Lo Spazio del Suono

Ci sono almeno due motivi per i quali a partire da questo mese vi proporremo una serie di articoli dedicati a Lo Spazio del Suono, ossia ad una serie di artisti che hanno focalizzato la propria attenzione sulla proprietà spaziale del suono.
Innanzi tutto per via del proliferare di giovani leve che affollano la scena della cosiddetta “nuova musica” animando il dibattito su questo argomento, e in secondo luogo, per cercare di ragionare su quella che a nostro avviso da semplice attitudine stilistica sta trasformandosi gradualmente in una vera e propria koinè linguistica.
Alcune premesse ci sembrano dovute: consideriamo innegabile l’affinità che interfaccia l’arte sonora alla disciplina scientifica che va sotto il nome di acustica, come innegabile è il fatto che si possano rintracciare modalità estetiche proprie ad installazioni e a performance sonore – proprie cioè, di eventi sonori che avvengono in uno spazio, di qualunque tipo esso sia.
Come, ancora, si possono considerare similari certe espressioni legate alla sound-art o lezioni care ad artisti qual Rolf Julius, John Duncan e Carl Michael Von Hausswolff (per citarne alcuni) che in un certo senso hanno dato il via ai primi dibattiti sulla questione.
Questa materia d’indagine è ancora parzialmente inesplorata, e fonte tutt’oggi di discussione e produzione a firma dei maggiori artisti ed interpreti dell’elettronica che operano in direzioni affini. Artisti la cui matrice d’esplorazione consiste in una lettura sonora che va oltre il territorio dell’ascolto, che conduce la forma e il divenire attraverso lo spazio.
E’ questo il motivo della nostre indagine strutturata in brevi monografie spesso corredate di interviste, un momento di riflessione ormai dovuto a fronte del proliferare di pubblicazioni e di artisti.

Un’arte preziosa quella dello svizzero Ralph Steinbruchel, noto agli assidui frequentatori delle zone limite dell’elettronica come uno dei più quotati sperimentatori sulla piazza.

Classe 1969, una carriera costantemente in bilico tra musica e grafica che trova consacrazione ufficiale dapprima nel 2002 con il conferimento del premio “Max Brand Award for Electronic Music” (phono TAKTIK 2002, New York), grazie alla composizione Zwischen.raum (Domizil), poi con la borsa di studio “Pro Helvetia” ricevuta dall’ Art Council of Switzerland che gli permetterà di lavorare a una delle sue prime uscite firmate LINE.

Ma andiamo con ordine. Ralph Steinbruchel è senza dubbio un figlio dell’elettronica anni ’90. I suoi primi esperimenti sonori risalgono al ’96 con l’lp Stockwerk, il 7” On3 End e il cd-r Sinus, tutti lavori che si lasciavano già notare per le austere letture sonore che contenevano. Gli esordi dichiarano apertamente un’estetica riduzionista fortemente legata all’utilizzo del digitale, grazie al quale l’artista riesce a catturare l’essenza spaziale di luoghi reali od immaginari e ad immergere l’ascoltatore in ambientazioni sature di suono.Ambientazioni glitch come quelle di Circa (Line, 2003), che prendono forma dall’installazione Zeit , esposta qualche anno prima presso il Parco Platzspitz di Zurigo, un evento importante che oltre a confermare l’interdisciplinarità della ricerca dello svizzero, segna l’avvio di una serie di collaborazioni con le maggiori etichette del settore e di uscite discografiche che lo renderanno celebre al pubblico dell’elettronica.

Dalla 12k di Taylor Deupree e Richard Chartier – in particolare la sussidaria LINE, nota per il suo prezioso roster d’artisti audio e visuali – alla parentesi con l’etichetta Bine (Skizzen, del 2005), dalla Room40 alla più recente Koyuki, saranno molte le etichette a contendersi i lavori di Steinbruchel.

Tornando al 2005, è da segnalare Status, progetto a quattro mani con Frank Bretschneider,  collaborazione tanto differente dallo stile-Steinbruchel quanto proficua, riuscita a pieni voti grazie alla sua personale identità stilistica che regge il gioco di dodici tracce in equilibrio tra concrete astrazioni e relazioni micro-ritmiche.D’obbligo fermarsi alla tappa con la Room40 nella collezione estemporanea di Opaque (+Re) (Room40, 2005), o sostare ad ammirare le dieci scene di Stage (Line, 2006), raccolta di musica per la performance di danza interattiva Hybridome.

La scrittura di Steinbruchel presta attenzione agli spazi immaginati e alle elaborate letture minimali, esibendone elementi o frazioni, assemblandoli con calibrata avanguardie e liberata intensità.Non importa quale sia la materia da plasmare. Drones, i glitch, le microscopiche particelle elettroacustiche, i contributi di chitarra, pianoforte, le dissonanze o le risonanze: a fare la differenza è la deliberata trasformazione della massa sonora che viene frammentata con una tecnica che ha qualcosa del puntillismo.

Flussi sonori che si prende gioco del tempo creando sospensioni o stasi ricche di dettagli infinitesimali (si ascolti Staub a firma Steinbruchel&Macinefabriek, minicd-r 2008). O ancora, spazi sonori microscopici come istantanee di paesaggi (Sustain, Koyuki 2008).Attenzioni proprie dell’estetica, che non dimenticano le esperienze dell’universo percettivo, ne è un esempio il recente Mit Ohme (12k, 2008) che prende spunto dall’installazione audio-visuale di Yves Netzhammer, la cui chiave di lettura è sicuramente quell’aggraziata semplicità di forma che Steinbruchel riesce a tradurre abilmente tra le superfici in tonalismi e i panorami di dettaglio.

Volevamo proprio saperne di più e quale migliore occasione per un ‘intervista.

Hai girato il mondo grazie alle tue installazioni:da Zurigo a New York, da Parigi a Los Angeles e Seoul. Com’è cambiato il tuo approccio al suono nelle live performance con il tempo, l’esperienza e i recenti progressi tecnologici?

Attualmente non sto lavorando a nessuna installazione,ed è da tempo che non sono impegnato in questo senso. La maggior parte delle mie installazioni sono state collaborazioni con artisti visuli (o programmatori), o con altri musicisti.Le installazioni mi hanno dato la possiblità di lavorare in profondità con la tridimensionalità del suono, dal momento che erano tutte concepite per performance multicanale. Per definirle mi sono sempre servito della dizione audiosculture.

Oggi come oggi, mi piacerebbe esibirmi dal vivo in performance multicanale, laddove possibile tecnicamente, per creare una performance che si situi esattamente a metà strada tra installazione e live performance. Una sorta di “performance installativa”.Non credo che il mio approccio al suono o alla composizione sia cambiato a causa del progresso tecnologico, o per simili ragioni.

Fermo restando che il progresso nel campo della spazializzazione del suono e della tecnologia multicanale hanno aperto la porta a nuove possibilità, che sono ben felice di integrare nel mio lavoro se conciliabili con la mia estetica.

Il legame tra spazio e suono è al centro del dibattito musicologico dagli inizi del XX secolo. Qual è il tuo concetto di sound-art?Ti senti più legato al filone purista legato alla materia sonora o a quello più contestualizzante d’indagine sonora e di lettura del contesto?

A nessuno dei due in particolare.Non mi considero un sound-artist perché quello che faccio è lavorare sulla composizione di musica che mi smuova emotivamente e che all’atto dell’ascolto risulti piacevole.Nel mio fare artistico c’è meno concetto e senso della struttura di quanto potrebbe sembrare ad un primo sguardo. Naturalmente mi servo di un approccio concettuale se questo può servire alla resa finale, se il concetto è al servizio di ciò che senti ed ascolti.Ma sono molto più interessato al risultato finale che al processo in sè.

Con o senza l’utilizzo dell’elettronica la tua scrittura sembra plasmarsi in ognuna delle tue esperienze produttive attraverso una sorta di naturale “manierismo estetico”. Qual è, se ne esiste uno, il tuo personale concetto di estetica del suono?

Molto difficile rispondere a parole. Come ti ho già detto, la maggior parte delle mie musiche deve agire su di me da un punto di vista emozionale, interagire con me in una qualche maniera. Cerco di appropriarmi di un mio linguaggio sonoro specifico che sottopongo ad aggiustamenti continui, com’è ovvio che sia, dato che cambio giorno per giorno come persona grazie alle esperienze della mia vita quotidiana. Naturalmente alcuni di questi cambiamenti avvengono quasi impercettibilmente e potrebbero rimanere inavvertiti o risultare illogici quando percepiti dall’ascoltatore.

Tra le tue innumerevoli collaborazioni vorremmo ci parlassi di quella uscita per la 12K di Taylor Deupree con Frank Bretschneider, Status. Com’è nata e come siete riusciti a far combaciare due stili così differenti senza perdere l’identità?

Ho incontrato Frank Breschneider qualche anno fa, in occasione di alcuni festival e performance. Ci siamo subito piaciuti e abbiamo scoperto di avere interessi comuni nell’estetica del suono (pur pervenendo l’uno a risultati molto diversi dall’altro). Entrambi avevamo appena dato alle stampe un cd e avevamo voglia di lavorare su qualcosa di più “aperto” e diverso dalle solite cose. Decidemmo di scambiarci dei suoni di partenza e di vedere cosa accadeva se il mio approccio “si scontrava” con il suo. Questi suoni hanno così iniziato a rimbalzare da un computer all’altro – il mio ed il suo. Ognuno dei due ha lavorato sulle sequenze di suono fino a quando la resa finale non fosse risultata del tutto soddisfacente. L’obiettivo era realizzare musica che nessuno dei due avrebbe mai concepito lavorando in solitaria.

Spesso la tua musica viene comparata al filone Neomodernista di Richard Chartier e Ryoji Ikeda che cosa ne pensi? Ti rivedi in qualche modo nel loro linguaggio sonoro?

In genere sono contrario ai paragoni. Non capisco perché debbano essere necessariamente fatti, dal momento che ogni artista – o quasi – segue la sua propria strada.Mi piace il lavoro di Ryoji Ikeda e lo rispetto molto, soprattutto quando consiste in una commistione di sonoro e visuale, così come rispetto il suo approccio – molto concettuale ma dotato di un altissimo senso della musica. Potrei anche concedere che in alcune sue declinazioni mi ha influenzato – soprattutto in passato. Ma credo permangano fondamentali differenze tra il mio lavoro ed il suo. Ryoji ha creato ex novo un linguaggio musicale e mi piacerebbe davvero poter dire lo stesso di me – chissà che un giorno io non possa davvero farlo!

Puoi parlarci di queste ultime esperienze che potremmo definire concrete, quasi scultoree: Sustain, uscito per la Koyuki e Home per la Slaapwel? Come nascono questi due progetti?

Mentre lavoravo al mio contributo per una compilation dell’etichetta and-oar una serie di suoni da esso “fuoriusciti” mi hanno ispirato un’altra composizione… così è nata Sustain. Ero già in contatto da molti anni con David Sani (dell’eccellente mailorder Microsuoni), che mi chiese se avevo a disposizione del materiale per una uscita sulla label Koyuki, che gestisce con Luigi Turra. Fui ben lieto di affidargli Sustain. Home è stata creata su invito di Wim di Slaapwel Records. Sono entrato in contatto con lui perché cercavo un disco appartenente al catalogo di quell’etichetta, e così abbiamo iniziato a scambiarci delle mail. Mi è subito piaciuta l’idea di comporre un brano di musica che concilii il sonno. Per usare le parole dell’etichetta, «music which is interesting enough to listen to, but boring enough to fall asleep to».

Un’idea davvero meravigliosa!Mit Ohne è il documento sonoro di un’installazione audio/video di Yves Netzhammer intitolata “The feeling of precise instability when holding things”, ed esposta al Museum für Gestaltung di Zurigo. Puoi parlarcene? Che ruolo ha avuto il suono nel suo funzionamento?

 Yves Netzhammer è uno dei miei artisti visuali preferiti. É in grado di creare animazioni ed illustrazioni 3-D molto belle e poetiche. Aveva ricevuto un invito a creare un lavoro sul futuro dei living spaces e voleva aggiungere un elemento musicale alla sua installazione. Così ha pensato di allargare l’invito anche a me. Mi ha inviato una serie di animazioni che ho sincronizzato a dei suoni. Ho poi composto sette brevi frammenti di musica che ora è possibile ascoltare nella recente uscita 12k Mit Ohne. Durante l’esibizione, le animazioni di Yves venivano proiettate su tre schermi a loro volta riflessi da specchi posizionati sotto di essi. Un nuovo spazio prendeva forma grazie a questo sapiente utilizzo delle leggi di riflessione. Il suono era irradiato grazie ad un sistema multicanale: ogni schermo era dotato di uno speaker che permetteva allo spettatore un’esperienza spaziale e sonora davvero uniche.

La tua musica ha la capacità di catturare lo spazio immergendo l’ascoltatore all’interno stesso del suono e mettendo profondamente in gioco il concetto di “percezione sonora”. Sei d’accordo? Qual è il tuo personale punto di vista?

In un certo senso è vero, ma non c’è nulla di programmato da un punto di vista teoretico o concettuale.Per me lo spazio in sè funziona come strumento addizionale. Ecco perché quando mi esibisco dal vivo è molto importante per me disporre del tempo necessario – solitamente durante il soundcheck – per entrare in sintonia con lo spazio fisico nel quale sono situato; per capire come i suoni interagiranno con quello spazio. L’attenzione che riservo al concetto di spazio in sè e alla percezione del suono nello spazio mi spinge inoltre a preferire il multicanale, laddove possibile.

Cosa pensi dell’attuale stato di salute della musica sperimentale?

C’è tanta buona musica, ma anche tanta pessima musica. Artisti validi e artisti meno validi. Etichette coraggiose ed etichette che non lo sono. Per quanto mi riguarda, il mio gusto varia giorno per giorno, dato che quotidianamente scopro nuova musica. Può piacermi come non piacermi: se non mi è piaciuta quest’anno, probabilmente imparero’ad aprezzarla l’anno prossimo, o forse no. E viceversa.