello. Ci sentiamo vicini agli amici e alla famiglia come la maggior parte della gente.

Pensate già a un nuovo album?

Non ancora, ci sarà tempo!

Per concludere con un vostro verso, “Your music won’t save you”.  Or will it?…

Esattamente! La musica dà sempre risposte.

E poi il live siciliano, la sera del 10 agosto, mentre sull’Ypsig in quei giorni imperversa una perturbazione temporalesca, d’altronde mai vista da quelle parti. Set, il loro, che ha diviso il pubblico, a sentire quello che girava intorno, e che a noi è piaciuto molto, preso tra tensioni elettriche e noise, sparatissimo e compatto. Peccato davvero per l’interruzione a metà per la pioggia, che fa calare la tensione sonora accumulata fin lì e che, come una doccia fredda, ci risveglia dalla nostra immersione nei suoni della band. La stessa band che riprenderà a suonare di lì a poco, per poi concludere. È bastato per testarne la potenza e per farcela rimanere in testa.

L’articolo Immagini dal futuro proviene da sentireascoltare.com.

Come cambiare con stile, partendo da un’idea vincente, dopo un paio di album che li aveva visti prigionieri di un chamber elettro pop diventato abbastanza stantio.  È quanto accaduto l’anno scorso ai danesi Efterklang, di stanza a Berlino, con il suggestivo quarto album Piramida, incanto in forma canzone, che ha segnato un rinnovamento tout court per la band dal punto di vista stilistico e musicale

Trattasi di pop sinfonico di matrice elettronica, che parte dai numerosissimi field recording raccolti dal gruppo in un ex-insediamento russo situato in un’isola dell’arcipelago di Svalbard (tra la Norvegia e il Polo Nord), una ghost town ricca di suggestioni. Un’idea affascinante attorno alla quale si è sviluppato uno stile nuovo, un quasi concept e tantissime curiosità, come ci ha ampiamente raccontato il cantante Casper Clausen nel corso di un’intervista raccolta lo scorso agosto prima del festival siciliano Ypsigrock.

Gli Efterklang, originari di Copenhagen, partono a fine 2000 con quattro elementi, Mads Brauer, Rasmus Stolberg e Thomas Husmer oltre a Casper, avendo nel loro ensemble numerosi altri musicisti di supporto. Fanno il botto con l’esordio Tripper (Leaf, 2004), elettronico e intimista, emotivo e carico, con le voci in gran risalto: un’opera prima apprezzabile, in cui sono comunque già presenti gli sviluppi futuri che verranno, vale a dire un maggiore uso delle orchestrazioni e delle parti vocali.

Inizia così a diventare eccessivo e di maniera quello che poteva essere una caratteristica positiva della band: il seguito Parades (Leaf, 2007) è meno elettronico e più chamber pop e orchestrale, con un massiccio uso di cori da opera e melodramma, che sa abbastanza di esagerazione.

Si arriva così alla terza prova, Magic Chairs (2010) e all’esordio sulla prestigiosa 4AD. Una decisa virata verso il pop, elettropop modello Radiohead da Kid A in poi che nulla aggiunge di rilevante alla loro storia fino a lì. Punto delicato e apparentemente di non ritorno per la band, sempre comunque alla ricerca di nuovi stimoli. Proprio poco dopo la pubblicazione di quest’album vengono a contatto con alcune foto di un ex-insediamento russo nel Mar Artico, mentre stanno giusto pensando a comporre musica legata a un posto particolare, con uso di atmosfere e di suoni locali.

Eccoli allora andare a Piramida in avanscoperta, per raccogliere file recording ed impressioni di viaggio, e rinascere artisticamente, come si diceva in incipit. Sono intanto rimasti in tre, dopo la dipartita a inizi 2012 del batterista/trombettista Thomas Husmer. La genesi di Piramida (4AD, settembre 2012) offre l’occasione di confrontarsi con se stessi e la loro musica, permette di affrontare prove come The Piramida Concert con la Sydney Symphony Orchestra in Australia e tanto altro… Va da sé che un album compatto e strutturato come l’ultimo sia stato molto ben accolto a livello di pubblico e critica. Lasciamo che sia il vulcanico Casper Clausen a raccontare.

Cosa ci puoi dire dei Piramida Concert che portate in giro ogni volta con musicisti differenti? E del live The Piramida Concert by Efterklang + Copenhagen Phil uscito da poco?

Il primo The Piramida Concert ha avuto la sua premiere alla Sydney Opera House a maggio del 2012, quindi mesi prima che l’album Piramida uscisse, a settembre. Il live è diventato così una parte importante per la creazione del disco in studio, dato che avevamo ricevuto l’invito di esibirci con la Sydney Symphony Orchestra prima che la musica fosse in verità scritta. Quindi si può dire che l’immagine di noi che suoniamo la musica (che doveva essere ancora scritta) con una grossa orchestra si è impressa nella nostra memoria quando abbiamo iniziato a scrivere i pezzi. Sono abbastanza sicuro che questo ha dato alla musica una certa direzione. Dopo il concerto a Sydney, abbiamo portato The Piramida Concert in giro per il mondo in differenti posti, come il Metropolitan Museum di New York e il Barbican Hall a Londra per esempio, e l’abbiamo portato anche a Copenhagen con Copenhagen Phil  a ottobre del 2012. Essendo quest’ultimo una sorta di “ritorno a casa”, abbiamo deciso di registrarlo ed ecco l’ultimo disco uscito, The Piramida Concert by Efterklang + Copenhagen Phil, come avevamo già fatto con il precedente progetto sinfonico, Performing Parades.  Ne siamo molto orgogliosi, personalmente credo che sia una eccellente presentazione dell’album Piramida e del nostro suono live!

Il vostro disco del 2012 ha ricevuto ottimo riscontro, come vi sentite riguardo a questo, ve l’aspettavate?

Non ce lo aspettavamo per niente! Siamo contenti che sia piaciuto molto il nostro lavoro, ci ha entusiasmato tanto.

Chi ha avuto l’idea di intraprendere un’avventura del genere, andare nell’ex-insediamento russo Piramida, tra la Norvegia e il Polo Nord? È stato difficile? Sì è parlato anche di orsi polari…

È una storia lunga… andare a Piramida nel Mar Artico (Spitzbergen), farne il punto di partenza del nostro album, articolarlo con una serie di progetti anche precedenti che avevamo in corso, come per esempio il film An Island del regista francese Vincent Moon… Proprio dopo la pubblicazione del precedente Magic Chairs, abbiamo ricevuto alcune foto del luogo e siamo rimasti completamente rapiti da questo posto. Nello stesso periodo, stavamo giusto pensando a un nuovo album che fosse legato a un posto particolare, con l’uso di suoni e atmosfere locali. In pratica allora abbiamo unito tutto ciò, preso dei field recorders e siamo andati a Piramida per 10 giorni. Spitzbergen è anche una riserva naturale, avendo un’alta concentrazione di orsi polari, così ci siamo serviti di una guardia russa armata per proteggerci.

Che ci dite del processo vero e proprio di raccolta suoni? Come si sono poi trasformati per entrare nel disco? Si è parlato di un pianoforte che avete trovato lì, il piano più a nord del mondo…

Dopo i dieci giorni di spedizione lì, siamo ritornati a Berlino dove Mads Brauer e io viviamo e abbiamo iniziato a sentire il materiale. Abbiamo registrato tantissimo, e per dare un senso al tutto Mads vi ha messo mano usando i suoi ricordi e legando questo ai field recording che lui ricordava essere emozionanti. Così ha creato un piccolo movimento musicale da ognuno di loro, sequenziandoli e processandoli,  e poi li ha mandati a me e Rasmus. Io ci ho cantato un po’ sopra, cercando di sviluppare la struttura del pezzo e li ho rimandati indietro. Da qui abbiamo lavorato collettivamente sugli shetches che ci attraevano di più. Alcuni sono andati persi e altri sono sopravvissuti fino alla stesura finale dell’album.

E infatti Piramida crea un’atmosfera, considerando la musica come un tutto, connettendola ai luoghi. Riguarda una relazione finita, c’è una sorta di tristezza, decadenza, è drammatico, anche se non è esattamente un concept…  E riguardo al film The Ghost Of Piramida?

Il film tratta più o meno dello stesso tema, ma in modo differente; ha per protagonista Alexander, che abbiamo incontrato lì, lui viveva a Piramida, quando era ancora attivo, con moglie e figli. Filmava moltissimo in 8mm riguardo alla vita lì nell’insediamento. Alcuni anni fa la moglie morì e questo naturalmente ebbe un immenso impatto su di lui. Perché quando pensa a Piramida, pensa  a lei. Una ghost town, un passato e una relazione interrotta possono creare uno specchio astratto. Questa storia è entrata in larga parte nel nostro album e anche il film che Andreas Koefoed ha realizzato. Ora Alexander vive a Mosca.

Avete progetti per il futuro, un nuovo disco?

Al momento stiamo lavorando su una installazione sonora sul suono di Copenhagen, più altri progetti che seguiranno durante l’autunno. A febbraio 2014 faremo uno speciale concerto sinfonico nella nostra piccola cittadina in Danimarca, un evento a cui teniamo, che probabilmente segnerà la fine di un periodo per il gruppo. Dopo di che vedremo dove andare, ci sono molte idee che fluttuano in questo periodo!

E riguardo a questo tour, avrete ospiti con voi?

A parte noi tre, ci saranno tre meravigliosi musicisti in Sicilia a Ypsigrock: Tatu Rönnkö alla batteria, Katinka Fogh Vindelev a voce e tastiere e poi Martyn Heyne a chitarra e tastiere.  Credo che avremo il migliore suono di sempre in questi giorni e siamo molto euforici.

Allora grazie Casper, ci vediamo a Castelbuono!

Non vediamo l’ora!! Questo sarà il nostro primissimo concerto in Sicilia, a presto!

All’Ypsigrock, che hanno aperto il 9 agosto nel bel mezzo di una perturbazione temporalesca che fortunatamente li ha lasciati suonare il loro set, i tre danesi e soci hanno affascinato per classe  e grazia. Un concerto il loro scandito in massima parte dai brani dell’ultimo lavoro, con Casper a fare da collante e intrattenitore raffinato; elettronici e caldi, mai sopra le righe, hanno mescolato pieni e vuoti senza strafare. Echi di Talk Talk riecheggiano qua e là. Dove sono finiti gli eccessi del passato? C’è solo un mirabile equilibrio che ha affascinato la platea. Personalmente uno dei motivi principali per cui valeva la pena essere lì nei giorni del festival.

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Start again!

Gli Orange Juice (Edwyn Collins, David McClymont, James Kirk e Steven Daly nel nucleo originario) provenivano da Bearsden, un quartiere borghese della periferia di Glasgow e all’alba degli Ottanta erano già una novità pressoché assoluta nella convulsa scena post-punk. Pur con un recentissimo passato più punk oriented sia pur sui generis (erano nati nel 1976 come Nu-Sonics), si erano infatti formati alla scuola dei Velvet Underground,dei Byrds, della psichedelia pop dei ’60, del soul di Stax e Motown, della New York di Television e Talking Heads, della disco e del funk. La novità consisteva anche e soprattutto nel rifiuto della degenerazione punk nel machismo e dell’imperizia tecnica, ponendosene in netta antitesi fin dal nome scelto, che sapeva di autoironia e colore psichedelico. “Nessuno di noi beveva alcool all’epoca… sembrava perfetto, perché il succo d’arancia era ciò che bevevamo durante le prove” ricordava Collins. La sua voce particolare e calda, debitrice di Pete Shelley, Vic Godard nonché del maestri di stile David Bowie e Brian Eno rompeva totalmente gli schemi della ribellione e della militanza post-punk, con ironia, goiosità e un sorprendente inedito romanticismo; la stessa immagine del gruppo richiamava il loro ibrido di sixties e America (giacche di pelle scamosciata, camicie a scacchi Creedence, t shirt warholiane).

Come sottolinea Simon Reynolds nel suo Post Punk (titolo originale? Rip It Up And Start Again, ovviamente), il chitarrismo che di lì a poco imperverserà grazie anche ai cugini da Edimburgo Josef K. e i concittadini Aztec Camera parte da qui; l’essenza del suono era infatti la seicorde ritmica, suonata in tempo doppio rispetto alla batteria, sul modello degli ultimi VU e degli Chic, altra grande influenza. Come ricorda il batterista Daly, “la nostra idea di fondere Chic e Velvet suona molto audace sulla carta, ma se si ascolta Live 69 la chitarra in doppio tempo di “Rock and Roll” non è molto lontana da quella di Nile Rodgers negli Chic, molto netta e secca”.

Fondamentale per la crescita e il passaggio da Nu-Sonics a Orange Juice fu l’incontro nel 1978 con lo scafato sia pur diciannovenne Alan Horne, singolare appassionato di musica pre-punk (dal Northern Soul al rock psichedelico), un amore condiviso con la band che dal canto suo si lascia influenzare volentieri. Nasceva così la Postcard Records (gestita direttamente da Horne, anche manager dei gruppi) proprio con la pubblicazione nella primavera del 1980 del primo singolo in arancio (cofinanziato da Collins, Horne e McClymont), Falling and Laughing: puro jingle jangle, con un basso pulsante e un oscuro sentore velvetiano.

A differenza dei colleghi contemporanei, Horne puntava però a un mercato più vasto rispetto al circuito indipendente, attraverso la distribuzione, la ricerca dell’appoggio della stampa musicale e i primi contatti con le major. Nella label arrivarono poi via via anche i citati Aztec Camera e Josef K. e gli australiani Go Betweens, idealmente vicini a quei suoni, creando una vera e propria identità locale sul modello idolatrato della Motown (lo slogan dell’etichetta era, non a caso, “The Sound Of Young Scotland”). Gli Orange Juice sfornavano così una serie di 45 (Blue Boy e il retro Love Sick, gioiellini funky e pop-soul adeguatamente riscaldati dal crooning sghembo di Collins; Simply Thrilled Honey, Poor Old Soul) che dominavano le classifiche indipendenti; Horne però continuava a nutrire ambizioni più ampie. Se è indie, perché non deve essere anche pop?

La band così si apprestava a preparare un album (Onwards And Upwards) e un singolo (Wan Light) per la Postcard nel 1981 (mai usciti, vedranno la luce solo nel ’92 con il titolo Ostrich Churchyard), mentre nello stesso tempo si metteva alla ricerca di un contratto major, trovando infine la Polydor disponibile (con l’ideale benedizione di Horne, cui non restò che chiudere l’etichetta dopo il naufragio dell’esordio dei Josef K.). Non era più l’isola felice della label casalinga. Le cose non andarono infatti come sperato e l’album venne reinciso e ripulito nei suoni, uscendo con il titolo di You Can’t Hide Your Love Forever (1982), incontrando modesta fortuna commerciale. Una versione clean del classico suono Postcard, che sapeva di già sentito rispetto alla musica di appena un paio di anni prima; un paradosso temporale. Sul mercato intanto cominciavano ad apparire alcuni epigoni, come gli inglesi Haircut One Hundred, dal suono e look sorprendentemente simile agli Orange del recente passato, sia pure un po’ più raffinati, e i Nostri erano messi nettamente – e ingiustamente – in secondo piano.

A questo punto l’intuito pop di Collins ebbe la meglio: via dal gruppo James Kirk e Steven Daly (“gli elementi non professionali”) a favore di una formazione più stringata e snella: alla chitarra Malcolm Ross dei Josef K. e alla batteria Zeke Manyika, con cui si sarebbero realizzati i seguenti due album e tre singoli d’eccezione: L.O.V.E. Love (cover di Al Green), il funk di Rip It Up e il Philly sound di Flesh of My Flesh. Il gioiellino Rip It Up riuscì dove non si era arrivati prima: entrò infatti in top ten nella primavera del 1983. Uno spigoloso funk dance di matrice ottanta che sarebbe rimasto la loro maggiore hit, con un giro di basso di origine Roland 303 poi sinonimo di acid house e la solita chitarra Chic. Un hook di richiamo a Spiral Scratch dei Buzzcocks metteva poi bene in chiaro le loro radici (You know the scene it’s very humdrum /And my favourite song’s entitled Boredom, – Sai la scena è molto monotona, e la mia canzone preferita è Boredom – mentre seguiva un riff a due note che citava quello di Pete Shelley in quel pezzo). Perfetti alieni in top ten.

Il pop (o New Pop che dir si voglia, reynoldsianamente) intanto sbancava in classifica anche oltreoceano, con una versione piuttosto edulcorata rispetto alla prima eccellente ondata di Soft Cell, Associates e Human League (Duran Duran, Culture Club, Wham! e compagnia danzante). Pur spinto dall’omonimo singolo, Rip it Up (1983) ebbe però scarse fortune commerciali, mentre i rapporti tra la Polydor e gli OJ intanto si deteriorarono sempre più per le scarse vendite. Non bastasse,durante le registrazioni le tensioni interne sfociarono nell’uscita di Malcolm Ross (lo ritroveremo più tardi negli Aztec Camera) e David McClymont e la band si ridusse essenzialmente allo stesso Collins e al batterista Zeke Manyika, che registrarono l’EP Texas Fever (1984) così come l’ultimo album in studio, l’eponimo Orange Juice, il cui compatto blue-eyed soul apparve timidamente in classifica. La rescissione del contratto con la major all’inizio del 1985 segnò infine il capolinea. Singolarmente, il leader avrebbe conosciuto il vero successo a metà ’90 con il tormentone A Girl Like You, eccezione commerciale di una carriera solista più che dignitosa trascorsa sino ad oggi tra album di classe e una soddisfacente attività di producer. E di leggenda vivente, perché l’eredità artistica degli Orange Juice è stata di ispirazione per disparati artisti e movimenti, dagli Smiths ai Pastels, alla C86 e alla Creation, per non parlare della successiva Glasgow School (per citare una fortunata retrospettiva uscita nel 2005) dei vari Jesus & Mary Chain, Teenage Fanclub, Delgados, Belle And Sebastian, Franz Ferdinand. E la storia e la musica continuano (Contributi di Antonio Puglia).

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All’esordio su Anti- con All Alone In A Empty House, già uscito sulla piccola Trekky Records, Ari e il suo ensemble chamber folk pop combinano, come già da un paio di dischi a questa parte, musica classica e folk americano rielaborato e stratificato con il pop e l’indie. Il Nostro, di rigorosa formazione classica, autorinomina Orchestral Folk Music il gruppo, rilevando innanzitutto il suo naturale trasporto verso la composizione classica e svelando alcune cose: “La musica ha molti ruoli nella mia vita, il songwriting copre un lato umanistico, è un meccanismo di difesa nei confronti di relazioni difficili che ho vissuto nell’infanzia: cantare è un modo di lasciare andare certi conflitti; la parte classica ha invece una connotazione più spirituale”.

All Alone In A Empty House (in recensioni) è prettamente il classico disco di formazione che vive di contrasti, lirico e drammatico, intimo e oscuro, urlato e sussurrato e fa dell’espressività e della compattezza il suo punto di forza, come è giusto che sia in album di questo tipo. Ancora Ari: “Le lyrics della title track si riferiscono alla casa dove sono nato, ai rapporti conflittuali tra i miei genitori e a una serie di eventi reali, come mia sorella gemella morta alla nascita, la grave depressione di mia madre, abusi emotivi e sessuali… ho voluto condividerli per trasfigurarli artisticamente e trasformarli in qualcosa di positivo per chi ascolta”.

Tra simboli, immagini e metafore, l’album procede tra tenui ed espressive sinfonie per archi e più tipici pezzi indie folk, un mash up che può rimandare sia a Bright Eyes – Conor Oberst sia a introspezioni alla Mountain Goats, Micah P Hinson e Neutral Milk Hotel, e in generale ad alcuni capisaldi di riferimento, da Astral Weeks di Van Morrison a Blue di Joni Mitchell, fino a Brian Wilson. “Ascoltavo alla radio le incredibili mini sinfonie dei Beach Boys, gli arrangiamenti di Eleanor Rigby, il modo in cui Atom Heart Mother si apre con una lunga suite orchestrale e si chiude con tre folk song… la musica confessionale di Joni Mitchell… in generale sono sempre stato alla ricerca di emozioni nella musica”.

Un’altra possibile via verso l’arte in musica.

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Potresti ripercorrere la vostra storia finora, come ci siete arrivati e con quali esperienze?

Il progetto è nato nel 2000 da iniziativa mia (Ale Diablo) e di Jimi (bassista), dopo lo scioglimento del nostro precedente gruppo: i Canidarapina. Daniele e Zico (batteria e tastiere) hanno aderito con grande entusiasmo. Dopo diversi anni alla ricerca di un suono che ci soddisfacesse e che sintetizzasse al meglio la nostra passione per le colonne sonore e il nostro background rock, abbiamo firmato un contratto con Casasonica, con la quale fra il 2004 e il 2008 abbiamo registrato e stampato due dischi: Fuga dal Deserto del Tiki e B. Sono stati anni straordinari nei quali abbiamo avuto modo di suonare su ogni tipo di palco e nei contesti più diversi. Abbiamo firmato colonne sonore e prodotto progetti di sonorizzazione per immagini, parole, danza, teatro e (addirittura) monumenti. Terminata l’esperienza con Casasonica abbiamo deciso di affrontare un percorso in cui essere ancora più padroni del nostro lavoro. Oggi collaboriamo con Manuele Fusaroli, produttore straordinario che ha creduto in Dischi Fuori Moda fin dall’ascolto dei primi provini.

Le vostre influenze musicali sono variegate e si sente… Quali sono i punti di contatto comuni che poi portano fino alla vostra musica?

Effettivamente siamo fruitori onnivori di musica. Abbiamo anche ascolti differenti fra di noi, ma una cosa da imparare quando si fa parte di una band è riconoscere la qualità oggettiva di quello che si fa, con il giusto apporto di autocritica e la necessaria dose di confronto. A tutti piacciono la spinta ritmica, le armonie asciutte e dirette, i testi ironici, l’amore per la vita.

Come siete arrivati alle sonorizzazioni per cinema, letteratura e teatro, visto che è ormai un percorso parallelo?

La rivisitazione di colonne sonore è stato il primo collante della band. Per almeno tre anni siamo stati chiusi in sala prove – le apparizioni live erano sporadiche – a fare una vera e propria attività di laboratorio sulla musica da cinema vintage, soprattutto italiana. Quando abbiamo iniziato a scrivere canzoni, a fare dischi e tour, non abbiamo voluto perdere il contatto con quel mondo che, in qualche modo, ci tiene sempre sul filo della sperimentazione. Così abbiamo fondato il Brain Dept. un “dipartimento” libero e destrutturato per i progetti più estremi.

Gli anni 60 e 70 per voi…

Credo che per tutti gli appassionati di arte e cultura contemporanea rappresentino il ventennio più ricco, quello da cui trarre maggior ispirazione. Molti artisti che hanno prodotto in quel periodo sono ancora vivi, questo rende più semplice mantenere un contatto diretto con quegli anni. Per i Sikitikis sono soprattutto musica e cinema a fare la differenza in quel periodo. La grande produzione di colonne sonore e l’esplosione del pop, la rivoluzione culturale e il cinema italiano che conquistava il mondo.

Come vedete la scena musicale italiana attuale? I gruppi con cui vi sentite in sintonia…

Mi sembra che i tempi bui stiamo passando, anche se non ne siamo ancora fuori. Molti pensano che siano le band a fare un “scena”, io credo che questa famosa scena non sia altro che il pubblico che va a vedere i concerti. In tal senso sembrano esserci timidi segnali di ripresa. I dischi usciti negli ultimi sei mesi parlano chiaramente di una qualità media che si sta alzando, anche nei dischi di esordio. Inoltre sembra esserci una certa compattezza nei contenuti, pur nella differenza di stile. In questo momento ci piace sentire delle affinità con i Tre Allegri Ragazzi Morti, con gli Zen Circus… ma anche coi Virginiana Miller e col Teatro Degli Orrori. Ci tengo a sottolineare che con questo non intendo dire che assomigliamo a tutti questi progetti, ma in ognuno di loro c’è qualche aspetto che stimiamo e in cui ci riconosciamo.

Secondo chi scrive la scelta di esprimersi in italiano è fondamentale, cosa pensate invece di chi ha scelto l’inglese come lingua?

Per noi il problema non si è nemmeno posto. Io scrivo i testi e conosco solo due lingue: l’Italiano e il Sardo. La speranza è che chi ha scelto l’inglese conosca davvero l’inglese. Conoscere una lingua, però, non significa solo avere la padronanza della sua grammatica e del suo vocabolario, ma significa anche saper cogliere sfumature e sfaccettature di una intera cultura. Solo un madrelingua credo si possa permettere di fare della poesia (perché di questo si tratta) in inglese, o magari anche uno particolarmente talentuoso che abbia vissuto un lungo periodo in un paese anglosassone. Quello che sento in giro in inglese prodotto in Italia, per la stragrande maggioranza, è inascoltabile per pronuncia e contenuti. Qualcosa si salva.

Come è stata l’esperienza della distribuzione online e ai concerti del secondo disco B?

Un bilancio… estremamente positivo. Basti pensare che abbiamo confermato i numeri del primo disco che aveva distribuzione major. Ora con la distribuzione indipendente abbiamo fatto un primo passo anche in quella digitale. Con ogni probabilità studieremo una formula per il futuro che si sbilanci sempre di più su quest’ultima.

Come è nato l’ultimo Dischi Fuori Moda?

Semplicemente scrivendo canzoni. Abbiamo iniziato a lavorare in grande libertà, proprio come se questo disco non dovesse mai uscire. Se devo usare un sostantivo che racchiuda la nostra sensazione in una sola parola ti dico “leggerezza”. Per il resto, è stato fondamentale il periodo di registrazione al Natural Head Quarter di Ferrara, dove il Fusaroli è stato capace di distillare al meglio l’essenza della band e l’umore della scrittura. Un mese di clausura nelle campagne romagnole che ha dato una dimensione bucolica ad un’esperienza, quella di registrare un disco, che per noi era, fino a quel momento, fortemente legata alla dimensione urbana del centro di Torino.

Il vostro sguardo sull’attualità è ironico ma anche pessimista, penso per esempio all’immigrazione in Salvateci dagli italiani, o i ritratti generazionali in Uccidere compagni di scuola… Avere trent’anni … Come vedete la situazione attuale in tema di immigrazione, libertà… alla luce anche del vostro sostegno all’indipendentismo sardo?

Abbiamo sicuramente uno sguardo più ironico che pessimista. Addirittura si può dire che lo sguardo sul futuro è addirittura ottimista! Descrivere l’attualità in chiave ironica (anche amara) è una modalità assolutamente istintiva. Avere Trent’Anni parla di una storia vera, Uccidere Compagni di Scuola è una rassegna stampa surreale con tanto di commenti e ritornello con spiraglio di speranza. Per Salvateci Dagli Italiani il discorso è più complesso, ci sono diversi piani di lettura, il testo è forte ed equivocabile. Gli extracomunitari sono una grande risorsa per tutti i paesi europei dove l’invecchiamento sta per diventare un problema serio. In chiave indipendentista, io credo che la nazione sarda debba conservare la sua indole inclusiva, aperta alla contaminazione e integrativa. Essere indipendentisti oggi non significa essere contro qualcuno, ma a favore di qualcosa. Immagino la Sardegna del futuro come una repubblica multietnica… magari anche noi avremo un presidente nero!

Anche in questo album sono presenti le cover, qui Malamore di Enzo Carella… Come è nata questa scelta?

Ho amato per anni questa canzone. I testi di Pasquale Panella sono straordinari. All’inizio, l’idea era di cercare un brano di Lucio Battisti. Nel gruppo proviamo tutti un amore folle per Battisti. Poi abbiamo scoperto che Enzo Carella era uno dei sui artisti preferiti. Così abbiamo colto questo legame ed abbiamo deciso di stravolgere Malamore per farne un pezzo “fuori moda”.

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I Villagers nascono dopo una delusione, quella per lo scioglimento un paio di anni fa del primo gruppo di Conor, The Immediate, a seguito di sfortunate vicissitudini contrattuali. La band era divisa a metà con l’amico d’infanzia Dave Hedderman, con il quale il Nostro condivideva le esperienze musicali sin dall’età di 12 anni. Sciolto il gruppo, ma non l’amicizia, O’Brien si dedica al suo songwriting, anche se già durante la permanenza negli Immediate aveva provato a comporre per conto proprio.

Il nuovo gruppo, di fatto sua esclusiva creatura, nasce allora con questi presupposti. “Cerco di non aspettarmi niente ora, dopo le esperienze precedenti negative, e di non dar nulla per scontato. Negli Immediate prendevo tutto troppo seriamente e a un certo punto si era creata moltissima pressione. Ho imparato adesso a concentrarmi solo sulla musica e ad essere più attento”. Un contatto con la Domino nato durante un concerto a supporto di Cass McCombs si trasforma positivamente in contratto, e da qui nascono le basi per Becoming A Jackal, che è un disco di formazione come il più classico degli esordi, arrangiato e suonato quasi per intero da Conor. Di songwriting pop si tratta, talvolta sinfonico, intimistico e malinconico quanto basta, con le necessarie inquietudini e variazioni stilistiche. Un percorso di iniziazione (la storia un ragazzo sciacallo che cerca il suo posto in mezzo agli uomini) informa il concept attorno al quale ruota l’album, in cui si raccontano una serie di prove che implicheranno la crescita e la conseguente evoluzione del protagonista.

Si schermisce con imbarazzo Conor, dopo le prime reazioni positive, dei paragoni ingombranti fatti con alcuni suoi miti (Smith e Oberst), dribblando elegantemente e con il corretto approccio per uno agli inizi, rivelando che “scrivere una canzone in realtà non è un processo isolato e non dev’essere preso troppo seriamente, ma con il giusto spirito e humour. Il segreto è sorprendersi, se non lo sono io per primo, non sono soddisfatto del risultato”.

Umiltà e ironia non gli mancano di certo, insieme a una buona dose di personalità. Ne sentiremo senz’altro parlare.

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Dopo la vicenda altalenante con gli Czars, conclusasi nel 2004 alla fine di un sodalizio durato quasi 15 anni, il Nostro medita addirittura di abbandonare la musica. Si trasferisce quindi armi e bagagli a New York, dove prosegue e termina gli studi di russo (parla correntemente anche il tedesco e lo spagnolo). E’ un po’ dopo che riprende sporadicamente a far musica, e proprio suonando di spalla a gruppi come Flaming Lips viene notato dai Midlake, e il resto è noto.

E’ un songwriting piuttosto classico quello dell’americano, che in Queen Of Denmark accentua ulteriormente la matrice Settanta: siamo dalle parti di Harry Nilsson e Carpenters, con un versante anche soft pop alla Supertramp e E.L.O., (via Beatles) lambendo qua e là gli amici Midlake, e smarcandosene anche grazie a un intelligente jazz rock (Steely Dan) e al country primo amore sempre presente in sottotesto, si veda la passione per Patsy Cline (“ai tempi della scuola non mi vergognavo di amare la Cline, per anni ho cantato dietro alle sue canzoni”) e le sonorità alt-country dell’ex gruppo. Si aggiungano arrangiamenti raffinati, realizzati con la “backing band” di lusso, un gusto pop alto e una scrittura varia, fatta di canzoni per piano, arricchite da synth settanta e archi, in cui predomina la ballata ma non solo e un gusto lievemente barocco che fa pensare al prog e a Flaming Lips e affini.

Del resto, a proposito di ossessioni, John Grant è perfettamente in argomento, sia quando si tratta di tormenti amorosi, sia quando queste derivano da postumi da dipendenze, come quelle per alcol e cocaina consumate nel corso dell’ultimo decennio, quando è anche arrivato sull’orlo del suicidio, come ha rivelato di recente a Mojo. Queste esperienze sono presenti e trasfigurate nelle canzoni, attraverso una meditata impronta ironico-sarcastica e su tutto una leggerezza di fondo, da sempre la chiave di lettura del suo songwriting, che lo distingue dalla drammaticità di alcuni e lo avvicina a personaggi quali Morrissey e Scott Matthew.

La scrittura sincera riflette tutto il disagio di crescere in provincia, in questo caso un piccolo centro del Michigan fino alla preadolescenza, e poi Denver in Colorado – dove si era trasferito con la famiglia -, con le difficoltà e le esperienze del caso, di cui tratta senza mezzi termini nel disco. Così i temi portanti sono le difficoltà di crescere essendo gay in un ambiente familiare religioso (JC Hates Faggots) e in un soffocante piccolo centro, gli incontri e le esperienze successive sin dal trasloco in Colorado. “Ai tempi della scuola, poco dopo il trasferimento a Denver ero un pesce fuor d’acqua, mi sentivo come Sigourney Weaver che si batteva contro gli alieni, come se fossi perciò su un altro pianeta. Mi piace lo sci-fi e film come La mosca e Alien mi fanno assaporare l’idea della metamorfosi” (Sigourney Weaver).

Come racconta, con il supporto di Paul Alexander e compagni si è sentito completamente libero di esprimersi. “Non c’è niente di superfluo o inutile nel disco, ho rivelato chiaramente dal mio punto di vista dove sono arrivato e chi sono come persona, e sono fiero di esserci riuscito al meglio. Almeno mi è stata data l’occasione di affrontare il dolore, invece di esserne spaventato e non riuscire a farvi fronte”. Ecco che allora tutto assume un sapore di sublimazione e insieme di redenzione, una battaglia contro i propri fantasmi interiori, su tutti la depressione e la dipendenza (“l’intero album è sulla dipendenza”) e l’essere riuscito a tenervi testa. E non è poco.

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Un amore sofferto e una catarsi

Un album, il sesto da solista, a inizio 2010, Minor Love (SA#64) su Rough Trade lo ha confermato songwriter a tutto tondo, questa volta con un disco compatto, adeguato finalmente alle sue effettive capacità espressive. Eppure chi l’avrebbe mai detto che la quadratura del cerchio fosse in realtà partita da una profonda crisi sentimentale e personale, e nel più classico dei pretesti poetici. Fallito nel 2008 il matrimonio, durato pochi mesi, con Loribeth Capella nasce l’idea di un break-up album come "disfunzione romantica".

"A fine 2008 mi sono quindi trasferito viaggiando in macchina sulla West Coast, perché volevo lasciarmi indietro tutto. E’ stato molto liberatorio, mi sono sentito di nuovo un diciannovenne”. È qui che si pongono le basi per la nuova vita di Green che sfoga rabbia e disillusione in un blog (thelakeroom.com) descritto autoironicamente come “a fatalistic blog of disappointment and doom where nothing lasts” (“era un esorcismo quello in realtà” – conferma) e comincia a scrivere il disco, sempre però con uno sguardo rivolto all’esterno di se stesso: “Ho passato un anno terribile e questo mi è stato di ispirazione per i nuovi pezzi. Ma mi considero sempre e soprattutto un entertainer, oltre che un songwriter, e le due figure lottano sempre tra loro… e in virtù di questo, mi proteggo dal riversare i miei problemi sulla gente. Il disco non è un problema e il divertimento è sempre e comunque essenziale!”

Il rifiuto della figura del cantautore confessionale (come da copione e perciò tremendamente vero) è il sunto di una vena personale sopra decenni di musica americana, qui dalle connotazioni piuttosto classiche: i numi tutelari Lou Reed, Leonard Cohen,Burt Bacharach, Jonathan Richman, sfiorando persino il Beck soul funk, il country lo psych, e come poteva non mancare il crooning di marca Scott Walker? La scrittura è sicura e coesa, in altre parole finalmente matura rispetto alle incertezze del passato. È cambiata l’attitudine.

Minor Love viene registrato a Los Angeles presso il produttore e musicista Noah Georgeson (del giro di Devendra Banhart); “l’album è stato realizzato velocemente in 4/5 setttimane; sono partito da una tastiera Casio e ho finito per suonare quasi tutti gli strumenti, batteria compresa, strumento che non padroneggio benissimo ma il cui risultato qui mi piace e che non suonavo dal primo disco. Quando si incide così velocemente, c’è sempre in genere un feeling particolare. Avevo voglia di isolamento e di musica folk malinconica, il periodo era abbastanza triste, una sorta di ‘lost weekend’ per me, e non sono sorpreso che il tutto suoni in questo modo”. Oltre a Georgeson, l’album vede anche la collaborazione di altri musicisti, come il fratello Joel, Joe Steinbrick, Greg Rogove (Megapuss) e Rodrigo Amarante (Little Joy), Barry Goldberg (Bob Dylan band). “Rodrigo si trovava in città per suonare al Coachella e l’abbiamo coinvolto, non avevo idea che fosse un bassista così fantastico, ha fatto un sacco di aggiunte a cui non avrei mai pensato. Sapeva sempre quando un pezzo era finito o necessitava ancora di qualcosa”.

Canzoni dirette e concise, senza particolari fronzoli, con i consueti testi immaginifici e i giochi di parole, qui pervasi maggiormente, va da sé, da una depressione esorcizzante e da un misto di fatalismo e spiragli di ottimismo; il peso del ricordo amoroso ancora vivo da non lasciare spazio assolutamente ad altro (Non è un giorno adatto questo per chiamarmi/perché non posso mostrare alcuna comprensione/i miei sentimenti non li capisco del tutto/e quando parlo con te non sono realmente lì, da Buddy Bradley), ma si capisce che in fondo sotto sotto c’è anche il solito Green autoreferenziale e gattone, quando si fa caso al fatto che Buddy Bradley è un personaggio del comic book Hate di Peter Bagge, uno slacker nella Seattle del grunge; “Buddy è totalmente alienato, quasi come un Charlie Brown, da ragazzo mi identificavo talmente con lui che ho lasciato la scuola a NY e mi sono trasferito a Seattle, ecco perché il personaggio è diventato un riferimento culturale. Credo che molti si siano identificati con lui, ed è fantastico prendere un personaggio semioscuro e portarlo ad un pubblico più ampio: pensa a quando Kurt Cobain indossava una t-sirt di Daniel Johnston o parlava delle Raincoats nelle sue interviste!”. Il crooner del passato riaffiora qua e là (Cigarette Burns Forever, Give Them A Token) insieme a un’estetica da Perfect Day Lou Reed-iana (l’essenziale What Makes Him Act So Bad sembra addirittura uscita da uno dei primi album dell’ex-Velvet Underground, omaggio doveroso ad uno dei suoi miti).

Nell’album troviamo, anche se attenuato in un certo senso, l’aspetto cartoonistico del Nostro, quel suo essere profondamente naif e insieme sarcastico che ha sempre fatto il “personaggio” Adam Green, quello che si scrive una press semiseria per Minor Love ("Adam Green è una famosa celebrità Americana…da New York City. All’inizio della sua carriera si trasferì in Germania per chiedere asilo politico, dalla persecuzione del suo talento…" e così via delirando), quello che si capisce che adora i fumetti e li ha traslati nei suoi quadri e sculture (e infatti ci conferma che: “ sono essenzialmente ispirati ai cartoon, volevo essere fortemente un cartoonist da ragazzo, per me Picasso lo è, così come James Ensor e Van Gogh”). Alcuni esempi dei suoi lavori si possono vedere in due dei quattro video surreali realizzati per l’ultimo album da Dima Dubson, Breaking Locks e Give Them A Token, dove si coglie al meglio il mix tra musica e cartoon e che ci ha ricordato gli analoghi disegni e fumetti di Daniel Johnston, non a caso citato da lui prima, e tutto torna.

Back to basics

Un percorso quello di Adam Green costruito con intelligenza, che a posteriori riflette un cammino obbligato ma neanche troppo per certi versi, visto che avrebbe potuto, dopo gli esordi con i Moldy Peaches, prendere qualsiasi altra direzione. Un’attività musicale cominciata precocemente, a soli 13 anni nel 1994, quando a NY conosce in un negozio di dischi la ventenne Kimya Dawson e da lì il destino è segnato. Entra così nel giro anti-folk e comincia a collaborare con lei. Seguono le prime autoproduzioni del gruppo  e il loro esordio, Moldy Peaches del 2001 su Rough Trade: lo-fi pop e folk-punk, sulla scia dei Beat Happening, per una band rimasta in ambito indie che termina l’attività nel 2003, quando Green e Dawson si dedicano alle proprie carriere soliste. Ironia della sorte, i Moldy Peaches raggiungono la notorietà internazionale solo a fine 2007, quando il film indipendente Juno (di Jason Reitman e sceneggiato da Diablo Cody) esplode e porta alla luce nella colonna sonora anch’essa di successo, oltre a pezzi solistici dei due ex-Moldy, anche la Anyone Else But You del gruppo, sorta di leit motiv della pellicola. Giustamente Green oggi è stufo di parlare di Juno e della notorietà indotta, visto che poi sia lui che Kimya avevano continuato le loro carriere, ed è comprensibile. Così infatti parafrasa la vicenda nella sua press semiseria per Minor Love: “Mentre viveva nella Germania Est, gli fu offerto il ruolo di coprotagonista nel film Juno, che vinse il Grammy e diventò disco di platino”.

La carriera solista di Green, dopo un discreto esordio, Garfield (2002) prende il largo con il successivo Friends Of Mine (2003), album di cantautorato ancora legato ai suoi modelli (Bob Dylan, Leonard Cohen, Lou Reed) ma che comincia a mostrare personalità. Il singolo Jessica lo fa conoscere a un più largo pubblico, con una parodia feroce dedicata alla teen music star Jessica Simpson (dove è andato il tuo amore/non è nella tua musica, no/hai bisogno di una vacanza…/con il sorriso falso che ti ritrovi…). Gemstones (2005) prosegue su questa scia di songwriting sarcastico e semiserio (Carolina, she’s from Texas/red bricks drop from her vagina/Carolina) e l’anno dopo tocca a Jacket Full of Danger (sempre su Rough Trade), ancora una carrellata che include questa volta anche omaggi a Randy Newman oltre ai soliti noti.

Il rischio che correva il buon Green in questi primi album era quello, sempre dietro l’angolo, di esagerare e rimanere impigliato in un cliché, dove l’attitudine parodistica finisse con il prendere il sopravvento sulla musica o che si perdesse in qualche modo l’unità stilistica di ogni album. Cosa quest’ultima successagli nel 2008 con Six And Sevens, sorta di pasticciato melange di ispirazione soul gospel che ha rappresentato una caduta nella sua discografia. Il 2008 è stato anno critico poi come si diceva, e che ha visto alla fine una svolta radicale e una rinascita totale che lo ha portato all’oggi. Una fenice totalmente risorta dalle sue ceneri.

Un tour in Europa, dove paradossalmente ha un seguito maggiore che in patria, soprattutto in Germania, lo ha portato a fine febbraio anche in Italia.

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