Respighi, Pizzetti e Casella: Musica e Fascismo

Siamo contro alla cosiddetta musica oggettiva che come tale non rappresenterebbe che il suono preso a sè, senza l’espressione viva del soffio animatore che lo crea
dal manifesto fascista di Toni

“CARO DUCE…”. I COMPOSITORI ITALIANI E IL FASCISMO

Il rapporto intercorso tra i musicisti e i regimi totalitari rappresenta uno dei casi più controversi ed estremi di relazione tra l’arte e le istituzioni. In maniere molto diverse fra loro, tutte le dittature del XX secolo hanno perseguito lo stesso fine rispetto alla creatività, assoggettandola all’ideologia. Insita nel senso stesso delle politiche totalitarie, l’interferenza dello Stato in tutti i settori della società si manifestò anche nel campo delle arti.

Seppure in contesti completamente distinti, sia nell’Unione Sovietica staliniana, sia nei regimi di ispirazione fascista come l’Italia e la Germania, venne imposto un consenso incondizionato alla cultura dominante. Ciò determinò la mortificazione di qualsiasi espressione radicale e dissidente, provocando, negli anni tra il Primo e il Secondo Dopoguerra, una frattura netta e incolmabile tra il neoclassicismo di regime e le avanguardie storiche europee.

Il Paese ad aver infierito maggiormente sulle tendenze moderniste è stato senz’altro la Germania nazista. Le politiche antisemite e razziste sulle quali poggiava il potere di Hitler, costrinsero all’esilio tutti gli artisti di origine ebraica, allontanando dalla cultura tedesca grandi menti musicali del calibro di Arnold Schoenberg e Kurt Weill. Di fatto, a parte il servile adulatore Carl Orff, il trasformista Von Karajan (affrettatosi a tesserarsi sia al partito austriaco che a quello tedesco) e l’ormai vecchio Richard Strauss, la Germania degli anni Trenta ha regalato alla storia forse soltanto il genio di Furtwaengler, il cui nome spicca tra i più grandi direttori d’orchestra di tutti i tempi.

In Italia, nel corso del Ventennio fascista, le cose andarono leggermente meglio. Qualche buon compositore, riconosciuto a livello internazionale, l’Italia di Mussolini lo ha prodotto, ma quanto ad innovazioni stilistiche non ci si può certo entusiasmare. Mentre nel resto d’Europa (e, in seguito alla migrazione degli artisti tedeschi, negli Stati Uniti) la musica usciva dalle gabbie ormai arrugginite del Tardo Romanticismo annunciando a viva voce la morte del sistema tonale, i musicisti italiani si guardavano indietro.

Scemato il vento innovatore del futurismo, scomparvero presto dalla scena musicale italiana due personaggi radicali, i quali, pur avendo aderito al fascismo, non proseguiranno, durante il Ventennio, nei loro esperimenti. Luigi Russolo, infatti, lasciò cadere nel vuoto le sue invenzioni rumoriste (che pure avevano riscosso l’interesse di Varèse) per dedicarsi a tempo pieno alla pittura, mentre Francesco Balilla Pratella lasciò più spazio alle sue ricerche etnomusicologiche che alla composizione musicale. I due compositori futuristi rappresentano l’ultimo baluardo dell’avanguardia italiana, sparita quasi del tutto durante tutto il fascismo.

Al tempo della Marcia su Roma, la vita musicale italiana viveva ancora di ciò che restava del melodramma verista di fine secolo.I punti di riferimento erano ancora Puccini e Mascagni, entrambi vecchi (nati rispettivamente nel 1858 e nel 1863) e famosi. Ma mentre il primo, negli anni ’20 dava l’ennesima dimostrazione della sua viva creatività, scrivendo Turandot, l’autore della Cavalleria Rusticana campava di rendita ormai quasi da vent’anni.

Diverso è stato anche l’atteggiamento dei due compositori nei confronti del fascismo. Pur essendo un conservatore affascinato dall’autoritarismo di Bismarck, Puccini ha soltanto sfiorato la dittatura del Ventennio (muore nel ’24), mentre Mascagni, subito dopo la presa di potere di Mussolini, dimostrò una capacità trasformista senza precedenti. Definito dalla destra un “socialista per stupidità”, il compositore livornese, più che prendere posizioni convinte, si è sempre rivelato un opportunista, abile a cambiare bandiera ogni qualvolta lo ritenesse necessario. Tanto che, divenuto uno dei più sfacciati adulatori del Duce, riuscì ad ottenere posizioni di potere e importanti riconoscimenti, pur non avendo composto una sola opera degna del suo passato glorioso, fermo al 1890.

LA “GENERAZIONE DELL’OTTANTA”

Morti o ridotti a inoffensivi cimeli storici, i compositori della generazione precedente all’avvento del fascismo (Puccini, Mascagni, Cilea e Giordano), toccò alla nuova generazione, quella dei nati negli anni ’80 dell’ Ottocento, rappresentare la “grandezza” di un’Italia che si preparava a scomodi paragoni con l’Impero romano.

I compositori appartenenti alla cosiddetta “generazione dell’Ottanta” sono quelli che incarnano meglio la musica di quegli anni perché più direttamente sono stati coinvolti nei cambiamenti dell’Italia fascista: “La creazione di uno stile moderno nostro è stato il problema assillante della mia generazione. Quando questa generazione cominciò a pensare, l’unica musica tipicamente italiana era quella operistica ottocentesca e verista piccolo borghese. Urgeva dunque scuotere a tutti i costi questa idea angusta e antistorica e ricondurre i musicisti prima e le masse più tardi a pensare che ben altre, più profonde, più varie erano le fondamenta della nostra musica”. Le parole di Alfredo Casella, il più attivo sostenitore delle idee fasciste, sintetizzano bene lo scopo che si prefiggevano questi musicisti: “sprovincializzare” la musica italiana guardando alla tradizione dei “classici” come all’unica soluzione possibile per il superamento del melodramma verista. Tradotto in termini pratici, attingere al glorioso passato come unica strategia possibile per affrancarsi dalla scomoda tradizione pucciniana.

Mossi da una forte spinta ideologica, questi tentativi di dare vita ad un nuovo “rinascimento” fondato sul concetto di classicità, aderirono perfettamente al populismo mussoliniano. Come per artisti del calibro di Tommaso Marinetti, Gabriele D’Annunzio e Luigi Pirandello, anche per i musicisti, l’adesione al fascismo si divise sostanzialmente tra due ragioni fondamentali: la convinzione nell’ideologia e la necessità di sopravvivere. Ma nella maggior parte dei casi queste due ragioni comparivano insieme, essendo difficilmente separabili l’una dall’altra. In un regime totalitario, infatti, la sopravvivenza non può che essere garantita dall’adesione alle regole e alle idee dettate dal potere.

Al di là del diverso rapporto con le autorità fasciste, tutti i compositori della “generazione dell’Ottanta” a modo loro hanno cercato di esaltare gli ideali fascisti e la figura di Mussolini, ottenendone le sperate ricompense, tra cui l’ambita nomina all’Accademia d’Italia. Il neoclassicismo italiano non è certo paragonabile a quello stravinskiano, che si proponeva l’arduo compito di tradurre nel linguaggio moderno gli stili di autori classici come Pergolesi (Pulcinella), né a quello elaborato negli stessi anni da Prokofiev in Russia. Non sarebbe giusto, in ogni caso, liquidare le opere di Pizzetti, Casella, Respighi e Malipiero semplicemente bollandole come l’espressione più conservatrice della musica europea tra le due Guerre. Soprattutto nelle opere di Alfredo Casella, il più cosmopolita di formazione (studia a Parigi), il linguaggio modernista non rimane estraneo all’operazione di recupero della tradizione, sia classica, sia folklorica. “Il neoclassicismo e il folklorismo caselliani […] non hanno un carattere nostalgico e oblivioso –come sostiene Gianfranco Vinay- ma estroverso, aggressivo, imperativo: l’immagine diatonica della classicità è integrata dal sentimento di una salute e di un’esuberanza vitale impresse da una luminosità solare e mediterranea”.

Lo stesso vale per Ottorino Respighi, che attinge a piene mani dal repertorio sei-settecentesco in un misto di lessico moderno e sonorità arcaiche. Già noto prima del 1923, Respighi durante il Ventennio non fece altro che conservare la propria posizione senza compromettersi troppo con il regime, pur accettandone i favori. Era l’unico compositore dell’epoca il cui nome circolava regolarmente all’estero, a testimonianza di un forte isolamento della musica italiana fuori dalle mura domestiche. La sua trilogia di poemi sinfonici dedicata a Roma (Le Fontane Di Roma (1916), I Pini Di Roma (1924) e Feste Romane (1929)) sopravvive ancora nei repertori sinfonici delle orchestre europee. Questo successo, misto ad un naturale accademismo di maniera, gli valse la stima di Mussolini e la relativa tranquillità in Patria.

VERSO LA “NUOVA MUSICA”

Una partecipazione più attiva non solo alla vita, ma anche agli ideali dell’Italia fascista, contraddistingue invece Pizzetti e Malipiero. Rivali accaniti per la successione di Respighi alla direzione di Santa Cecilia (assegnata poi al primo, più quotato all’epoca), i due musicisti sono il classico esempio di vita quotidiana durante il regime. La loro è una partecipazione dettata dalle circostanze, contraddittoria e probabilmente neanche troppo convinta. Eppure, entrambi non misero mai in discussione la propria adesione al fascismo, neanche all’epoca delle leggi razziali. Una fiducia incondizionata non sempre ripagata con la stessa moneta. La Favola del Figlio Cambiato (1934) di Malipiero, su testo di Pirandello, fu bloccata dalla censura per un banale riferimento alle parole “Giustizia e Libertà”, secondo Mussolini un accostamento troppo diretto al maggiore movimento di opposizione alla sua dittatura. Una storia simile a quella della Lady Macbeth di Shostakovich, abbattuta dalla scure zdanoviana perché poco ortodossa.

Mentre il neoclassicismo di Pizzetti scava nel canto gregoriano e nella vocalità del Cinquecento, il barocco è il punto di partenza della musica di Malipiero, il cui Torneo Notturno (1929) rappresenta l’opera teatrale più nota. In una posizione un po’ defilata rispetto alla “generazione degli Ottanta” si trova il napoletano Franco Alfano, ricordato più che per le sue composizioni, per aver avuto l’onore di terminare l’ultimo atto di Turandot, lasciato incompiuto alla morte di Puccini.

L’entrata in guerra dell’Italia nel secondo conflitto mondiale, mette in crisi gli ideali del fascismo, minando i suoi consensi. In campo culturale comincia una transizione che culminerà nella riapertura degli orizzonti europei. Per la generazione di musicisti nati alle soglie del Novecento, che pure aveva vissuto la fase di maggiore salute del regime, la fine dell’autarchia coincide con una sorta di “riapertura delle frontiere” musicali. Il graduale avvicinamento alla dodecafonia e ad un linguaggio più astratto di compositori come Ghedini, Dallapiccola e Petrassi rappresenta una fase di transazione verso le avanguardie post-belliche, in cui l’abbandono del neoclassicismo si compie attraverso la dissoluzione del diatonismo.

Emblematica, in questo senso, la trasformazione stilistica di Goffredo Petrassi nel decennio tra il 1940 e il 1950. Se, infatti, il Magnificat (1940) utilizza una scrittura nettamente diatonica, il celebre Coro dei Morti composto l’anno dopo e tratto dalle Operette Morali di Leopardi, segna già la svolta verso un maggior interesse timbrico e una scrittura tendente alla “corrosione dei legami con la tradizione” (Vinay), culminati in Noche Oscura (1950-51).

Dietro l’angolo, però, ci sono già i giovani che scalpitano. Ragazzi nati in piena epoca fascista, ma che non ne hanno subito l’influenza, impregnandosi degli ideali opposti. I vari Maderna, Berio, Nono, rappresentano l’Italia della “nuova musica”. Un’Italia ritornata alleata della Germania, ma per tutt’altri scopi. A Darmstadt non ci si incontra per pianificare strategie belliche o “soluzioni finali”, ma per provare a cancellare il passato attraverso la musica, dando vita a nuovi linguaggi. L’unico rimedio possibile per superare la tragedia nazifascista sarà, infatti, distruggere per ricostruire.