DecaDance

‎”2012 ! We have started working on the album and the World Tour is taking shape….we will be announcing news in the coming weeks !”. Un annuncio ad effetto su Facebook è una cosa che non ti  aspetti dai redivivi Dead Can Dance. Eppure… Proclama lampo ad inizio anno sul social network e passaparola che corre all’istante in tutte le direzioni con corredo di annessi e connessi, ovvero da un lato le classiche odi di gioia e dall’altro le immancabili critiche di opportunismo commerciale. Nemmeno due figure così legate al “demodé” come regola di vita e d’arte hanno potuto evitare il consueto plot di tutte le reunion di questi anni. Questa volta però, è parso subito evidente lo scarto tra il loro estetismo fuori d’epoca e i mezzi contemporanei del web 2.0, con la consapevolezza, che dopo tutto, i DCD non erano mai davvero scomparsi. Vuoi per le colonne sonore hollywoodiane di Lisa Gerrard, vuoi per i dischi solisti di Brendan Perry, vuoi perché già nel 2005 erano riapparsi con tanto di tour e vuoi per un fittissimo reticolo di influenze che si è accumulato sottotraccia nel suono contemporaneo nelle più diverse direzioni, siano essere più o meno rock oriented, al punto da far diventare quello dei Dead Can Dance un suono “paradigma”, quasi un sinonimo utile per un intero genere, nella stessa misura svogliata con cui i Beatles stanno al pop, i Rolling Stones al rock’n roll, i Nirvana al grunge, i Pink Floyd alla psichedelia. Poi non è un mistero che chi li ha sempre seguiti, considerasse Spiritchaser tutt’altro che come il capitolo finale della loro discografia. Al resto ha contribuito 4AD che ha continuato a capitalizzare sul loro suono nello stile che più gli è consono, quello cioè di stampare e ristampare lo stesso catalogo, con continue versioni rimasterizzate e su supporti sempre più sofisticati, consapevole di stuzzicare il feticismo collezionistico degli audiofili.

Una vicenda quella dei DCD che si è allontanata progressivamente ed in modo costante dalle caverne gotico-punk degli esordi e si è trasformata in una rilassata meditazione culturale di tipo salottiero/borghese. Ma all’inizio la storia dei DCD nasceva sotto i nefasti auspici della new wave dei primi anni ’80, in quel di Melbourne dove Brendan Perry si allenava nella palestra post-punk degli Scavengers, presto ribattezzati Marching Girls. Formazione dei primordi, che viene presto abbandonata in seguito alla scoperta dell’elettronica, delle tastiere, dei tape loops, ovvero della strumentazione ideale all’epoca per chi volesse praticare con la genesi del suono, con la ricerca delle timbriche più sperimentali. Perry si rivela infatti subito un’esteta del suono più ricercato e l’incontro sia affettivo che creativo con la Gerrard getta le fondamenta del progetto DCD nella cui prima formazione rientrano inizialmente anche Paul Erikson, e Simon Monroe. Questi ultimi due si dimostrano la costola più propriamente australiana, che può essere facilmente abbandonata nel momento in cui Perry e Gerrard decidono di traslocare in Inghilterra e stabilirsi a Londra alla ricerca di un ambiente più ospitale per le sonorità che andavano creando. E’ il 1981 e i DCD, nella classica formazione di duo, replicano l’esperienza dei compatrioti Birthday Party, che una volta lasciata l’Australia vengono accolti a braccia aperte da Ivo Watts-Russel della 4AD etichetta già di culto all’epoca per il catalogo gotico-new wave che aveva messo insieme. Forse non del tutto a caso, ma merito di una visione assai lungimirante della scena musicale e delle qualità creative della propria label, Ivo Russell si trova per le mani due della sigle più importanti e influenti della decade, i DCD e gli scozzesi Cocteau Twins che avevano cominciato le pubblicazioni per la label con i rivoluzionari ep Lullabies e Peppermint Pig. Un demo tape che Perry e Gerrard avevo fatto recapitare al boss della label inglese viene presto arrangiato ex novo e prodotto con tutti le dovizie del caso presso i Blackwing Studios nell’estate del 1984.

Il risultato è il primo album omonimo che genera subito molta curiosità per la copertina e per il fascino mortuario e decadente del nome della band, una cosa che in parte gioverà alla loro carriera, in parte gli resterà attaccata come una sigla di comodo. A tal riguardo le parole di Brendan Perry, ripetute a più riprese nel corso di diverse interviste, dovevano servire a sgombrare il campo dagli equivoci, anche perché le intenzioni sembravano essere tutt’altro che morbose. Il nome Dead Can Dance faceva riferimento ad una maschera rituale della Nuova Guinea (quella che appare sulla copertina del disco) e sul concetto di vita dopo la morte, che è insito nell’atto creativo. La maschera sopravvivendo all’artista che l’ha creata, farà in modo che anche dopo la sua morte il suo spirito continuerà a vivere nelle danze cerimoniali: “Volevo un nome che fosse rappresentativo del processo creativo di per sé. Se osservi l’atto stesso della creatività ti accorgi che è come portare qualcosa alla vita. Pensavo che funzionasse soprattutto con le arti plastiche, per il lato inanimato degli oggetti e l’uso di diversi materiali necessario per ridargli vita. Molte persone, e tra queste sicuramente i giornalisti, giudicano il libro dalla copertina e senza che si andasse molto in profondità nell’analisi della musica, la band è stata relegata facilmente nell’oscurità”. Infatti quando il disco omonimo appare nei negozi, i DCD vengono rapidamente accomunati alla gothic wave di Bauhaus, The Cure e Siouxsie and the Banshees.

Nella musica c’è sicuramente molta della maniera della new wave dell’epoca, ma lo scarto rispetto agli altri è già abbastanza evidente. Innanzitutto una gestione dei ritmi dalla coloritura tribale che contribuisce a dettare i tempi di una musica che rifugge in maniera ossessiva l’attualità. Il tempo dei DCD è una misura indeterminata che serve a simulare una serie di divagazioni dall’afflato mistico, liturgico e necessariamente cerimoniale. Il paradigma in tal senso è rappresentato da brani come The Fatal Impact, Frontier e soprattutto Ocean, madrigali arcani su cui appare come un’eco ultraterreno il canto ascetico della Gerrard che contribuirà non poco ad identificare non solo il suono della band, ma della 4AD e del suono inglese dell’epoca, condividendo parte di questo peso con l’altra ugola d’oro della label, quella di Elizabeth Frazer. Rispetto a quest’ultima, la Gerrard è più ieratica, quasi intimidatoria nella sua solennità. Di contro il taglio più caldo di Brendan Perry, che non senza una vena di sarcasmo qualcuno definì “crooning alla Frank Sinatra o alla Charles Aznavour” alimenta abilmente una dualità uomo/donna che nell’economia del loro suono diventerà presto fondamentale.

Subito dopo il successo del primo disco 4AD batte il ferro finché è caldo e pubblica l’ep Garden Of The Arcane Delights che segna un evoluzione nella formula abbastanza grezza dell’esordio. I poliritmi di Carnival Of Light contribuiscono a dare un tocco esotico ad un tribalismo già assai pronunciato, mentre In Power We Entrust The Love Advocated è un primo esempio del canzoniere classico di Brendan Perry. Nel mentre i DCD contribuiscono con due canzoni al primo disco dei This Mortal Coil It’ll End In Tears, sorta di zibaldone del canone 4AD che diventa ben presto sigla di eccellenza per la visione artistica di Ivo Russell. In definitiva, una sorta di appendice al disco d’esordio che prepara il terreno per il primo grande turning-point della carriera dei DCD, quel Spleen And Ideal che da li in poi contribuirà in maniera determinate all’iconografia monastico-liturgica della coppia Perry-Gerrard. Traendo ispirazione dal decadentismo francese ed in particolare dai Fiori del Male di Baudelaire, dove viene trattato in un intero capitolo il concetto dello “spleen” esistenziale e dell’anelito di ciascuno individuo verso una realtà “ideale” fatta di elevazione dalle umane miserie, i DCD trasformano i bozzetti tribali dell’esordio in una messa nera, scandita da gong, campane, cori, organi e un’intera sezione d’archi, smarcandosi del tutto dalla scuola new wave e dirla tutta da qualsiasi prassi propriamente “rock”.

Arrivano così il canto liturgico di De Profundis (Out Of The Depth Of Sorrow), con chiusura malevola di cori monastici; la marchia funebre di Ascension, che si stempera in un volteggiare metafisico e l’eco della Gerrard che arriva come da distanze siderali; l’esotismo venato di turgore medioevale di Circumradiant Dawn e le fanfare che fanno da contraltare al balbettio di The Cardinal Sin. Il secondo lato infila un capolavoro dietro l’altro: Mesmerism, voce arcigna della Gerrard su tappeto percussivo e frase densa di synth; la marcia regale di Enigma Of the Absolute che fa il paio con la The Cardinal Sin del primo lato, il dittico Advent / Avatar dove il goticismo della messinscena si alimenta tanto al canto altero di Perry, quanto alla malìa stregonesca della Gerrard, per chiudere con  Indoctrination (A design of living) che è la maniera di Brendan Perry di trasportare Peter Gabriel nel XVII secolo. Da qui in poi i Dead Can Dance diventano l’emblema del gotico medioevale. Immagine che mai davvero ripudiata, seppure con qualche aggiustamento di tiro da parte dei due, contribuisce ad identificarli rapidamente come se non fosse sufficiente la già estrema particolarità del suono. Dopo tutto un modo anche molto spregiudicato di fare marketing di se stessi. Sul fronte più strettamente musicale, tanto Brendan Perry quanto Lisa Gerrard si fanno se possibile sempre più raffinati, alla ricerca di maniere sempre più particolari di coniugare il proprio verbo musicale. Si arriva così all’estate del 1987 e al loro terzo disco Within The Realm Of A Dying Sun, sulla cui copertina svetta la lapide di François-Vincent Raspail, nel cimitero di Père-Lachaise a Parigi. Quasi a testimoniare il pari peso che entrambi hanno all’interno dei DCD, degli 8 brani presenti sul disco, i primi quattro sono firmati da Perry, gli altri da Gerrard.

Gli esperimenti con l’orchestra di Spleen And Ideal vengono portati alle estreme conseguenze, perché questo è un disco prettamente sinfonico e su cui la sezione d’archi ha un’importanza capitale. L’iniziale Anywhere Out Of The World si incarica di dare le coordinate al lavoro, mostrando la geniale maestria di Perry nell’arte dell’arrangiamento. Da un lato un tappeto di campane e organo, dall’altro un pulsante basso elettronico. Di contro Windfall è un palese excursus nella musica da camera che si stempera nella marcetta fatalista di In The Wake Of Adversity e nella sacrale messa in scena di Xavier. Il secondo lato è quasi interamente dedicato alle scenografie stregonesche della Gerrard. Dawn Of The Iconoclast è un thrilling carico di tensione, su cui la voce svetta carica di cattivi presagi. Cantara, non a caso uno dei brani più richiesti nel loro repertorio, è un traditional arrangiato totalmente ex novo, con una prova straordinaria della Gerrard impegnata in una serie mozzafiato di flessioni vocali. Summoning Of The Muse è il loro classico repertorio da medioevo, mentre la conclusiva Persephone (The Gathering Of Flowers) una delle loro evocazioni più sinistre. Cadenzato passo di marcia, la voce che stentorea sale scale sempre più alte, su  fino all’etereo climax finale. Un altro dei loro capolavori. E’ una musica che palesemente si chiama fuori dal tempo per trasportare l’ascoltatore “ovunque fuori da questo mondo”. L’immagine dei due si adegua alle coordinate della musica. Perry con capelli da paggetto scozzese e pizzetto da trovatore medievale, Gerrard con una corona di capelli stile rinascimento. E’ il 1988 e il duo pubblica il quarto acclamato disco The Serpent’s Egg, l’ultimo concepito come copia d’amore e d’arte. Registrato per lo più in un appartamento dell’Isola dei Cani, nell’East End di Londra, The Serpent’s Egg è il vertice della scenografia narrativa dei DCD. Da qui in avanti, pur cambiando di volta in volta coordinate, i due non varieranno più la formula che mai come in questo caso trae linfa vitale del dualismo uomo/donna. L’iniziale Host Of Seraphim è uno dei capolavori della loro produzione. Un lungo tappeto d’organo serve un madrigale mistico che si rivela rapidamente un pretesto per una delle prove vocali più emozionanti della Gerrard.

Una performance che non a caso finisce per essere ripresa più volte dal cinema a mo’ di soundtrack, e che fornirà successivamente le basi per la sua carriera solista. Tutto il disco torna un po’ sulle coordinate ascetiche di Spleen And Ideal, ma mettendo sul piatto una serenità mistica che è dettata dalla maturità dei due. Esperimenti come Orbis De Ignis e Chant of the Paladin servono a fare da scenografia: misticismo medioevale, speziature esotiche, venature tribali, folklore arcaico. Tolti questi e la mozzafiato prova iniziale, il disco presenta diversi vertici del loro canzoniere. Innanzitutto l’austera severità di Severance, che non a caso sarà ripresa qualche anno dopo dai Bauhaus, il madrigale mesto di The Writing on My Father’s Hand e i rintocchi onirici della tenebrosa In the Kingdom of the Blind. Le venature più propriamente etniche vengono portate in evidenza in Echolalia e nella strumentale Mother Tongue. La chiusa di Ullyses è come il modo di Brendan Perry di calare il sipario su una rappresentazione fatata. I due sono a questo punto diventati i best sellers della 4AD e il loro status di culto ha ormai ampiamente superato i confini europei, permettendogli di tenere un intero tour americano senza che nessuno dei loro dischi fosse facilmente reperibile.

La coppia, affettivamente parlando, si sfalda definitivamente, ma questo non gli impedisce di portare a termine Aion, quinto disco registrato a Quivvy Church, la nuova residenza irlandese di Perry. Aion per molti è la quintessenza dei DCD a cominciare dall’immagine della copertina che riproduce un dettaglio del pannello centrale del Giardino delle Delizie di Hyeronimus Bosch, immagine scelta appositamente da Brendan Perry stesso e che ancora una volta riecheggia il simbolismo ancestrale della copia uomo/donna e l’archetipo della tentazioni terrene in contrapposizione agli afflati mistici che tendono all’eterno. Lo stile è la conseguenza palese del precedente disco e con l’uso di strumentazioni storiche e finanche l’uso di scale e forme di scrittura e testi dell’epoca, si incardina lungo un arco temporale che dal medievale arriva al rinascimentale. La ricerca filologica qui è al suo massimo. Saltarello riprende una vecchia danza italiana del quattordicesimo secolo, mentre The Song of the Sibyl fa riferimento ad un traditional catalano del sedicesimo secolo. Si avverte che l’obiettivo questa volta è proprio la messinscena virtuale di un mondo che non c’è più, cercando di riprodurre un umore, un’atmosfera che non esiste. Si spiegano così il minutaggio contenuto di frammenti che stanno li a fare da corredo e colore: Mephisto, The Arrival and the Reunion,  The Garden of Zephirus, Wilderness. Gli architravi su cui poggia il disco sono però l’iniziale As the Bell Rings the Maypole Spins, dove si notano le cornamuse scozzesi suonate dal fratello di Brendan Perry, Robert, e le ballate dark Black Sun e Fortune Presents Gifts Not According to the Book.

Aion segna una spaccatura sensibile nella loro storia. I due vivono ormai completamente separati. Se Brendan Perry si trova il suo buen ritiro su un isolotto al centro dell’Irlanda, la Gerrard di contro torna in Australia dove mette su famiglia. Nel corso di tre anni, la separazione affettiva tra i due riesce a trovare una felice via di cura attraverso la musica e seppure separati da chilometri di distanza i due trovano il modo di concepire Into The Labyrinth, che viene concepito dapprima separatamente, ciascuno per il proprio lato e poi successivamente nello studio irlandese di Perry dove la Gerrard si reca per registrare le sue parti per un periodo di tre mesi dove i due si ritrovano a convivere. Ispirato alla tragedia greca del labirinto e del minotauro Into The Labyrinth è il disco più accessibile della coppia, forte di un arrangiamento lontano anni luce dell’estetismo arcaico del precedente lavoro. L’elettronica di Perry ha preso da un lato il sopravvento, così come le inflessioni maggiormente celtiche, ma di contro il tribalismo che viene portato in dote dalla Gerrard ha la meglio sulle fascinazioni medioevali dell’altro. Si ottengono così brani come Yulunga (Spirit Dance) e soprattutto The Ubiquitous Mr. Lovegrove che è forse la loro prima vera hit da classifica, forti come sono stavolta di una distribuzione che riesce a coprire in modo adeguato anche il territorio americano grazie ad una accordo tra la 4AD e la Warner Brothers. Non mancano neanche stavolta piccoli capolavori come The Carnival is Over che è una delle ballad di Brendan Perry maggiormente stimate dal popolo dei “deadheads” così come carica di suggestioni è la complessa trama di Towards The Within, che segna un ulteriore scarto nella loro maniera di fondere esotismo con tribalismo. Il risultato finale è un disco abbastanza sui generis nell’articolato catalogo dei due. Vuoi per la diversità degli arrangiamenti, vuoi per la ritrovata serenità con cui la coppia si è riunita sotto il cielo di Irlanda, sta di fatto che Into The Labyrinth segna un allontanamento sensibile dal lirismo mistico, a tratti quasi ossessivo, degli esordi e di dischi intensi come The Serpent’s Egg.

Che i tempi siano diversi lo testimonia anche il live Towards Of The Within che fotografa un’esibizione dei DCD al Mayfair Theater in Santa Monica, California, tenuta nel novembre del 1993, dove la coppia fa sfoggio della propria verve live e soprattutto dove vengono suonate canzoni quasi esclusivamente inedite (solo quattro appaiono su precedenti album) mentre due verranno riprese nel disco di debutto solista di Lisa Gerrard, The Mirror Pool, pubblicato due anni dopo sempre dalla 4AD. Un lavoro che si lega integralmente all’esperienza DCD, non foss’altro perché molto del materiale risale ad outtakes, che coprono un periodo vasto che va dal 1988 al 1995. E’ possibile quindi ascoltare tutte le diverse gradazioni del suo canto, dal gotico monastico degli esordi (Les Bas, The Rite, Celon) al neoclassico rinascimentale del periodo di mezzo ( Persian Love Song, Sanvean, Venteles), senza tralasciare le sempre più pronunciate venature etnico-esotiche, arricchite per l’occasione dalla sapiente mano di Pieter Bourke (Ajhon, Glorafin, Majhnavea’s Music Box). Manca molta della furiosa visionarietà dei DCD, ma la mano è quella di una professionista che usa i propri mezzi al massimo delle proprie possibilità. Da li a Spiritchaser, l’ultimo disco in studio dei DCD, il passo è breve. Una nuova session di registrazioni nello studio irlandese di Perry, produce nell’estate del 1996, un lavoro che è se possibile un ulteriore e definitivo scarto rispetto al passato. In qualche modo si chiude il cerchio, perché come sul disco omonimo di debutto, anche qui sono di fondamentale importanza le percussioni. Il tribalismo dei DCD si incastra al centro di una decade che vede un progressivo e generale recupero delle musiche globali e di cui Spiritchaser diventa un dimenticato e nascosto precursore. Non a caso tre anni dopo, Peter Gabriel fonderà la Real World con il leitmotiv: “Whatever the music, whatever the technology, great records come from great performances”. L’interesse etnico di Brendan Perry e Lisa Gerrard viaggia verso le più disparate latitudini, incamerando soprattutto umori africani, asiatici, indiani. Indus diventa quasi involontariamente una parodia di Within You Without You, canzone che George Harrison produsse nel suo periodo indiano, con una linea melodica così simile che la 4AD intimò alla coppia di chiedere il permesso di Harrison, citandolo parzialmente nei credits. Un episodio che in qualche modo chiarisce molto della natura ambivalente del disco. Manca molta della ricerca formale per cui un esteta come Perry era diventato famoso. Paragonato a Aion, questo è un disco che non va in profondità nelle sue escursioni, fermandosi appena un attimo prima di diventare etnica allo stato puro. I formalismi di Songs Of The Stars e Nierika sono piacevoli excursus ma manca molta della visionarietà del passato e l’humus africano di The Snake and the Moon non riesce ad evitare una freddezza da cartolina.

I DCD restano una coppia lungimirante anche arrivati al settimo disco in studio, ma la stanchezza appare evidente. Da li a ufficializzare la separazione artistica il passo e breve. Dopo due decadi passate sondando una reale avanguardia dei linguaggi musicali, diventando una sigla di culto e vendendo milioni di dischi, il ritiro dalle scene sembra quasi l’atto finale e necessario di una storia di successo che non può e non deve essere dimenticata. Al punto che di DCD si continua a parlare moltissimo anche dopo la fine delle loro trasmissioni ufficiali. Complici le prove soliste dei due, entrambe di eccellente livello, che a più di qualcuno fanno pensare che l’aver messo la parola fine alla sigla madre sia stata un’occasione perduta. Due anni dopo Spiritchaser riappare Lisa Gerrard in coppia con Pieter Bourke e l’album Duality. Le fascinazioni esotico-tribali di The Mirror Pool, vengono esplorate in dettaglio e il disco eccelle laddove molti degli ultimi DCD fallivano. La sapiente mano di Bourke in sede di percussioni rende fluido e scorrevole quello che in dischi come Into The Labyrinth era ancora eccessivamente meccanico. Omaggio alle tradizioni aramaico-persiana del medioevo, Duality presenta una serie di arrangiamenti geniali, dove percussioni ed effetti elettronici pur costantemente relegati in secondo piano rispetto alla voce della Gerrard, non diventano un semplice elemento di corredo, ma contribuiscono per gran parte alla riuscita del disco. Brani come Shadow Magnet, Tempest, Forest Veil mostrano altrettanti modi di coniugare le influenze arabo-persiane con il lirismo della vocalist che non arretra di un centimetro rispetto al passato. Molti dei brani di questo disco saranno sondati dalle produzioni hollywoodiane per la loro resa da soundtrack. Non a caso l’attacco di Shadow Magnet sarà ripreso da Hans Zimmer in maniera quasi letterale ne Il Gladiatore, per non parlare di The Insider al cui interno è possibile ascoltare Tempest e soprattutto Sacrifice, ripresa anche dalla pubblicità e diventata ormai una delle arie più celebri della Gerrard. A questo punto il pericolo per l’artista australiana è chiaro. Quello cioè di diventare una comoda ben remunerata strumentista per la produzione filmica del nuovo millennio, appendendo al chiodo gran parte della propria ricerca artistica.

Ben diverso il discorso di Brendan Perry. Ritiratosi praticamente a vita privata e da sempre personalità più schiva della controparte femminile. Riappare nel 1999 con l’album The Eye Of The Hunter e si prende la sua rivincita su gran parte dei commentatori che lo vedevano ormai come la parte messa in ombra dalla voce ormai leggendaria della sua ex compagna. Disco che si colloca lungo le coordinate di un songwriting crepuscolare e nerissimo, lontano anni luce dalle ricerche musicali dei DCD, e allineato al cantautorato nero dei vari Nick Cave, Tom Waits, Tim Buckley, Scott Walker e via dicendo. Quello che rimane dell’esperienza dei DCD è soprattutto negli arrangiamenti da camera e nella maestria unica con cui mette al servizio dei brani un’assortita palette di strumenti acustici. Il lavoro si orienta all’interno di una serie di ballate sinistre, dal fascino austeramente gotico. Non c’è effettistica macabra, a parte i corvi e i gufi che si sentono su Voyage O Bran, né tantomeno quell’umore bluesy che si avverte nella maggior parte di questi lavori. Il fascino di Perry sta nella rassegnata, quasi fatalista, accettazione del nero come unica coloritura possibile per il proprio destino. Da qui l’efficacia di ballate crepuscolari come Saturday’ Child, Sloth e della programmatica Death Will Be My Bride. L’omaggio a Tim Buckley rende giustizia ai precursori e assai personale si dimostra la sua versione di I Must Have Been Blind. Un lavoro del genere poteva diventare il primo atto di un nuovo emozionante percorso all’insegna del classicismo più nero, ma il secondo disco solista arrivato ben undici anni dopo, Ark, contraddice le premesse è mostra l’autore ritornare sui suoi passi, per rimettersi a trafficare con elettronica e samples, tornando in parte alle coordinate di Into The Labyrinth e Spiritchaser. Un bel passo falso, dal momento che latitano particolari colpi di genio e stavolta non si avverte nessuna ricerca formale che non sia quella di prodursi nelle più banali forme pop.

E siamo quindi giunti agli anni 2000. La Gerrard riceve nel 2000 il Golden Globe per la colonna sonora de Il Gladiatore, insieme con Hans Zimmer e continua una doppia carriera. Da un lato i lavori solisti come Immortal Memory (2004), The Silver Tree (2006), The Black Opal (2009), sempre in compagnia di musicisti in odore di accademia come Patrick Cassidy, Michael Edwards,  Pieter Bourke, e James Orr. Dall’altro una sorta di carriera parallela in ambito cinematografico con film come Fateless, A Thousand Roads, Baraka, Balibo, Tears Of Gaza, Priest. Nel 2005 il passo che molti attendevano diventa realtà e i Dead Can Dance si riuniscono per un tour europeo / americano fotografato da una serie di registrazioni live che culminano in una compilation Selections from Europe 2005. Ma è solo il primo atto del loro ritorno. Le voci che vogliono Brendan Perry e Lisa Gerrard al lavoro su nuovo materiale come DCD si fanno sempre più insistenti e lo stesso Perry non fa nulla per nascondere le trattative in atto tra i due. Nel maggio del 2011 arriva una parziale conferma: “I have been talking with Lisa Gerrard this past week with regard to recording a new DCD album this coming winter. We hope to complete the album by the summer of 2012 and then embark on an extensive two month world tour in late 2012”. La conferma definita arriva quindi a inizio 2012. A questo punto è soltanto una questione di mesi e il ritorno dei Dead Can Dance sarà definitivo.