Vicolo cieco: i 30 anni di Nevermind

Siccome con un disco del genere il rischio di scrivere banalità è altissimo, tanto vale sparare subito al cuore: è l’album che meglio di altri rappresenta la natura “quantica” del rapporto fra rock e immaginario. Difatti, il momento in cui Nevermind è diventato un fenomeno collettivo ha coinciso con la morte di tutto ciò che Nevermind stesso rappresentava. A dirlo non sono io, oggi, a trent’anni dalla pubblicazione. Lo sostenne, come tutti sanno, lo stesso Kurt Cobain, e lo fece in tempo reale, dando vita a uno dei molti feticci che ci ha lasciato in eredità: la celebre maglietta nera con la laconica scritta “grunge is dead”, indossata mentre i riflettori di tutto il mondo (o almeno di quello che si interessava di rock) puntavano su Seattle, la cui scena si preparava a paracadutare dischi e camicie di flanella ovunque.

Il grunge trovò in Nevermind – e nei singoli da esso estratti: bombe al fulmicotone come Lithium, Come As You Are e In Bloom, oltre naturalmente e soprattutto all’apripista Smells Like Teen Spirit – la rampa fatale e l’abbrivio perfetto con cui spiccare il volo. Il 24 settembre del 1991 fu per molti versi il vero inizio degli anni Novanta del rock, ma anche l’inizio della fine del rock per come lo conoscevamo.

Cobain – o meglio la sua maglietta – aveva ragione: se il grunge (qualunque cosa si intenda col termine) nasceva come espressione dello scollamento generazionale (della Generation X) con la realtà fin-de-siècle, e se sbocciò a Seattle come luogo in cui la dimensione periferica e quella delle grandi multinazionali (Boeing, Microsoft, Starbucks…) realizzava un cortocircuito alienante, con il decollo del Seattle-sound alla conquista di media, palcoscenici e classifiche internazionali quello stesso scollamento collassò su se stesso, lasciando in pasto alle copertine un guscio intrigante che presto divenne la polpa della questione. Guscio che ancora oggi, tre decenni più tardi, continua a ispirare pubblicitari, stilisti e nostalgici di varia estrazione.

Cobain lo capì praticamente subito. E con lui la band, il cui rapporto coi media e i relativi rituali – interviste, cerimonie di premiazione – è sempre stato problematico, contorto, sfilacciato (vedi la performance agli MTV Awards del 1992, con Novoselic in trance agonistica al punto da lanciare il basso in aria e ritrovarselo in testa a rischio di trauma cranico). Nel loro essere rockstar – lo divennero in un lampo – i Nirvana sembravano sempre sgomitare in una versione Bleach di se stessi: non erano riluttanti, anzi sembravano divertirsi un mondo a grufolare nella celebrità, però non riuscivano a nascondere una quota di sbigottimento, un irriducibile disagio e una conseguente fragilità sotto la scorza da power trio scanzonato.

La furia abrasiva e sprezzante dell’esordio, nel giugno del 1989, rappresentava la perfetta exit strategy dalla palude gelatinosa degli 80s, un grattarsi via dalla pelle le patinature, uno scompigliarsi corpo e testa per confondere i percorsi standard, per colpire al cuore il concetto stesso di carriera (di ogni tipo) in quanto cannibalizzazione compiacente della vita. Pescando ispirazioni dal punk, dall’hardcore, dal noise, da manifestazioni di pop-rock diversamente alternativo e deviante (Pixies, Vaselines…), quei primi Nirvana incarnarono appieno il senso di furibondo sgretolamento dei margini che animava le altre band di Seattle, che si chiamassero Green River (crogiolo da cui sarebbero usciti Mudhoney e Pearl Jam) o Tad, Soundgarden (attivi addirittura dal 1982) o Skin Yard, passando da Dickless, Malfunkshun (prima band di Andy Wood, poi leader dei Mother Love Bone), L7, Alice In Chains e via discorrendo.

Un numero davvero impressionante di buone band che, per quanto abbastanza diverse tra loro per stile e per obiettivi, furono risucchiate dal vortice innescato da Nevermind e quindi sputate in alto, in un certo senso unificate dalla sua potenza, dall’assertività abbacinante del suo messaggio. Ben prima che ci pensasse Singles (la celebre e tutto sommato innocua pellicola di Cameron Crowe che assegnò piccole parti anche a Eddie Vedder, Chris Cornell e Layne Staley, uscita a settembre del 1992 anche se il primo ciak risale al marzo 1991), Nevermind definì un perimetro, una dimensione, un cerchio magico all’interno del quale si stava consumando un sabba così potente che nessun appassionato rock poté ignorarlo. Il grunge sarebbe salito ugualmente agli onori della cronaca mondiale se il secondo album dei Nirvana non fosse esploso come in effetti esplose? Probabilmente sì, ma quasi certamente non con la stessa risonanza, forse neppure con lo stesso significato.

L’ascolto di Nevermind rappresentò una frattura, un portale. Lo fu malgrado musicalmente non introducesse nulla di nuovo, eppure lo fu anche per questo: perché quel rock così assertivo (veemente, intenso, conciso) era sì formalmente risaputo, per certi versi addirittura retrivo (vale per molte band ascrivibili al grunge), ma poteva vantare un suono mai tanto potente e definito. Un suono che sembrava sporgersi sul presente come un carico pericoloso. Un suono-proiettile: polvere da sparo in un bossolo di titanio. Era come se quella quadratura di batteria, basso, chitarra e voce ti scoppiasse direttamente nel cervello.

Al netto dei meriti della band e di Cobain in particolare – capace di sfornare motivi, testi e riff così incisivi ed immediati da farti pensare che fossero sempre esistiti, che galleggiassero invisibili tra le frequenze in attesa che qualcuno li catturasse -, una quota significativa del merito va attribuita quindi al produttore Butch Vig, che per la cronaca in quello stesso 1991 aveva già messo la firma su Gish, l’album d’esordio degli Smashing Pumpkins. Insomma, se mi chiedete che tipo di sensazioni mi procurava ascoltare Nevermind in quell’autunno del 1991, direi innanzitutto di esaltazione, come trovarsi di fronte a un nuovo inizio, o alla svolta che restituisce alla storia l’energia dei capitoli migliori. Ma in quelle canzoni avvertivo anche una strana vibrazione, una contro-sensazione gelida, inquietante, che all’epoca non sapevo interpretare e che oggi attribuisco ad almeno due contraddizioni profonde che – a ben vedere – ne costituivano la sostanza e il carburante.

Una di queste contraddizioni prendeva vita tra la specifica connotazione geografica – il “suono di Seattle” – e il senso di brutale “qui e ora”, quest’ultimo figlio appunto del suono, ottenuto grazie alla capacità di sfruttare al massimo le potenzialità del Compact Disc in ottica rock (CD le cui vendite superavano in quei mesi il totale di vendita di vinili e audiocassette), proprio come quel rock regolava i parametri e la forma secondo le possibilità offerte dal suono. Accadeva quindi che mentre forzavo le cuffie e i timpani al massimo delle loro possibilità, provavo la sensazione di non avere mai ascoltato una band tanto “da vicino” come i Nirvana.

Non fu solo per questo, ma fu soprattutto per questo se Seattle (metonimia neppure troppo difettosa di USA) finì per sembrarmi raggiungibile con un tasto (quello del play), un luogo teorico eppure concreto che in qualche modo abitavo, un luogo di cui comprendevo benissimo le dinamiche di abbandono e disorientamento perché erano le stesse della mia piccola città, prefigurando così il collasso delle distanze e la “prossimità virtuale” dell’epoca del web. Come ho avuto modo di rendermi conto negli anni, non era solo una mia sensazione: il grunge divenne di colpo un “qui e ora” che si rivelava adattissimo a raccontarci in quanto generazione, ci agganciava a quei giorni, alla palude delle aspettative e alle più aggiornate versioni del malessere “giovanile”.

L’altra contraddizione è ovviamente quella a cui abbiamo già accennato, ovvero il conflitto insanabile tra sguardo outsider e visione mainstream, tra genuinità lacerata e omologazione algoritmica, che si cristallizzerà – senza risolversi – nel suicidio di Cobain. E qui la prefigurazione è altrettanto evidente e attuale: ovvero della pianificazione pervasiva, dei protocolli applicati a ogni fase della creazione, del dominio dei pattern e dei feedback (in senso informatico) come portato della digitalizzazione. Ogni scelta – estetica, espressiva – è funzionale all’obiettivo, e l’obiettivo determina la scelta, in una sorta di editing circolare e infinito che coinvolge l’individuo, l’artista, l’arte. Gridando la sua furibonda insofferenza, Cobain aveva tentato di rompere il cerchio, così facendo si era affermato e quindi spossessato di sé. Liberarsi significò suo malgrado indossare una corona, simbolo di potere che dispone di chi la indossa. Un vicolo cieco in cui Cobain si schiantò senza alzare il piede dall’acceleratore.

Tutto ciò era già implicito fin dalle primissime note – quel riff dentellato e ronzante, quel riff come una lama che taglia le caviglie – di Smells Like Teen Spirit, e addirittura esplicito nel verso da cui prese il titolo l’album: “Oh well, whatever, never mind”. Difficile comprimere in cinque parole un’epoca e la sua generazione, la strisciante rassegnazione annidata nelle squame dell’euforia, ma porco cane se ci riuscì.

Nevermind è una profezia che non ha ancora smesso di realizzarsi. Ogni giorno.