Le cose dietro il sole

Intro (il Bigfoot inconsistente)

È molto strano quello che capita a Nick Drake: sembra essere ovunque, eppure non è in alcun luogo. Può permettersi di essere citato da chiunque, in contesti popolari o elitari, da autorità canute del rock o da sedicenti cantautorucoli, eppure nessuno sembra in grado di farlo proprio. Malgrado la bellezza cristallina di molte sue canzoni, illuminate da uno splendore problematico ma pur sempre limpido, caratteristica del resto certificata dal loro utilizzo anche in ambiti smaccatamente commerciali (vedi gli spot per Wolkswagen e Poste Italiane), non sembra in grado di approdare a una reale, consistente celebrità.

C’è in lui una vocazione all’inconsistenza, all’esistere tra le righe, nello spazio inesplicabile tra le categorie, le prassi, le convenienze. Un’attitudine, forse un’angolazione poetica o esistenziale, che ne caratterizzò la breve carriera ed è proseguita nella fortuna intensa ma a basso voltaggio che è andata consolidandosi dopo la sua scomparsa.

Appare emblematico che di lui non esistono testimonianze video, a parte qualche filmino familiare che lo ritrae bambino. Una circostanza abbastanza inconsueta anche per quell’epoca che comunque prevedeva macchine da presa in azione nei club o nei festival, e pur tenendo conto delle piuttosto rare esibizioni di Nick, ma che diventa addirittura incomprensibile per la grammatica dell’immaginario contemporaneo. Ancora più significativo in questo senso è la vicenda del video pubblicato su youtube nel 2007, dodici secondi in cui forse – forse – compare Nick Drake, di spalle: lo vediamo allontanarsi, alto e leggermente ingobbito, con indosso un blazer scuro, probabilmente rosso, i pantaloni a zampa di elefante. Qualcuno ha paragonato quest’apparizione a quelle dei fantomatici Bigfoot “caught on camera”, toccando ovviamente un nervo scoperto della questione.

Potrebbe trattarsi realmente di Nick, e in tal caso la ripresa si riferirebbe al Krumlin Festival, svoltosi nello Yorkshire nell’agosto del 1970, a cui parteciparono tra gli altri i Pentangle, i Pretty Things e i Fairport Convention. E lo stesso Nick Drake, almeno a quanto sostiene sua sorella Gabrielle, affermazione che però non trova conferma in altre fonti. Insomma, ancora una volta: Nick c’è, ma non c’è. E viceversa. È una presenza enorme, ingombrante, eppure impalpabile, non circoscrivibile. Difficile tracciare un perimetro attorno alla sua vicenda umana e artistica, non è chiaro quali fossero realmente i suoi ambiti e, di conseguenza, i suoi limiti.

Cosa avrebbe potuto fare, cosa ci avrebbe regalato Nick Drake se fosse sopravvissuto alla sua riluttanza, alla sua profonda, sfuggente inadeguatezza, al suo implodere e svanire nelle cose dietro il sole? È un interrogativo vertiginoso, un’equazione dalle incognite inafferrabili.

Quello che segue è il tentativo di abbozzarne un ritratto attraverso i suoi tre dischi, va da sé bellissimi, componenti di un architrave senza sovrastrutture, un varco che è al tempo stesso rivelazione e mistero, da qualche parte nella quiete sublime e sonnacchiosa di Tanworth-in-Arden.

Mancano cinque foglie. O cartine? O anni?

Pensateci: Nick Drake ha solo vent’anni quando incide il suo album d’esordio. Quando verrà pubblicato, ne avrà compiuti ventuno da pochi giorni. È un ragazzo complicato: lungagnone, tendenzialmente introverso malgrado il fisico atletico e l’indubbia bellezza che, a quanto dicono, fa sospirare non poche fanciulle. Lui, però, concentra tutta la sua attenzione, tutta la sua sensibilità, su altro. Sulla musica. Un’attitudine che non gli fu trasmessa dal padre ingegnere ma da Molly, poetessa e musicista che accantonò i progetti artistici e si volle moglie e madre (di Gabrielle e Nick). In un certo senso, Molly fu per il figlio minore la matrice tanto del talento quanto della profonda frustrazione per l’impossibilità di farne il centro della propria esistenza. Un tema, questo, che per Nick diverrà cruciale. E, forse, fatale.

Nick, dicevamo: era comunque un figlio dei Sixties. Credeva nel potere della musica, con la sua fuga rapsodica verso prospettive inattese e la capacità di rendere la vita un laboratorio di esperienze, oltre le convenzioni e le costrizioni, verso la libertà. Ma in Nick, per Nick, ogni bagliore era anche un’ombra, ogni innesco conteneva l’essenza del suo stesso disinnesco. Prendete quel titolo, Five Leaves Left: era la scritta sulla cartina Rizla che annunciava la prossima fine. Del pacchetto, certo. Una forma di cortesia per il “cliente”. Ovvero: mancano cinque cartine/foglie, è il momento di rifornirsi. Le foglie cadono, le cartine diventano fumo, tutto finisce in uno svolazzare glorioso ed effimero. In quel messaggio così banale c’è della familiarità (pare che Nick fosse un gran fumatore), anche se, come dire, una sensibilità come la sua non poteva non leggerci un monito: Five Leaves Left, mancano cinque fogli. O foglie? O cartine? O anni? Col tempo – cinque anni, appunto – quel messaggio diventato titolo avrebbe assunto l’aspetto di un macabro vaticinio.

Detto questo, non ci si può sbilanciare troppo su chi fosse e cosa sentisse Nick Drake. Rispetto al poco che le testimonianze ci dicono, le sue canzoni – solo 31 contenute nei tre album ufficiali, 66 considerando demo e provini pubblicati postumi – rappresentano la sua migliore biografia, la chiave per accedere con accettabile prossimità alla persona che era. Nato a Yangon, in Birmania (dove il padre in quel periodo lavorava), il 19 giugno del ’48, formatosi sul pianoforte, abile anche con sax e clarinetto, sviluppò sulla chitarra uno stile molto personale, messo a punto con dedizione tenace, ai limiti del maniacale.

Traferitosi con la famiglia a Tanworth-in-Arden, nel Warwickshire, studiò a Cambridge, dove sviluppò una particolare inclinazione per autori classici come Shelley e Baudelaire, anche se per i suoi futuri testi la principale fonte d’ispirazione va forse individuata in William Blake. Mentre Gabrielle avviava una carriera di attrice che l’avrebbe portata a recitare con Peter Sellers e Roger Moore, nonché in serie di culto come Agente Speciale e UFO (era lei la conturbante Gay Ellis, minigonna da infarto e volto delizioso sotto il mitologico caschetto viola), Nick tesseva in disparte le trame delle sue canzoni. Canzoni che, al momento in cui furono mature per uscire allo scoperto, faticarono a trovare un pubblico, anche perché il loro autore non sembrava caratterialmente in grado di trovarlo.

In ogni caso, finì che Ashley Hutchings – bassista dei già quotati Fairport Convention – lo notò durante un concerto di cui Nick era tra gli opener: ne rimase colpito al punto da fare il suo nome a Joe Boyd, produttore dei Fairport nonché fondatore e boss della Witchseason, il quale a sua volta trasecolò ascoltando i provini di quello sconosciuto ragazzone. Il resto, come si dice, è Storia, anche se Nick non rimase inerte a lasciare che si scrivesse da sola. Tutt’altro: se lasciò che Boyd lo prendesse sotto la sua ala – accettando di buon grado il consiglio di rifarsi a un modello come l’esordio omonimo di Leonard Cohen (che peraltro Drake non conosceva) – mise sul piatto tuttavia una strana caparbietà, assieme a un misto di lucidità e ostinazione autarchica (non priva forse di una certa cocciutaggine – come dire – adolescenziale), dichiarandosi insoddisfatto degli arrangiamenti di Richard Hewson – proposto da Boyd – e suggerendo di reclutare al suo posto l’ex-compagno di college Robert Kirby.

La voce di Nick si spalma sulle strofe con una grazia strana, un’inquietudine implicita

Joe Boyd era già all’epoca un produttore piuttosto rinomato e perciò autorevole, con alle spalle lavori per Fairport, Pink Floyd, Eric Clapton e The Incredible String Band, tuttavia non rigettò la proposta dell’esordiente Drake. Pur spaventato dall’evidente mancanza di esperienza di Kirby, decise di metterlo alla prova. Boyd ebbe cioè il merito di capire cosa occorreva davvero a Nick, alle sue canzoni: una dimensione protetta, un fortino di intimità e fiducia. Come se quello che c’era in gioco – di qualunque cosa si trattasse – fosse troppo vulnerabile per lasciarlo in pasto alla macchina del professionismo.

Fin dalla prima traccia di Five Leaves Left, a colpirci è una forte contraddizione espressiva: da una parte il senso di quiete e controllo, dall’altra una profonda irrequietezza. L’arpeggio di Drake è accorto, preciso e duttile, sembra zampettare su un prato umidiccio, scortato dal basso sornione di Danny Thompson (dei Pentangle), dal piano elegante e puntuale di Paul Harris e dai fraseggi tiepidi del chitarrista Richard Thompson (la star dei Fairport), quest’ultimo “obbligato” da Boyd a partecipare per onor di scuderia e tutt’altro che felice di contribuire all’opera di un suo potenziale rivale (anni dopo tuttavia non mancherà di prestargli omaggio). Time Has Told Me è solo una canzone, ma significa già capolavoro: la voce di Nick si spalma sulle strofe con una grazia strana, un’inquietudine implicita, ricoperta da strati di impalpabile ironia e distacco spiegazzato, quasi fosse accucciata al centro di una sofferenza che ha saputo domare ma da cui si aspetta in ogni istante il colpo di coda.

E quelle parole: come sostiene Stefano Pistolini nel suo ottimo Le provenienze dell’amore (Elliot edizioni), Nick sembrava scrivere «non su un sentimento ma dal suo interno». E da questa “interiorità” pare volersi difendere nel momento stesso in cui la rende viva, ricorrendo a una strategia di elusione che è della melodia, del suono e del testo: «Time has told me / You came with the dawn / A soul with no footprint / A rose with no thorn». A chi si riferisce? Chi o cosa è quell’anima che non lascia impronte? Lui stesso? La sua musica?

In tal senso è sicuramente più esplicita un’altra gemma come Day Is Done, dove Kirby architetta un arrangiamento per archi mosso e al tempo stesso crepuscolare, in mezzo al quale l’arpeggio di Nick emerge con una tenacia grave, spietata, come il canto che alla grana polverosa – con quella specie di dissolvenza esausta al termine di ogni verso – aggiunge un’inclinazione sbrigativa, quasi sprezzante, a compensare il “pessimismo cosmico” degno d’un Leopardi: «When the night is cold / Some get by but some get old / Just to show life’s not made of gold / When the night is cold». Succede il contrario in Way To Blue, dove il massimalismo malinconico degli archi (niente chitarra) è la tela su cui Drake pennella una melodia che alterna l’apprensione delle strofe alla dolcezza risentita del ritornello, quasi un’esortazione (rivolta a se stesso?) a lasciarsi alle spalle il senso di impotenza rispetto a ciò che la sensibilità può cogliere ed esprimere: «Have you seen the land living by the breeze? / Can you understand a light among the trees? / Tell me all that you may know / Show me what you have to show / Tell us all today if you know the way to blue?».

Questo avvitarsi in una negatività senza (quasi) vie d’uscita non è però la cifra dominante, o comunque non è certo l’unica. C’è un tratto di disimpegno che rende tutto, se vogliamo, ancora più terribile: il senso di Nick per l’abbandono, per una leggerezza espressiva che sembra all’improvviso capace di guardarsi da fuori (ma che affonda le radici, appunto, dentro), dando vita a uno stupore già nostalgico della sua impossibilità, già arreso al suo consumarsi.

The Thoughts of Mary Jane – col suo arpeggio assertivo e allo stesso tempo sfuggente, il flauto e l’orchestra dalla densità cremosa, l’eccedere cinematico di una fiaba pastorale – racconta dell’attitudine a “viaggiare con la fantasia” che è di quei giorni e universale, condizione indotta e inclinazione innata: facile stabilire la connessione tra la fantomatica Mary Jane e i joint di cui Nick – ragazzo dei Sessanta – faceva ovviamente uso, ma non c’è ombra di allusione, nessun ammiccamento, tutto sembra accadere in una dimensione sottratta alle contingenze, quasi che stesse rivolgendosi a una categoria, a un’idea, a una condizione di estraneità connaturata al vivere stesso («Who can know / What happens in her mind / Did she come from a strange world / And leave her mind behind»).

Le celebri accordature aperte di Nick, così peculiari, difficilmente imitabili, sono decisive per trasmettere questo senso di sconnessione: non a caso – anzi – tali elaborate accordature sarebbero state tra le cause del fallimento dei suoi concerti, perché rendevano troppo lunghe le pause tra un pezzo e l’altro. Erano però necessarie per trasportare la canzone da qualche parte tra le campagne caliginose del West Midlands e l’assorta mollezza di un litorale carioca (la stagione del tropicalismo toccava l’apice giusto l’anno precedente), donando alla dimensione drakeiana un esotismo inafferrabile, in ragione di ciò estremamente suggestivo anche se non esattamente facile da riprodurre.

Nell’immaginario di Drake il vicino e il lontano sembrano una trama sola, e il risultato è una strisciante irraggiungibilità, il cul de sac della contraddizione, l’accartocciarsi leopardiano delle illusioni

Un esotismo ibrido, quello di Nick, dalle inclinazioni cameristiche, che nei momenti più cupi sfiora il romanticismo barocco: si prenda ‘Cello Song, dove l’arpeggio serrato e le congas fronteggiano il commentario grave del violoncello, e in mezzo la voce avvolta in una flemma quasi – quasi – imperturbabile («So forget this cruel world / Where I belong / I’ll just sit and wait / And sing my song»). Ma anche un esotismo – come dire – sbalzato, elusivo, che in River Man tocca lo zenit: l’accompagnamento di chitarra è misurato, trattenuto, così come il contrabbasso di Danny Thompson, mentre gli archi sono una specie di sogno hollywoodiano avariato (arrangiati dall’esperto – già un lungo curriculum per la BBC – Harry Robertson, perché Kirby trovò il pezzo al di sopra delle proprie possibilità). Da parte sua, il canto è un sussurro sul punto di farsi invocazione, quasi che esalasse dalla scena stessa in cui si svolge l’enigmatica vicenda di Betty, la sua febbre di conoscenza ed esperienza, di mistero, di vita: «Going to see the river man / Going to tell him all I can / About the ban / On feeling free».

Qui la connessione tra i giorni (residui) dei rivoluzionari 60s e la riluttanza esistenziale di Drake si rivela in tutta la sua tesa conflittualità. La libertà è un traguardo ambiguo sullo sfondo oscuro, come anche nella successiva e ancora più infarcita di simbolismi Three Hours: «Three hours from London / Jacomo’s free / Taking his woes / Down to the sea / In search of a lifetime / To tell when he’s home». Nell’immaginario di Drake il vicino e il lontano sembrano una trama sola, e il risultato è una strisciante irraggiungibilità, il cul de sac della contraddizione, l’accartocciarsi leopardiano delle illusioni. Abbiamo già accennato al grande poeta di Recanati, del resto è difficile tenere a freno i retaggi scolastici quando in Saturday Sun – valzer alticcio tra letto sfatto e paradiso, benedetto dal vibrafono di Tristan Fry – la voce affabile ed esausta di Mister Rassegnazione canta: «And Saturday’s sun has turned to Sunday’s rain» (laddove l’immenso Leopardi ne Il sabato del villaggio: «Questo di sette è il più gradito giorno / Pien di speme e di gioia: / Diman tristezza e noia / Recheran l’ore, ed al travaglio usato / Ciascuno in suo pensier farà ritorno»).

Il bello è che Nick sembra giocare con questa consapevolezza, di cui la voce è permeata assieme a un filo d’ironia sottile e amarissima, come in Man In A Shed, pezzo dislocato in territori quasi rag dal piano saltellante di Harris: nessun dubbio su chi sia il protagonista della storia («But the man is me») e cosa pensi di lui (di sé) il buon Nick: «So when he called her / His shed to mend / She said I’m sorry you’ll just have to find a friend». Questo tentativo, sia pure ambiguo, di alleggerire l’atmosfera, è assente nel pezzo più raggelante in scaletta, Fruit Tree, nel quale riecheggia il senso di profezia che – lo vogliamo o meno – informa tutto il disco: questo ci dicono l’arpeggio serrato, gli archi e i legni conditi da un’angoscia scivolosa, la melodia che sentenzia con dolcezza spietata riguardo alle prospettive di successo e alla natura stessa del successo. Versi come «Fame is but a fruit tree / So very unsound / It can never flourish / Till its stalk is in the ground» e ancor più «Seems so easy / Just to let it go on by / Till you stop and wonder / Why you never wondered why», raccontano quel tunnel senza uscita che il Nick ventenne stava imboccando, e soprattutto quanto ne avesse coscienza.

Una coscienza che lascia, a mezzo secolo di distanza, senza fiato. Anche per come chiude tutti i cerchi in questo esordio che è già definitivo, vero e proprio varco verso una dimensione espressiva pienamente compiuta. Disco che, come sappiamo, passerà inosservato, anche – è il caso di ribadire, perché penalizzato dalla sostanziale assenza del loro autore sui palchi in un’epoca che – Beatles a parte – vedeva l’esibizione dal vivo come momento cruciale dell’attività promozionale. Va aggiunto che anche il contesto non fu di aiuto, in anni che vedevano il folk rock elettrificarsi e le luci dei riflettori (con il linguaggio televisivo oltretutto sempre più centrale) illuminare territori glam da un lato e prog dall’altro. Sia come sia, il tempo – con i suoi tempi – ci ha raccontato la bellezza di Five Leaves Left, la sua imperturbabile – per quanto perturbata – classicità.

A tal proposito, nel corso degli anni abbiamo letto centinaia di volte il nome di Nick Drake in articoli, interviste, recensioni, citato spesso a sproposito quale fonte di ispirazione per cantautori più o meno meritevoli. All’epoca del cosiddetto NAM (New Acoustic Movement), nei primi anni Zero, il suo nome rappresentava una sorta di parola chiave, lo stemma che certificava l’appartenenza a un sentire assieme raffinato e problematico. Eppure, malgrado questa “normalizzazione”, quella di Drake è ancora oggi una presenza anomala: il suo linguaggio non è semplice, anche se possiede una morbidezza intrinseca che lo rende senz’altro abbordabile (adatto anche per spot di grandi case automobilistiche, per dire).

Ma appena ti ritrovi al cospetto di quelle melodie, di quelle trame armoniche, di quei timbri affabili, scopri la grana di una voce senza pace sotto l’apparente compostezza, scopri parole pronte a sfaldarsi per mostrarti la dolce fermezza della loro oscurità, scopri una presenza – già – che non trova pace. Nella grandezza così artisticamente compiuta eppure interrotta di Nick Drake c’è qualcosa di spettrale, una vita che continua a vivere attraverso una “seconda grazia”, forse proprio quella che invocherà in Fly. E che, per quanto mi riguarda, non smetterò mai di concedergli.

Dualità e perturbazioni

Dei tre capolavori di cui si compone l’intero repertorio musicale di Nick Drake – tolta qualche canzone pubblicata in raccolte postume – Bryter Layter (uscito il 5 marzo del 1971) rappresenta la volta centrale, sorretto da due colonne portanti così simili e così diverse come Five Leaves Left e Pink Moon. Rispetto a questi è spesso posto in secondo piano, come se rappresentasse “solo” una transizione, disco interlocutorio spinto in alto dalla meravigliosa inerzia dell’esordio e preludio all’incantevole e per molti versi terribile approdo dell’ultimo album. Va da sé che le cose non stanno affatto così: Bryter Layter è, appunto, un capolavoro, non privo di aspetti peculiari senza i quali la figura di Drake non si può comprendere appieno. Ma è appunto in questo senso che di un album così non si può dire (né si può ascoltare) senza tenere presente cosa lo ha preceduto e, soprattutto, ciò che lo seguirà. Lo si può fare, ad esempio, a partire dal titolo.

Se Five Leaves Left si faceva ispirare da una scritta nella confezione delle cartine Rizla (“ne mancano cinque”), stavolta la faccenda fu più complessa anche se risolta in maniera altrettanto estemporanea. La gestazione delle canzoni infatti fu difficile e lunga, molto più lunga del previsto (Drake e Joe Boyd avevano ipotizzato di pubblicare nella primavera del ‘70). Tanto schivo quanto perfezionista, Nick volle rivedere gli arrangiamenti dei pezzi chiamando in causa nuovamente il vecchio compagno di studi Robert Kirby e di fatto provocando uno slittamento di oltre sei mesi, poi diventati quasi un anno a causa di ulteriori insoddisfazioni legate alla grafica di copertina.

A tutte queste “perturbazioni” sembra pertanto alludere Bryter Layter, pronuncia cockney della formula “brighter later” – schiarite più tardi – che spesso chiudeva le (non di rado infauste) previsioni meteo. Un titolo quindi che contiene tutto il subbuglio interiore che evidentemente accompagnava lo spilungone di Tanworth-in-Arden assieme alla levigatezza apparente, allo sbocco serico della sua espressività. Ma un po’, se vogliamo, è anche una preveggenza di Pink Moon, di quell’incantesimo notturno colmo di irrequietezza che, appunto, sarebbe arrivato più tardi.

La storia di questo disco è un po’ la storia del suo autore, sospeso tra una sottaciuta ambizione di successo e l’incapacità di gestirne prassi e rituali

Una dualità, quella a cui si è appena accennato, che costituisce un aspetto centrale di Bryter Layter così come di tutta l’opera di Drake. È il caso di ribadire: la storia di questo disco è un po’ la storia del suo autore, sospeso tra una sottaciuta ambizione di successo e l’incapacità di gestirne prassi e rituali. Ad esempio: tra chi non rimase indifferente a Five Leaves Left ci fu nientemeno che Françoise Hardy, all’epoca vera e propria stella della musica pop francese, che si spinse fino a invitare Nick nella sua abitazione parigina per gettare le basi di una collaborazione. Durante l’incontro pare che lui abbia parlato per monosillabi, lasciando sbigottita la chanteuse, che preferì lasciar cadere la cosa. Qualcosa di simile accadde con un’intervista – l’unica concessa per promuovere Bryter Layter – alla prestigiosa rivista Sounds: una sequela di laconici “si” e “no” in risposta alle articolate domande di un sempre più sconcertato Jerry Gilbert.

Eppure, Nick aveva progettato Bryter Layter come un album dalle buone potenzialità radiofoniche, il disco che avrebbe dovuto riuscire dove aveva fallito il lavoro d’esordio. Nell’ottimo Le biciclette bianche, Joe Boyd insiste molto su questo aspetto: le canzoni che stavano nascendo ai Sound Techniques – per l’occasione fornito di un nuovo multitraccia a 8 piste – avevano fin dalla nascita una vocazione più aperta e ariosa, prevedevano orchestrazioni ricche, suadenti, che Robert Kirby si dimostrava in grado di arrangiare con bella disinvoltura. Nick era consapevole anzi persino complice di questo gioco, eppure continuava a tradire una evidente mancanza di convinzione. Continuava a covare una profonda, insopprimibile dissociazione da un’ipotesi di se stesso che non gli apparteneva.

Tutto ciò si sente. E con chiarezza. Ad esempio e soprattutto in Poor Boy, pezzo che lo vede piangersi addosso a tempo di bossa con l’ironia felpata di un Leonard Cohen (Boyd stesso ha suggerito che So Long, Marianne fu tra i modelli di riferimento), spalleggiato da cori femminili (sorta di coro greco/soul affidato alle due vocalist statunitensi Patricia Arnold e Doris Troy), un sax alto incalzante (l’australiano Ray Warleigh) e improvvisazioni meticolose di piano (il jazzista sudafricano Chris McGregor). Se il siparietto fa pensare appunto a uno sfarfallare di sorrisi adulti e agrodolci per spingere sullo sfondo il malanimo, in realtà il canto di Nick suggerisce uno sfasamento stordente: è assieme in primissimo piano, su di un palco ideale assieme alla band, ma anche nell’ombra di quello sfondo a osservare se stesso che tenta di sembrare parte dello show («Nobody knows / How cold it grows / And nobody sees / How shaky my knees / Nobody cares / How steep my stairs / And nobody smiles / If I cross their stiles»). Mentre Cohen – volendo spingere fino in fondo questa improbabile similitudine – ostenta una padronanza pastosa dei propri demoni, riesce cioè ad affrontarli circoscrivendo il perimetro della propria vulnerabilità (facendosi schermo con la corazza del poeta – piena, va da sé, di crepe), Nick sembra sempre sul punto di soccombere, addirittura di svanire. È come se fosse, per citare il Fossati di Lindbergh, “il contabile dell’ombra di se stesso”. Tutto ciò non a caso in una delle canzoni più accattivanti (e persino radiofoniche) del suo repertorio.

Qualcosa di simile, del resto, stava accadendo nella sua vita. Le scarse vendite di Five Leaves Left lo avevano abbattuto, la disattenzione del pubblico per le sue esibizioni da solista lo avevano mortificato nel profondo, tuttavia le buone recensioni e la stima dell’ambiente (tra cui quella del solito, illuminato John Peel) lo convinsero che quella del musicista sarebbe stata la sua strada. Fu per questo che nel 1969 abbandonò Cambridge e gli studi per trasferirsi a Londra. Finì per stabilirsi in un appartamento vicino al parco di Hampstead Heath, zona assai tranquilla in cui passava a trovarlo spesso l’ispirazione.

Non solo scriveva, ma sentiva anche il bisogno di suonare davanti a un pubblico, quello del Les Cousins, un folk club di Soho frequentato da gente come Roy Harper e John Martyn. Capì insomma quanto fosse giusto e tutto sommato bello fare qualche passo fuori dal perimetro (meravigliosamente) intimista dell’esordio. Perciò non avrà nulla da ridire quando Boyd gli proporrà i cori soul, il sax e l’improvvisazione di piano di McGregor (capitato per caso durante le sessioni e stregato da Nick: la storia si ripeterà a breve, come vedremo) per vestire la quasi beffarda Poor Boy. Eppure non riuscirà mai a liberarsi da quello che, secondo i punti di vista, può essere interpretato come un incantesimo o una maledizione.

Serpeggia un’amarezza inedita, quasi che Nick stesse facendo i conti con un amore finito male, ma il fuoco è ancora puntato sul problema dell’identità

Intanto però c’era Londra, la sua stanza londinese, in uno stabile dove vivevano molti altri coetanei. E c’era il frangente storico: erano giorni in cui si consumava la cuspide tra i Sessanta e i Settanta, con tutto ciò che questo significava. Certo, la City swingante era alle spalle, l’utopia aveva ormai perduto gran parte del suo sfavillio, ma per un poco più che ventenne non poteva che trattarsi di un’epoca interessante in cui vivere. Di cui ovviamente Nick colse le vibrazioni più laterali, al confine tra esterno e interno, in bilico tra slancio e timore, tra attrazione e isolamento. Sembra questo il tema della peraltro assai criptica At The Chime Of A City Clock: lo avverti nella febbre fredda di versi come “Stay indoors/Beneath the floors/Talk with neighbours only/The games you play/Make people say/You’re either weird or lonely”, tanto più inquietanti perché immersi in una tiepida soluzione folk jazz (al sax c’è sempre Warleigh), con le nuance pastorali (gli archi allestiscono un movimento ventoso che sembra consumarsi nella dimensione del ricordo) e il languore bossa a confondere ulteriormente le coordinate.

È un po’ come se in questa canzone convergessero le probabili suggestioni del momento (Astral Weeks, Happy Sad, Caetano Veloso…) e il ribollire sordo degli studi universitari (la poesia di Yeats, Blake e Vaughan nella simbologia inafferrabile di passaggi come «For a stone in a tin can / Is wealth to the city man / Who leaves his armour down»), mentre la crudezza di certi passaggi («Sonny boy / With smokes for sale / Went to ground with a face so pale / And never heard / About the change») e in genere l’ostilità che riversa sulle descrizioni della fauna cittadina, innescano inattese connessioni con lo sguardo spietato di poeti e scrittori beat (e da lì a un Dylan e a un Lou Reed è un attimo).

Si delinea oltretutto una dolcezza misteriosa che fa pensare a una sorta di protagonista (o addirittura di un alter ego) femminile, d’altro canto esplicita nelle due canzoni dedicate a Hazey Jane, una ragazza confusa a cui tocca il ruolo di cartina al tornasole del disorientamento di Nick per lo scarto tra i codici della vita “naturale” e quella metropolitana. La prima in scaletta, Hazey Jane II, oltre a inventare di fatto i Belle And Sebastian più “mossi” con la sua miscela di folk e RnB a tinte chiare, regola la frequenza sul contrasto tra vitalismo e angoscia, cogliendo nelle titubanze della protagonista il riflesso di un turbamento profondo («What will happen / In the morning / When the world it gets so crowded that you can’t look out the window»). Ancora, si avverte quella strana duplicità, qui vicina a una vera e propria dissociazione: il canto galleggia sul dinamismo acceso dell’arrangiamento come un intruso, quasi volesse rappresentare la voce interiore di Jane che tenta di parlare alla ragazza stessa, la consapevolezza nascosta negli attimi durante i quali non sa distinguere la lucidità dallo smarrimento («Now take a little while to find your way in here / Now take a little while to make your story clear»).

In Hazey Jane I il linguaggio è invece più diretto, la ragazza sembra farsi di carne e memoria, anche se la musica diventa una specie di giaciglio sognante, un folk da camera sul punto di lasciarsi risucchiare da suggestioni cinematiche. Serpeggia un’amarezza inedita, quasi che Nick stesse facendo i conti con un amore finito male, ma il fuoco è ancora puntato sul problema dell’identità, come se accettare se stessi in quanto parte della fauna cittadina rappresentasse un ostacolo duro da superare e pregno di conseguenze («Do you feel like a remnant / Of something that’s past / Do you find things are moving / Just a little too fast»). Insomma: difficile capire dove finisca Jane e dove inizi Nick, i turbamenti immaginari dell’una e quelli reali dell’altro.

“Chi cazzo è questo? Devo conoscerlo, dov’è adesso?”

Hazey Jane I si conclude con i versi «Hey slow Jane, live your lie / Slow, slow Jane, fly on by», introducendo un elemento di continuità con quella Fly da cui la separa l’ineffabile quadretto strumentale della title track. Fly è uno dei due pezzi che vedono la presenza attiva – sia come arrangiatore che come musicista – di John Cale. Il coinvolgimento dell’ex-Velvet Underground fu abbastanza casuale ma testimonia come poche altre cose l’impatto della musica di Nick su quanti all’epoca ebbero la ventura di incontrarla e fossero disposti a prestarle orecchie attente: chiamato da Boyd per completare le incisioni di Desertshore di Nico, in un momento di pausa Cale si disse curioso di ascoltare qualche nastro su cui stavano lavorando ai Sound Techniques. Inevitabilmente gli proposero i nastri di Bryter Layter, al che – parola di Boyd – la reazione del gallese fu: “Chi cazzo è questo? Devo conoscerlo, dov’è adesso?”. Preso nota dell’indirizzo, Cale salì su un taxi e raggiunse Nick. Il giorno dopo i due si presentarono in studio – non prima di aver fatto predisporre viola, basso fender, celesta e organo Hammond B-3 – per registrare due tracce.

Una è, appunto, Fly: il clavicembalo e la viola suonati da Cale avvolgono il canto di Nick in un bozzolo fiabesco e malinconico, definendo il perimetro di un luogo sospeso, una stanza dove presenza e assenza, desiderio e rimpianto si compenetrano e si sfaldano continuamente. La voce suggerisce un movimento oscillatorio dell’obiettivo, iniziando con un’invocazione (meravigliosa e inquietante: «Please give me a second grace / Please give me a second face») per poi nella seconda strofa scalare di un’ottava in basso tratteggiando un’intimità così ravvicinata da somigliare a una riflessione solitaria («And the clouds will roll by / And we’ll never deny / It’s really too hard for to fly»). Forse Nick si sta ancora rivolgendo a Jane, o a un qualunque amore sfiorito o desiderato, eppure la situazione è incerta, i segni scompaginano il quadro, le parole («Please play me your second game / I’ve fallen so far / For the people you are / I just need your star for a day») fanno slittare il senso su un piano diverso, quello dell’inadeguatezza del ragazzo (del musicista) nei confronti di ciò che vorrebbe poter essere.

Somiglia a una confessione, uno stratificarsi di insoddisfazione e desiderio, di profondo senso di inadeguatezza e altrettanta disponibilità allo stupore

Northern Sky è l’altra canzone che si fregia dell’intervento di Cale, ai cui meriti va aggiunto senz’altro quello di avere saputo pescare i due titoli più belli del lotto (detto che anche il resto viaggia su livelli altissimi). Stavolta l’ex-Velvet governa celesta, pianoforte e Hammond, al basso c’è Dave Pegg (membro dei Fairport Convention, futuro Jethro Tull) e alla batteria siede il californiano Mike Kowalski (uno che timbrava il cartellino per la combriccola Beach Boys). Il resto è pura, inafferrabile, struggente magia targata Nick Drake (chitarra acustica e voce). Cosa si può dire di una canzone – di una cosa – come questa? Cosa dire del tempo e degli spazi che definisce? Dove si consuma, o piuttosto dove aleggia, Northern Sky? Secondo i canoni di allora e ancor più secondo quelli di oggi, possiamo definirla una canzone semplice, composta da pochi elementi, con la melodia piana nelle strofe che s’impenna e assottiglia nel ritornello, più un bridge che sembra trattenere il respiro. Ma l’equilibrio e la tensione tra le parti rasentano il prodigioso.

Scorrendo i versi, somiglia a una confessione, uno stratificarsi di insoddisfazione e desiderio, di profondo senso di inadeguatezza e altrettanta disponibilità allo stupore: Cale sembra avere capito – con la sensibilità di chi è abituato a cogliere il punto focale (e dolente) del genio – che in questa canzone Nick mette a nudo l’anima come mai prima, si espone fino a raggiungere livelli di vulnerabilità compensati solo da una flemma stordente, dalla patina languida e risoluta della grazia. Perciò Cale utilizza le tastiere come se fossero pennelli e i timbri come tavolozza, mettendo la propria sensibilità pittorica – sia nell’insieme (quasi puoi visualizzarli quegli scorci di paesaggio proiettati nel lontanante) che nel dettaglio – al servizio delle esigenze ineffabili del ragazzone inglese. Così, una dichiarazione di stanchezza tanto simile a una resa – «I’ve been a long time that I’m waiting / Been a long that I’m blown / I’ve been a long time that I’ve wandered / Through the people I have known» – finisce per somigliare a un soffio di speranza: accade con naturalezza, senza produrre alcun senso di contraddizione. Ecco: in qualunque luogo, stanza o brughiera si collochi ciò che accade in Northern Sky, di certo non è lontano da dove tutti i conflitti che abita(va)no l’anima di Nick Drake vanno a compenetrarsi, a significare come riflesso e sintesi, come una complessità risolta che ahilui – ahinoi – non lo alleggeriva affatto dai suoi strani demoni.

Tutto ciò malgrado si dimostrasse perfettamente in grado di padroneggiare la forma stessa della leggerezza: è il caso di One Of These Things First, un valzer benedetto da un pianoforte che cinguetta come un ruscello (è Paul Harris, già con Al Kooper e Mike Bloonfield, in procinto di accasarsi con i Manassas di Stephen Stills) e da un basso saltellante (di Ed Carter, un altro del giro Beach Boys). Nel mezzo c’è Nick, la sua voce di velluto sdrucito a sfogliare il catalogo dei rimpianti con la grazia sorniona di uno a cui non potrà capitare nulla di peggiore che una sensibilità abbagliante nelle sere di scontento. Uno che a questo punto della sua vita e della sua carriera sembrava davvero convinto di potercela fare, uno che sembrava credere alla possibilità di venire rappresentato da un disco, immagine sonora delle sue aspirazioni e ispirazioni.

Una cosa che si può affermare con certezza è la seguente: Bryter Layter ha una struttura ben precisa, ed è stata voluta, progettata, imposta da Nick Drake. I tre strumentali – Introduction, la title track e Sunday – sono rispettivamente i titoli di testa, l’intervallo e la coda di un film che immaginò e seppe dirigere, pur senza mai uscire dal suo cono d’ombra. Si sa che queste tre “canzoni senza parole” – nelle quali la solennità cinematica trascolora in una sorta di saudade agreste, inseguendo la calligrafia di un flauto affidato ora a Lyn Dobson (già Manfred Mann e Soft Machine) o al solito Warleigh – furono fortemente volute da Nick, non ultimo perché con esse intendeva manifestare il suo bisogno di smarcarsi dal cliché del cantautore folk per abbracciare una libertà compositiva nelle cui prospettive abbandonarsi, o forse – con un neanche troppo lieve slittamento di senso – annullarsi.

Comunque sia, al di là delle intenzioni, delle ambizioni, dell’inadeguatezza e della riluttanza, Bryter Layter era ed è un grandissimo disco. Come si spiega quindi il suo sostanziale insuccesso? Probabilmente i mesi di ritardo rispetto alla data di uscita programmata furono decisivi: tra 1970 e 1971 le proposte musicali e la sensibilità del pubblico si spostarono con decisione su versanti più elettrici, con il glam che di lì a poco avrebbe sparigliato lo sparigliabile (emblematica la “conversione” dei Tyrannosaurus Rex in T.Rex nel dicembre del ‘70).

Ma le sorti del disco furono segnate da due altri aspetti: il primo fu l’uscita di scena di Joe Boyd, il quale, frustrato dai mancati riscontri commerciali delle sue produzioni, cedette la propria etichetta Witchseason alla Island Records, per poi trasferirsi negli USA; il secondo fu la – come abbiamo visto – disperata inattitudine di Nick per i concerti e le strategie promozionali in genere. Di fatto, Bryter Layter fu lasciato a se stesso in balia di un mondo piuttosto ostile. E il cane dagli occhi neri aspettava in fondo alla strada, in una nuvola di fumo, torpore e depressione.

Nel contratto di cessione della Witchseason, Boyd volle inserire una clausola che imponeva alla Island di non fare mai uscire dal catalogo i dischi di Nick Drake, gesto sufficiente di per sé a riempirci di stima imperitura per il grande produttore statunitense. Sia come sia, le vendite rimasero irrisorie anche con l’album successivo, lo stupendamente asciutto Pink Moon, disco che – va da sé – contiene altre storie meritevoli di essere raccontate.

Consapevolezza (postuma)

Pensare a Nick Drake ad Algeciras, sulla Costa del Sol, estate del 1971, è strano. Si stava avvitando da mesi in una depressione perniciosa, a stento tenuta sotto controllo dagli psicofarmaci. Quella primavera non era stato facile convincerlo a farsi visitare, ad affidarsi alle cure degli psichiatri e ricoverarsi al Saint Thomas’ Hospital. Anche Joe Boyd, contattato dai sempre più allarmati familiari di Nick, fece opera di convincimento con una telefonata intercontinentale che il produttore statunitense ricorda non senza costernazione: “fu terrificante”, scrive nel già citato memoir Le biciclette bianche, “i suoi modi incerti erano sempre sembrati uno scudo alla sua interiorità (…). Ora sembrava tutto frantumato, sia lo scudo che l’interiorità. Sembrava spaventato”.

Come già detto, qualche mese prima Boyd si era trasferito negli USA dopo avere venduto la Wichseason alla Island di Chris Blackwell: una scelta economicamente e artisticamente comprensibile che però aveva provocato l’innalzamento di un paio di tacche del livello di solitudine e disperazione di Nick, che in Joe vedeva una sorta di padre putativo, forse l’unica persona che aveva sempre dimostrato di credere nel suo talento e di cui in definitiva potesse fidarsi.

Ed era vero: Boyd chiese infatti a Blackwell di non abbandonare Nick, di proteggerlo. Blackwell, dal canto suo, adorava Five Leaves Left e Bryter Layter, ma era ben consapevole che da Nick non avrebbe potuto ricavare molto, anche a causa della sua indole inspiegabilmente refrattaria alle prassi dello show business. Tuttavia, malgrado fosse un imprenditore fatto e finito, mantenne la promessa fatta a Boyd: oltre a concedere una piccolo vitalizio a Nick, una volta venuto a conoscenza quanto la depressione lo stesse debilitando gli offrì di passare qualche settimana di buen retiro estivo nella sua villa spagnola. Ad Algeciras, appunto. Sulla Costa del Sol.

A parte qualche nota di piano (nella title track) aggiunta dallo stesso Drake, nel terzo album di Nick non c’è altro che questo: la sua voce e la sua chitarra

Una mossa generosa che, vista nella prospettiva degli anni, somiglia a un tentativo grezzo e anche un po’ aleatorio di strappare Nick alla sua stessa prigione. Non è dato sapere cosa sia accaduto durante quelle settimane sul Mediterraneo: con ogni probabilità sono da escludere i bagni in mare e di sole, visto che al rientro in patria Nick non aveva perduto il consueto pallore. Ma qualcosa evidentemente era successo, dentro o fuori di lui, perché nell’ottobre del 1971 si mise in contatto John Wood, ingegnere del suono dei Sound Techniques di Londra, per informarlo che aveva intenzione di registrare alcune canzoni.

Wood era un altro destinatario delle raccomandazioni di Boyd: qualunque cosa Nick Drake gli avesse chiesto di incidere, lui avrebbe dovuto mettersi a disposizione. Andò così che in una tarda sera – pare vicino a mezzanotte – di quello stesso ottobre, Nick si presentò al numero 46 di Old Church Street, armato solo della fedele chitarra acustica Guild. Assistito da Wood, incise in due sole, brevi sessioni le undici canzoni che sarebbero finite in Pink Moon. A parte qualche nota di piano (nella title track) aggiunta dallo stesso Drake, nel terzo album di Nick non c’è altro che questo: la sua voce e la sua chitarra.

Sottrazione è un termine chiave. Le difficoltà incontrate durante la lavorazione di Bryter Layter, tante da far slittare di quasi un anno la sua uscita, riguardarono principalmente gli arrangiamenti. Stiamo parlando di un disco meraviglioso anche in virtù delle splendide orchestrazioni curate dal vecchio amico Robert Kirby (e in due brani, come visto, da John Cale), ma che in un certo senso conteneva tutto ciò che Nick considerava ormai un intralcio tra sé e la manifestazione della propria musica. Non era più disposto ad affrontare i problemi legati alla produzione, la complessa quadratura degli arrangiamenti, persino i dubbi legati alla grafica e all’immagine di copertina. Non poteva più sopportarlo. Colpa dell’insuccesso? Certamente l’insuccesso fu un elemento decisivo. Più probabilmente, l’insuccesso fu una certificazione: della sua inadeguatezza.

E lui, Nick, lo sapeva: il ragazzone che stava sul palco come in assenza di sé, lasciando passare lunghi minuti tra un pezzo e l’altro per accordare la chitarra fino a snervare il pubblico, quello che parlava per monosillabi, il tipo dinoccolato la cui bellezza era inversamente proporzionale alla capacità di stringere relazioni affettive, l’autore di melodie trasparenti ma dal cuore fosco, capaci di annodare fili di angoscia e scintille di grazia come nessun’altra, lui, insomma, ne era consapevole. Sapeva che la sua musica non apparteneva a quel tempo, a nessun tempo, perché destinata ad attraversare il tempo, ad eccederlo, come se il tempo – ogni tempo – non avesse la forza e i mezzi per contenerla, quel tempo che è pur sempre lo sfondo smisurato in cui ci si perde, quello che ci dice “di non chiedere più” perché comunque “Someday our ocean/Will find its shore”.

È soprattutto questo che possiamo sentire nella voce di Nick, nel modo di adagiare quel timbro sornione e al tempo stesso irrequieto sulle armonie: è una voce che c’è e si sottrae, che rende tangibile in ogni istante la sconcertante coincidenza tra pienezza e transitorietà, e quanto questa consapevolezza possa renderci fragili, vulnerabili. Spogliandosi di (quasi) tutti gli abiti, Nick Drake in Pink Moon divenne un’anima esposta, lasciò affiorare quello che nei primi due lavori aleggiava (meravigliosamente) nella filigrana dell’incantesimo sonoro. Arrendendosi a tutto quello che lo stava sommergendo, riuscì infine a realizzarsi. A liberarsi.

Per molti versi, Pink Moon è un disco postumo. È come se le canzoni che contiene (la musica, le parole, la tessitura placida e afflitta della voce) provengano da dove non esistono più margini di trattativa, da dove quindi si è nella condizione di accettare ciò che si è essenzialmente, trasfigurando quindi la rassegnazione in contemplazione, il pessimismo in abbandono.

Lo sguardo rivolto alla natura conduce sulla linea di confine tra dolcezza e inquietudine, tra illuminazione e smarrimento

La title track è, in questo senso, emblematica: il fraseggio di acustica si sgrana dinamico e resinoso, pennella un paesaggio agreste in cui il canto sfoglia i versi con morbida solennità. Ne esce un quadretto che si potrebbe definire bucolico, ma nel quale si nasconde qualcosa, una strana apprensione che raffredda l’atmosfera, enfatizzandone il senso di attesa e sortilegio (“Pink moon is on its way/And none of you stand so tall/Pink moon gonna get ye all”). Vale la pena ricordare che se da un lato la luna rosa è tradizionalmente associata all’immagine benaugurale della luna piena di primavera (coincidente con la fioritura del fiore rosa di muschio o “wild ground phlox”), dall’altro rammenta anche l’eclisse lunare, per tradizione infausta, latrice di incombenti sventure.

Questo rapporto tanto simbiotico quanto ambivalente con la natura è un tema che attraversa tutta la produzione di Nick, che in Pink Moon diventa una sorta di cornice, come dimostra il suggello di From The Morning, un altro incantesimo folk all’insegna di una semplicità terrigna e fiabesca, nel quale lo sguardo rivolto alla natura conduce sulla linea di confine tra dolcezza e inquietudine, tra illuminazione e smarrimento (“And now we rise/And we are everywhere/And now we rise from the ground”).

Più scopertamente cupa, quasi livida, è Things Behind The Sun: preceduta dalla breve apnea strumentale di Horn – come se Nick intendesse preparare l’ascoltatore ricorrendo a una specie di camera di decompressione – è cantata con una tensione radente, quasi a denti stretti, e sembra un’esortazione a realizzarsi malgrado le pressioni dei vivi e il monito silenzioso ma raggelante della morte. Il sole – sorta di opposto della luna – ci riscalda e ci abbaglia, è un simbolo di vita e condivisione, ma è anche quello che cela dietro di sé le “cose” misteriose, l’indicibile dell’esistenza (“About the farmers and the fun/And the things behind the sun/And the people around your head/Who say everything’s been said/And the movement in your brain/Sends you out into the rain”). Si avvertono chiari echi dell’Antologia di Spoon River di E.L. Masters, come del resto in Place To Be, meditazione trepida e ipnotica sullo scorrere del tempo (“And I was strong, strong in the sun/I thought I’d see when day was done/Now I’m weaker than the palest blue/Oh so weak in this need for you”). Vale la pena sottolineare che l’autore di questi versi e di una melodia tanto toccante e indolenzita, all’epoca non aveva che ventitré anni.

A tratti affiora una vena più ruvida, il folk si tinge di blues e le dita lavorano sulle corde con piglio più percussivo, come nella quasi aspra Free Ride (dai tangibili echi John Martyn), nella comunque assorta Road (“You can say the sun is shining if you really want to/I can see the moon and it seems so clear”) e soprattutto nella fosca Know (“You know that I love you/You know I don’t care/You know that I see you/You know I’m not there”). Il valzer di Parasite ondeggia invece in una penombra torbida e palpitante – l’arpeggio e la progressione armonica ricordano a tratti Dear Prudence dei Beatles – delineando la sagoma di un outsider in cui non è difficile scorgere lo stesso Nick (“ When I’m lifting the mask from a local clown/And feeling down like him”), ciò che vale anche per la breve e impietosa Harvest Breed, dove la parabola fugace del polline che finisce a terra è una metafora che non lascia scampo.

Resta da dire di Which Will, come una filastrocca dimessa che srotola domande tutto sommato banali (“Which do you dance for?/Which makes you shine?/Which will you choose, now/If you won’t choose mine?”) se non fosse che non capisci bene a chi vengano poste e da chi: non si tratta di una semplice – per quanto ammaliante – love song, ma di un confronto tra l’autore stesso e il fantasma della propria esistenza, tra quel che resta delle prospettive e i rottami delle speranze.

“Sono Nick Drake, questo è da parte mia”

Il modo in cui Nick fece pervenire i nastri di Pink Moon alla Island potrebbe sembrare leggenda, se non fosse che l’episodio è attestato da molte testimonianze: si recò personalmente negli uffici al civico 12 di Neasden Lane con un pacco che lasciò all’impiegata della reception, dicendole semplicemente “sono Nick Drake, questo è da parte mia”. David Sandison, uno degli addetti stampa della Island, sostiene invece di averlo fatto accomodare nel suo ufficio, dove un poco loquace Nick rimase per una mezz’ora, ovviamente senza rivelare a Sandison il contenuto del pacco che aveva con sé, quello che, uscendo, lasciò all’impiegata. Quando fu informato della consegna, Blackwell non riuscì a contattare Nick per ottenere i chiarimenti del caso e ripiegò su John Wood, il quale informò uno sbigottito Blackwell che, a quanto ne sapeva, quei nastri erano il nuovo disco di Nick Drake. Non restò che prenderne atto e pubblicare.

Anche per quanto riguarda la scelta della copertina, sembra che i tentativi della Island di ottenere da Nick un’indicazione o un’opinione non siano stati fruttuosi. In realtà la creative director Annie Sullivan riuscì a organizzare con Keith Morris (già autore delle foto di copertina Five Leaves Left e Bryter Layter) una sessione ad Hampstead Heat: gli scatti di quella giornata (probabilmente dei primi di dicembre) mostrano un Nick svuotato, in bilico tra fastidio e abulia, il tutto nella desolata cornice invernale del parco di Hampstead. Guardandoli oggi, è inevitabile venire colti da un senso di smarrimento: tra quel ragazzo grigio – la postura e l’espressione offuscate, con persino una nota di ostilità nel volto riluttante – e l’intensità cristallina ancorché lunare delle canzoni di Pink Moon, c’è come una frattura. A giudicare dalle foto, viene da pensare che Nick fosse più vivo in quelle canzoni che non nella vita reale, dove evidentemente la lotta quotidiana con la depressione lo stava devastando.

In ogni caso, e comprensibilmente, la Island rifiutò gli scatti di Morris, scegliendo di commissionare un dipinto a Michael Trevithick, già autore della copertina – sempre in chiave simbolista/surrealista – di Tobacco Road degli Spooky Tooth nonché di alcuni volumi dei celebri tascabili Penguin. Stranamente, la scelta di non far apparire Nick in copertina ma di, come dire, astrarlo in una combinazione evocativa (e invero un po’ goffa) di simboli, finisce per sembrare azzeccata, in qualche modo cioè evoca lo sforzo di obliqua sdrammatizzazione che percorre il disco e che conferisce alle canzoni una scorza di misteriosa e vibrante serenità. Quella stessa serenità che nel 2000 consentì a Pink Moon – la canzone – di venire utilizzata come musica di accompagnamento di uno spot Volkswagen, ravvivando considerevolmente le attenzioni su un musicista attorno al quale comunque si era già costituito un culto piuttosto diffuso.

I ventisette minuti di Pink Moon possiedono oggi la statura del classico. Eppure, come è tipico di ciò che è classico, conservano una vibrazione anomala, la capacità di perturbare chiamando in causa strane angolazioni emotive, scavando dove di norma le canzoni non arrivano. Non è facile definire quello che Nick Drake continua a farci sentire dopo oltre mezzo secolo. Soprattutto nel suo terzo e ultimo lavoro, un disco che vide la luce all’alba del glam, spinto sullo sfondo e quindi offuscato dalle stagioni dell’hard rock, del prog, del punk, della new wave, dell’indie e del grunge, salvo riemergere e rivelarsi profetico nei Novanta della fregola unplugged prima e di tanto cantautorato alternativo poi, fino a imporsi come riferimento cruciale nei primi anni Zero del NAM, quando citare Nick Drake in una recensione sembrava essere diventata più o meno la norma.

Due mesi dopo la pubblicazione di Pink Moon, Nick ebbe un esaurimento nervoso. Ne seguì un ricovero di cinque settimane, alla fine del quale i medici ipotizzarono che alla base della depressione potesse esserci una forma latente di schizofrenia. In effetti, da quel momento Nick si comportò in maniera ancora più strana: prima tentò di arruolarsi nell’esercito (scartato), quindi pensò di avviare una carriera nel nascente mondo dell’informatica rivelando persino una certa attitudine che gli permise di superare i test preliminari, salvo poi – prevedibilmente – non presentarsi al corso di addestramento.

A questi falsi movimenti ne seguirono altri: contattò Joe Boyd manifestandogli il desiderio di prendere il controllo della propria carriera musicale, arrivò persino a chiedere un anticipo importante e a ipotizzare di trasferirsi negli States. Soprattutto, sostenne di essere pronto a incidere altra musica, per la felicità un po’ incredula di Boyd.

Non c’era altro, nient’altro era possibile

Accadde davvero, nel febbraio del 1974: sempre ai Sound Techniques, ancora una volta in perfetta solitudine, assistito da John Wood, Nick e la sua chitarra registrarono nuova musica. Saranno i suoi ultimi cinque pezzi, probabilmente composti e accantonati da tempo. Non erano certo i suoi migliori, a parte una canzone, Black Eyed Dog, che se non può essere definita bella in senso canonico ha però il potere di stringerti le ossa, come una lapide alla fine di un sentiero. Nick era in difficoltà. Confessò a Wood di sentirsi vuoto, di non riuscire più a “pensare a delle parole”, ma in questa canzone – risalente a chissà quando – riuscì a trovare note, registro e parole agghiaccianti (“I’m growing old and I wanna go home/Black eyed dog he called at my door/The black eyed dog he called for more”).

A quel punto il Nick Drake musicista era finito. Non c’era altro, nient’altro era possibile. Se ne andò a Parigi per qualche mese, dove incontrò di nuovo Françoise Hardy che lo ricorda estremamente silenzioso durante un pranzo in cui Nick probabilmente non le chiese ciò che avrebbe desiderato chiedere. Al ritorno in Inghilterra, strinse una relazione con Sophia Ryde, una vecchia amica, ma appunto senza mai oltrepassare – a quanto sembra – la soglia di una tenera amicizia.

l resto è quel 24 novembre del 1974, le trenta pastiglie di Tryptizol, Il mito di Sisifo di Camus sul comodino, la puntina che gira a vuoto sul vinile dei Concerti brandeburghesi di Bach, il referto con la parola suicidio messa tra parentesi dal medico legale. E una struggente, desolata leggenda.

Outro (il mistero e la grazia)

La celebrità relativa di Nick Drake non sembra avere inflazionato il senso della sua opera. Sottraendosi al cliché dell’artista afflitto, gravato da una cupezza senza sbocco e costretto nel vicolo cieco della disperazione, e dimostrandosi al contrario capace di una grazia limpida e a suo modo inscalfibile, Nick ha saputo definire canzone dopo canzone i contorni di un mistero implicito, quello che chiama ognuno a cercare un senso nell’esistenza deserta di senso, mentre il tempo consuma l’amore, il corpo e l’energia, mentre quel po’ di bellezza che i sensi colgono nella natura può soltanto – in definitiva – consolare.

Le parole di Fruit Tree, traccia numero nove di Five Leaves Left, suonano oggi – ancor più oggi – come un epitaffio profetico:

Safe in the womb
Of an everlasting night
You’ll find the darkness can
Give the brightest light
Safe in your place deep in the earth
That’s when they’ll know what you were really worth