Vent’anni dopo la rivoluzione
Pop Songs ’91
Il tempo che passa fa un effetto strano: venti anni sono trascorsi da un 1991 che pare oggi sempre più cruciale. Dodici mesi di autentici ribaltoni che all’epoca lasciarono sconcertati e anche dubbiosi, che ebbero ricadute – alcune drammatiche: si pensi al “dopo Nevermind” – da valutare nei mesi e lustri a venire. Gli anni del post col trattino in divenire, del crossover totale, della tecnologia e del dopo-modernismo spinto, come pure dell’affacciarsi di una nuova generazione danzereccia e dell’accelerare – e differenziarsi – della già sostenuta produzione discografica degli Ottanta, iniziano lì. Segnando un caso unico di decade dove l’inizio detta artisticamente il passo e le vie future sono indicate con chiarezza poi ineguagliata.
Dalla nebulosa psichedelia minimale di Loveless al mischione funk-punk Blood Sugar Sex Magic, passando per i panorami oltre il rock (Spiderland e Laughing Stock) sta lo spirito di un’epoca che è anche la nostra. E, va da sé, anche nei due Capolavori che contribuirono ad abbattere il muro tra pista da ballo e “purismo” rock, e tra quest’ultimo e il techno-pop “di razza”. Mondi che avevano preso ad annusarsi dal mainstream (Beastie Boys, i Run DMC e Aerosmith di Walk This Way), all’undeground (i successi commerciali di Inner City, M/A/R/R/S e S’Express), in epoche in cui gli steccati tra generi erano netti e allorché l’hip-hop ancora non era stato soppesato a dovere nella sua rivoluzionaria portata.
La quale ebbe invece una gittata lunghissima, che investì collettivi che avrebbero continuato la tradizione del sound-system (Massive Attack) in più ampi contesti e inventandosi una narcosi dance che prese il nome di trip-hop e travolse anche Screamadelica. All’uscita, come tanti dischi figli del suo tempo però troppo sporti in avanti, fece scalpore col suo lavare nelle luci stroboscopiche la psichedelia dei Love e le visioni fanciullesche di Brian Wilson. Sembrò – a chi seppe coglierla – una faccenda a metà tra bestemmia e benedizione; di quelle vincenti, nondimeno, e da molti e tra loro differenti punti di vista.
Cristallina oggi la parabola di Gillespie e compagnia, in perenne bilico tra omaggio amanuense e cannibalizzazione di (sotto)generi che la rivoluzione dell’Ecstasy portò con sé. Un gioco di squadra, rammentiamolo, di musicisti e produttori, fonici e tecnici, mezzi (studi di registrazione veri) e fini comuni, in questo senso nel solco della tradizione del pop/rock classico. Un concetto che negli “anni zero” sembra avere perso un bel po’ del suo valore.
Screaming Sonic Flowers
Robert Bernard Gillespie nasce a Glasgow nel 1962 e alla Kings Park Secondary School, come in un bel manuale di romantica epica rock, allaccia amicizie che gli cambiano la vita. Frequenta vari tipacci poco raccomandabili, fuma erba e crea qualche casino, ma nel mucchio selvaggio – oltre a Jim “Navajo” Beattie che è al tempo amico e rivale – conosce un certo Alan McGee, figura destinata a cambiare tante vicende compresa la sua. Alan è il fondatore dell’etichetta Creation, talent-scout d’eccezione e in quei giorni primo manager dei Jesus & Mary Chain, per i quali il ragazzo innamorato dei Velvet Underground finirà per suonare la batteria in piedi, proprio come Maureen Tucker.
E’ un periodo storico particolarmente propizio per l’ennesima rinascita del rock. Sotto il rapido successo della Catena di Gesù & Maria – odiati e amati per il mix di canzoncine sixties sotto massicci feedback chitarristici – la new wave subisce il colpo decisivo e lascia il passo al ritorno dei favolosi Sessanta che Gillespie, mentre lavora anche come roadie negli Altered Image, sta pensando di omaggiare con un progetto parallelo all’attività con i fratelli Reid.
Nel 1985, nell’anno di Psychocandy, la band prende il nome di Primal Scream (ciao Lennon!), con Bobby e Beattie a rappresentare le uniche certezze in una situazione un (bel) po’ precaria. Entro breve porteranno a casa due 7”, l’abortito The Orchard e il discreto All Fall Down, conditi da fumose prospettive psych mentre fuori dalla finestra, da una sponda all’altra dell’Atlantico, i capelli iniziano ad allungarsi e l’abbigliamento si regola di conseguenza.
Gli Ottanta stereotipati del synth-pop da classifica rappresentano soltanto una faccia del prisma musicale dell’epoca: infatti R.E.M. e Smiths, guardando alla decade “fab” per eccellenza come alla wavedelia “made in Liverpool” di Teardrop Explodes ed Echo & The Bunnymen, tirano la volata al movimento Paisley Underground e alla generazione “C86”, battezzata dall’omonima cassetta allegata al New Musical Express che chiarisce gli intenti della neonata scena albionica. In quell’anno, a Nord nascono i Vaselines che tanto influenzeranno Cobain, mentre i Primals ingranano col fondamentale 45 giri Velocity Girl/Crystal Crescent.
Compressa in meno di due minuti, Velocity Girl ricolloca i Byrds al di là del Vallo di Adriano come dei Jesus sotto Ecstasy. E la forza del brano si misura in quel che saprà fare, cioè cambiare la storia degli Stone Roses la cui splendida Made Of Stone sarà omaggio e metà reinvenzione. Ad ascoltare bene, inoltre, il Roger McGuinn chiamato in causa per l’arpeggiare delle sei corde si segnala come modello popolare in Scozia sin dai capostipiti Orange Juice.
Tutto resta “in famiglia”. I singoli escono per la Creation di McGee, nel frattempo assurta al rango di “cult label” di fascino. Costui finanzia il debutto dell’amico tramite la Elevation, sussidiaria scaturita da un accordo con la WEA ed ecco nell’87 Sonic Flower Groove, album di gentilezze Byrds, Love e Beach Boys in una dolce guida pratica di arpeggi e melodie ariose, Gillespie innamorato a intonare classici – magari “minori” ma nemmeno troppo – come Gentle Tuesday e Sonic Sister Love, come l’epica Love You e We Go Down Slowly Rising. Il disco non può che raccontarsi come figlio di un’epoca tornata ad imporsi per il respiro arioso e un’icona out come Mayo Thompson in consolle, ma più che altro per l’insuccesso commerciale che causa la rottura definitiva tra Gillespie e Beattie, facendo prendere all’instabile formazione una piega assai diversa.
Primal Scream, due anni dopo, è il “gemello cattivo” che trasloca i ‘60 da Woodstock ad Altamont e i calchi vanno di conseguenza: gli idolatrati Stooges (il riff di Gimme Gimme Teenage Head riprende T.V. Eye; Duffy si rifà a Scott Thurston in Ivy Ivy Ivy) accanto ai i Rolling Stones eroinomani dei Settanta, più alcuni dei rispettivi derivati migliori come New York Dolls (Sweet Pretty Thing) e Ramones (Lone Star Girl), laddove She Power insegna qualcosa ai primi Oasis, guarda caso scoperti proprio da Alan McGee.
Il merito della svolta va accreditato anche al tastierista dei Felt, Martin Duffy, che ha sostituito Beattie andatosene a formare gli effimeri Spirea X. Senza il loro McGuinn la banda è libera di prendere una piega stonesiana, di lasciare nastri in reverse (Kill The King) per una saga di ballate alla Jagger (Jesus Can’t Save Me) senza però sfondare commercialmente nemmeno a questo giro.
I Was Blind, Now I Can See
Nel mentre i ragazzi si riempiono di acidi e nichilismo, rischiando di diventare l’ennesimo fenomeno per futuri “Nuggets”, un altro hippismo prende rapidamente piede nel Regno Unito. Cosa figuriamoci non vista di buon occhio a casa Gillespie, ma il mondo mica lo può fermare. Salirci sopra e cavalcarlo, però, sì. Da Ibiza a Londra si celebra quella che prenderà il nome di “Second Summer Of Love” e tra i giovanissimi il tempo libero significa Acid House (sub-genere dell’House chicagoana a base di Roland ipnotiche e ripetitive) e MDMA (leggasi: ecstasy). Inoltre, sotto l’onda d’urto dei free party (leggasi: rave), che alimentano un sottobosco di feste in luoghi fuori dagli schemi e dalle città, si abbatte su Albione un’incontrollabile euforia. Gente come Paul Oakenfold, Johnny Walker e Danny Rampling torna cambiata dai soggiorni a Ibiza. A Manchester, invece, Tony Wilson – già guru della Factory e uomo chiave dietro a Joy Division… – decide di trasformare il locale Haçienda, da lui direttamente finanziato con le vendite discografiche dei New Order, in un club che segua le più fresche tendenze dance mondiali.
Manchester sta per diventare Mad, ma il variegato mix di suoni che si respira in quel periodo, dalla pesa acid house fino ai truzzi ritmi hip, l’EBM fino all’hi-NRG e all’house cantata (che in Italia personalizzeremo in versione spaghetti), si diffonde uno spirito vacanziero e “svaccato” che lascerà un segno trasversale in tutti i Novanta. Haçienda diventa presto leggenda, con lo stesso Alan McGee che ci passa le notti, convertito come gli altri alla potenza rivoluzionaria della droga che annulla le differenze di classe.
La storia è cambiata per sempre, ma per cambiare quella dei fricchettoni Primal Scream occorrono una sinergia e delle casualità ben precise. Accade che la Creation, nel 1989, invii a un tale Andrew Weatherall una copia di Primal Scream. Andrew è un ex roadie dei Clash che scrive per “Boys Own Magazine” e tiene dj set al londinese Astoria; soprattutto mastica dozzine di dischi, in particolarmente ama P.I.L., A Certain Ratio e ovviamente il dub. Rimane particolarmente colpito da I’m Losing More Than I’ll Ever Have, e con il collega Paul Oakenfold in studio con gli Happy Mondays, valuta l’idea di un lp che sia ibrido di rock con dell’altro. Parte dall’idea di remixare il brano di cui sopra e incassa un rifiuto. Poi Robbie ci ripensa e con Weatherall nasce un’amicizia e una collaborazione destinata a durare.
Da I’m Losing More… nasce dunque Loaded, addizionata del parlato di Peter Fonda dal film I Selvaggi e stirata tramite un sensuale groove che funge da ponte tra gli Stones più negri e un’anticamera del down tempo. Insomma una Sympathy For The Devil aggiornata e buona per il salotto e per l’after-party, avanguardia pop che impasta pigri languori hip-hop, flemma dub e dolcetti Soul II Soul proiettando dentro le mille evoluzioni future prossime. Per il relativo 33 giri, le session vedono presenti Andrew e il navigato Jimmy Miller, produttore “vintage” che lega come un cordone ombelicale agli Stones venerati nell’innodia rock stemperata in coro gospel dell’iniziale Movin’ On Up. Sin lì tutto ok, sicché la svolta sta strategicamente nel brano numero due: la cover dei 13th Floor Elevator Slip Inside This House si immerge nei suoni da club della Second Summer Of Love, aprendosi sull’universo recentemente scoperchiato da Alex Paterson e Youthcon gli archivi di Impossible Oddities. Breakbeat e voci in loop, tablas e funkettone sintetico. In cima Gillespie, scazzato ma sexy come manco Shaun Ryder.
L’essenza di queste quattro facciate di vinile sta qui: in un pacifico caleidoscopio di classicismo psych-rock e della revisione “in dub” che ne danno gli Orb e uno Jah Wobble convocati per l’occasione. A ben vedere, soltanto Don’t Fight It, Feel It si allontana verso la dance più purista in una chiave hip-house, laddove il cuore del lavoro indica un audace centro di gravità epocale, molto di più che Pills ‘n’ Thrills And Bellyaches degli Happy Mondays e del 12” Fools Gold degli Stone Roses, pregevolissimi momenti “indie” che non irrompono nel mainstream al pari di Screamadelica. Il quale è una sorta di Sgt. Pepper’s e cioè pop contaminato dai fermenti più vividi dei suoi giorni: parlano chiaro una produzione inappuntabile che è – Giamaica, Chicago e Detroit insegnano – strumento come gli altri; poi, un porsi che fagocita slabbrature “commerciali” come spesso accadrà nella carriera della band (Higher Than The Sun – sono qui gli Orb – è incanto pop da prefissare synth o dream; Jagger affiora sublime/mieloso nella ballata Damaged).
I veri momenti “sperimentali” e l’immersione con le mode acide, i ragazzacci le approfondiranno dieci anni più tardi in Exterminator ma ne pongono qui le fondamenta. In un “masterpiece” che, come tale, si assapora anche per dettagli nascosti come le voci dei predicatori – in scia a Eno e Byrne, altri immensi sperimentatori – raccolte da Come Together, oppure la meraviglia di ritualità orientalistica, Kraftwerk subacquei e umori free-jazz I’m Coming Down.
Tutto quadra e fa brodo, come chiarirà nell’autunno 2010 Weatherall in un programma per la BBC 6 Music, illustrando gli ascolti che influenzarono lui e Gillespie nella costruzione dell’album. Andy programmerà per l’occasione due ore che accavallano Bill Laswell, P.I.L., Prince Far I e Jah Wobble; Gillespie, da par suo, offre kraut e manciate corpose di soul-funk anni ‘70). Il collante? La qualità di quanto proposto, ma pure Isaac Hayes, Curtis Mayfield e Dennis Wilson. Di fatto, pare di rivivere il patchwork di copertina pepperiano in versione multietnica, e al pari del sergente il riscontro di critica e pubblico è finalmente unanime.
I pochi che remano contro puntano sulla preponderanza dei produttori, critica insensata che si tira la zappa sui piedi dimenticando George Martin e Phil Spector, accantonando o non conoscendo Lee “Scratch” Perry e il taglia e cuci di Teo Macero su Bitches Brew. Idiozia cancellata da una pietra miliare istantanea, replicata qualche mese dopo l’uscita dal Dixie-Narco EP, ottimo corollario da avere e non solo per la sentita cover di Carry Me Home (un Dennis Wilson ripescato in tempi non sospetti). Della manna beneficia anche Creation che raccoglie il seminato portando a casa il Mercury Music Prize.
Bad Trips
Sentenziato il presente e prospettato il futuro, qualcosa si intoppa. Gli anni seguenti il trionfo sono segnati da eccessi di droghe e un ennesimo cambiamento, stavolta in peggio. C’è voglia di America e di rock-blues, per niente cosmico e parecchio terreno e terrigno, sul sentiero competente dei coevi Black Crowes. In Give Out But Don’t Give Up del 1994, l’ispirazione arranca nonostante il germe sonoro fosse presente nel DNA della gang. Dalle sessioni a Londra si cerca ispirazione in Alabama col produttore George Drakoulias (lui dietro i fratelli Robinson…) e i Memphis Horns, con una confermata Denise Johnson e George Clinton. Il disco vive nondimeno di episodi imbarazzanti (Funky Jam: Clinton sfiatato alla voce) e pochi apici (il singolo Rocks, da premiata ditta Jagger/Richards annata ’72; Free, lento con la Johnson in grazia) offuscati da fiacchi stereotipi. Segue una tournée di spalla ai Depeche Mode nelle arene e si sfiora il tracollo accanto a uno sballatissimo Dave Gahan, tra squallidi litigi nei camerini sulla droga da – ahem – farsi e abbondanti tensioni. Si paventa uno scioglimento e preoccupa non poco il Bobby smagrito e pallido di allora. A posteriori, l’unica gioia di questa nefasta annata è la versione che Rod Stewart darà di Rocks, segno che ci si deve ripulire e alla svelta.
Una scossa la fornisce Gary ‘Mani’ Mounfield, che sale a bordo dopo lo scioglimento degli Stone Roses. Via Drakoulias e dentro Brendan Lynch e ancora Weatherall, in parole povere motori nuovamente a tutta. Vanishing Point esce tre anni dopo come colonna sonora immaginaria dell’omonimo cult movie del 1971, da sempre uno dei preferiti della band. Bobby la spiega così: “La musica del film è hippy e perché non incidere qualcosa che rifletta il mood del film? Amiamo l’aria di paranoia e gli speed-freak. Quel film è un classico underground zeppo di claustrofobia, il nostro un road-album anarco-sindacalista e speedfreak.” Attenzione però, niente passatismo: la claustrofobia è quella attuale che respira affannoso il Tricky di Pre-Millenium Tension, che scorgi dietro all’America urbana in trasferta desertica del Beck di Odelay, entrambi messaggi recepiti in Kowalski, traccia più influenzata dal lungometraggio ed episodio che della raccolta misura idealmente il peso specifico. Non uno Screamadelica parte seconda, semmai un animale che cavalca fiero e ricco d’idee i Novanta preconizzati dai suoi artefici e si colloca nel mezzo delle correnti. Giocando di carezza e schiaffo in attacchi frontali dub e bozzetti strumentali come Trainspotting, riassunto dell’asse con Weatherall, qui ben più che coautore. Finirà nella soundtrack dell’omonima pellicola legittimando l’empatia con lo scrittore Irvine Welsh, iniziata l’anno prima con il singolo The Big Man And The Scream Team Meet The Barmy Army Uptown e raddoppiata con lo script per il video di Kowalski, diretto da Douglas Hart e la presenza di Kate Moss.
Uscito in piena estate, Vanishing Point ha il sole in fronte. L’escamotage della colonna sonora e del dub “terapeutico” in chiave bristoliana funziona. I Nostri ci hanno giocato sopra e assieme, evitando abili di confrontarsi apertamente col mito e appropriandosi del rock meticcio che impazza nelle chart, dai Chemical Brothers di Dig Your Own Hole ai Beastie Boys passando per i nomi di cui sopra. Ciliegine sulla torta: l’omaggio ai Motorhead – hippie cattivi e gonfi di speed per eccellenza – nella traccia omonima, trasfigurata in anfetaminico elettro-rock; Medication, che pare riprendersi il dovuto dalla Jon Spencer Blues Explosion, che similmente aveva mietuto consensi pasticciando il rock’n’roll in qualcosa di nuovo.
I Was Lost, Now I’m Found
Tanti, s’è detto, i paralleli con i fondamentali Massive Attack ed ecco l’ennesimo. Come questi affidarono a Mad Professor la revisione dub di Protection, Primal Scream vanno alla fonte e chiedono ad Adrian Sherwood di rifare il trucco a Vanishing Point. Il Maestro ne ricava il pregiato Echo Dek e – in un sapiente bilanciarsi tra “bianco” e nero” – l’e.p. If They Move, Kill ‘Em vede il Bloody Valentine Kevin Shields a remixare la traccia omonima. Shields sarà figura chiave nell’economia di un gruppo che necessita di “mentori” forti per sottrarsi ai peggiori clichè del rock n’roll, cioè droghe che non aiutano la creatività e vita inutilmente spericolata. Faccende che influiscono sull’attesissimo tour di Vanishing Point, prima ritardato e poi latore di una drum machine al posto del batterista. L’arrivo di Darrin Mooney aggiusta una formazione che cominciava ancora a scricchiolare, ma quel che conta è il ruolo splendidamente inafferrabile di Kevin Shields, colui che aveva domato il noise e ne aveva fatto polvere per gli angeli. Anticipato dal fortunato tormentone Swastika Eyes, la reazione si getta senza rete in un grigio rigore urbano sull’asse Detroit/Berlino. Va al fondo delle influenze kraut sin lì accennate via percussioni alla Can e una spinta motorik figlia dei Neu!
Exterminator affonda le mani in verbi fino ad allora solo accarezzati e, fedele al nome che porta, “stermina” l’epopea anni ’90 delineata dalla band. Un gesto da autentici Geni, in sostanza, che nello specifico si affidano all’estetica techno e a un efficace plotone di produttori (vecchi e nuovi: Brendan Lynch, Adrian Sherwood, Jagz Kooner, David Holmes, Hugo Nicolson), benché siano soprattutto Chemical Brothers e Kevin Shields a imprimere la direzione al lavoro più “politico” dei Primals. Bellissimo, nel suo mescolare il “dopo Screamadelica“ ad alcuni eccellenti genitori di quest’ultimo e a ciò che è stato nel frattempo. Sporco come la Motor City dei Settanta e degli Ottanta, con la zampa dei primi evidente in Swastika Eyes e il piacere del sangue alle orecchie nel rumore brusco di Accelerator, suona come se Madchester avesse adottato le abrasioni techno invece della house. Ospita un Weatherall divino nella gemma degna dei futuri Two Lone Swordsmen di From The Double Gone Chapel Blood Money (visioni post-punk, incursioni jazzy, taglio psych); stupisce con il Miles Davis elettrico smontato dentro la spiraliforme MBV Arkestra(If They Move Kill’Em); manda al tappeto con Beastie Boys e Scorn sposati per Insect Royalty. La critica si esalta compatta e nel seguente tour appare un pezzo carico di significati: Bomb The Pentagon attacca l’Amerika che non piace e di lì a poco diverrà profezia, non di quelle buone però. Ritoccato, non smarrisce forza e anzi ne infonde nell’urgente Evil Heat, che nel 2002 riassume senza banalità né calligrafismi i punti cardinali del gruppo, coinvolgendo come d’abitudine amici antichi (Jim Reid) e conoscenze fashion (Kate Moss nella celestiale, codeinica rilettura di Some Velvet Morning). Un calderone da cui emergono la Germania che sappiamo (Autobahn 66 e Hit Of Morning Sun s’inchinano a Kraftwerk e La Düsseldorf: la seconda dispiega comunque una melodia da California ’67 che si fa India…); il punk e il suo dopo che esisteva già prima (Skull X; una Rise che guarda a Neu! 75 e all’Immagine Pubblica); blues del dopobomba (The Lord Is My Shotgun: Robert Plant all’armonica, il silicio e desolazione industriale attorno a lui redenti a fine corsa dall’autoesplicativa elegia Space Blues #2); eccellenti perversioni della pista da ballo (la laida Miss Lucifer, i clangori adeguatamente stordenti su cui poggia Detroit). Hai detto niente, fratello.
Beautiful Screams
Facciamo un po’ di conti: quindici anni e sette album, dal jingle-jangle al motorik tra trionfi divini e umani imbarazzi. Se non c’è più niente da chiedere poco ci manca, e infatti da qui in poi i Primal Scream si mantengono grazie al mestiere e va benissimo così. Status e anagrafe non permettono miracoli (ma chissà…) e la parola d’ordine si chiama classicismo. Di grana fine nel 2006 in Riot City Blues, un Give Out But Don’t Give Up dal passo e l’estro ben superiori e saggi d’enciclopedismo Rock trainati dall’anthem Country Girl. Si oscilla tra boogie ‘n roll trascinante oppure bucolico (Nitty Gritty, We’re Gonna Boogie) e cartoline a Gram Parsons (Hell’s Coming Down) o da Let It Bleed Sometimes I Feel So Lonely), tra memorie New York Dolls (Suicide Sally & Johnny Guitar, giustappunto Dolls) e perfino sciamanesimo Doors (Little Death). Un divertissement di lusso che diverte anche chi ascolta, fatto da chi se lo può permettere e così sia, che già che c’è mostra la materia grezza dei Nostri, depurata da contaminazioni a nuda essenza rock. Ci sta eccome, così come si chiude un occhio a Mani dopo essere stato beccato ubriaco alla guida poco prima dell’esibizione al Leeds Music Festival, tramutata da Kevin Shields in un “set nostalgia” rimasto privo di replica.
In quello stesso periodo filtrano anche indiscrezioni sulla nuova fatica, annunciata in abiti pop/krautrock. In verità, di teutonico in Beautiful Future del 2008 c’è poco e di pop viceversa eccome, ammiccante e impastato di tarda new-wave. Quanto di più potabile offerto sinora, si veda la cassa dritta di Uptown, i Black Rebel Motorcycle Club che si mescolano ai Bloc Party – Josh Homme alla chitarra! – di Necro Hex Blues, una I Love To Hurt cantata con Lovefoxx dei CSS. Cast e riferimenti non di prim’ordine, ne converrete, cosicché il risultato è spento e ruffiano, abissi la Zombie Man che neanche i più triti Aerosmith e una Beautiful Summer da scarichi Depeche Mode. Assumono perciò un valore di riflessione i ventiquattro mesi posteriori, intessuti di dichiarazioni di circostanza e silenzio, dal peso della scadenza che sta per approssimarsi. Facile che sia così: lo riprova che, gli “anni dieci” alle porte, Gillespie si apra alla Grandezza irripetibile che fu e ne celebri il ventennale.
Ad alcune date dal vivo già effettuate, seguirà nel marzo venturo l’esecuzione di Screamadelica. In contemporanea, una sua lussuosa edizione – quattro CD, vinile e DVD – approderà nei negozi rispolverando l’e.p. Dixie Narco e i restanti remix pubblicati a loro tempo. Addetto al remaster, ma pensa, Kevin Shields, che come ha dichiarato Bobby recentemente “Farebbe inorridire qualsiasi tecnico di studio, ma è talmente bravo con volumi e frequenze che abbiamo subito pensato a lui.” Chiusura di cerchio, non a caso: dopo la reunion dei My Bloody Valentine, si tratta di una delle più attese tournée degli ultimi anni, passati via a riportare in vita il passato più che a vivere il presente. C’è e ci sarà sempre un prima e un dopo il 1991. Assai probabilmente, l’ultimo tra gli spartiacque del rock come lo conoscevamo.
