Mauricio Kagel. Un argentino a Colonia

“Sono stato fortunato a nascere in Argentina perché non mi sono dovuto scontrare con un concetto di egemonia culturale che in Europa ha giustificato intolleranza e violenza” (Mauricio Kagel)

Pur essendo il concetto di avanguardia musicale, un prodotto molto spesso riferito al contesto culturale europeo, relazionato ad un atteggiamento di contrasto e rottura nei riguardi di una tradizione solida e millenaria, esiste un rapporto privilegiato e particolare tra le avanguardie e i musicisti nati lontano dal “vecchio” continente. Compositori statunitensi come Charles Ives, John Cage, Steve Reich, sono la testimonianza più viva e chiara di come, musicisti cresciuti lontano dalla tradizione europea (pur conoscendola e facendone costante riferimento), abbiano contribuito in maniera massiccia, grazie ad un approccio svincolato dal peso della tradizione, a portare alle estreme conseguenze il processo di radicalizzazione dei linguaggi insito nel senso stesso della parola avanguardia.

E questo per una ragione molto semplice, che è soprattutto culturale: l’estraneità da certi punti di riferimento “obbligati”, che la musicologia storica e le sue manie etnocentriche hanno contribuito ad imporre attraverso un’idea di musicista necessariamente relazionato e messo a confronto con una tradizione ritenuta fondante e dominante. Una forma di esasperato rispetto verso le “colonne portanti” della musica occidentale, che troppo spesso si è trasformata in una chiusura totale verso tutto ciò che da quella storia è stato escluso, con il rischio annesso di guardare costantemente ad un passato considerato imprescindibile. Di conseguenza, chi invece è riuscito a smarcarsi da queste tentazioni neoclassiche, si è trovato le mani libere per plasmare il suo mondo musicale senza troppe regole a priori. E’ proprio grazie a questa libertà che Cage è riuscito a rovesciare il concetto stesso di musica con tutti i suoi annessi e connessi (compositore, esecutore, fruitore); è grazie alla loro condizione “svincolata” dalla tradizione europea che La Monte Young e i ripetitivisti americani sono riusciti a ribaltare l’idea di tempo musicale e un brasiliano come Heitor Villa-Lobos a giocare con Bach trasportandolo nella cultura popolare carioca.

Tra questi musicisti, un posto particolare occupa Mauricio Raùl Kagel, argentino nato da una famiglia ebrea proveniente in parte dalla Germania e in parte dall’Est europeo. Buenos Aires è la sua culla e il territorio delle sue prime esperienze musicali: le prime lezioni di pianoforte, violoncello, canto; la militanza politico-artistica con la Agrupaciòn Nueva Musica, nel segno del modernismo e dell’opposizione all’atteggiamento neoclassicista incoraggiato dall’Argentina peronista; la fondazione dell’Orchestra da Camera del Teatro Colòn e della Cinematique-Argentine. Anche la sua prima composizione, Sexteto De Cuerdas, appartiene gli anni ’50, periodo di fervente partecipazione, ma anche di forte attrazione verso l’Europa, culla della Nuova Musica. Europa che raggiungerà presto, nel 1957, per trasferirsi a Colonia (dove vivrà, salvo spostarsi temporaneamente per concerti e lezioni, il resto della sua vita) su consiglio di Pierre Boulez. Lì viene a contatto con importanti realtà delle avanguardie del Vecchio Continente, come lo Studio di Fonologia della Radio di Colonia e i corsi estivi di Darmstadt, nei quali occuperà un posto particolare, di figura del tutto autonoma, essendo sempre stato in contrasto con l’iper-strutturalismo dei nipotini di Webern.

Il teatro degli strumenti musicali

La sua è una carriera  che potrebbe essere definita borderline, sempre al margine. Non ha mai aderito ufficialmente ad un movimento e quando ha fatto parte di gruppi e organizzazioni, lo ha fatto sempre tenendosi lontano dagli ideali di purezza e coerenza che, troppo spesso hanno contraddistinto i compositori europei legati ai movimenti avanguardisti, fino a raggiungere uno stile che fosse l’antitesi stessa della musica “pura”: il cosiddetto “teatro strumentale”. Si tratta di un modo di comporre che coinvolge l’esecutore non solo come musicista, ma anche come attore, suggerendone i movimenti espressivi e corporali e considerandolo un tutt’uno con il suo strumento. Alla radice di questa nuova concezione del teatro musicale c’è il gesto e la sua relazione con la produzione musicale: in alcune opere del primo Kagel (Transiciòn II, 1959) la forma sonora del brano non è definita a priori e scaturisce dagli atteggiamenti che assumono gli esecutori, cui è sottoposta una partitura “d’azione”, che gli suggerisce movimenti scenici ed espressioni. Composizioni emblematiche di questi esperimenti teatrali con la musica strumentale sono, senz’altro, Staatstheatre (1970), e Match.

La prima è un “balletto per non danzatori” nel quale vengono impiegati strumenti davvero poco convenzionali (come vasi da notte e perfino una peretta per clistere!) trasformandosi, con l’ingresso in scena di cantanti “impostati”, in una vera e propria parodia sarcastica del mondo dell’opera lirica. Match mette in scena, invece, una vera e propria partita a ping pong tra due violoncelli, con un percussionista come arbitro. L’obiettivo di questo “teatro degli strumenti musicali” è quello di scardinare i confini tra azione teatrale e musicale, attraverso  la defunzionalizzazione di tutti i parametri dell’opera. Ne deriva un gioco reciproco tra teatro e musica, che è stato accostato agli esperimenti del Teatro dell’Assurdo, un movimento artistico che, partendo dai testi di Sartre e Camus è arrivato ai lavori teatrali di Brecht e Boris Vian, teorici di un teatro libero dai costrutti drammaturgici razionali e dalle strutture del discorso logico consequenziale.

Questo approccio teatrale di Kagel si riflette in qualche modo anche nelle composizioni non esplicitamente legate al piano della rappresentazione. L’utilizzo di strumenti non convenzionali e di esecutori non professionisti risponde anch’esso ad una esigenza performativa che è anche visiva oltre che sonora. In Exotica (opera basata sul concetto di esotismo e sui suoi condizionamenti culturali), l’autore mette una serie di esecutori alle prese con strumenti che non conoscono, per la maggior parte non appartenenti alla tradizione occidentale, creando uno spazio musicale totalmente aperto a qualsiasi soluzione sonora (e visiva: immaginate lo spettacolo di vedere musicisti professionisti alle prese con una nuova “prima volta”). Stesso discorso, ma rovesciato, per quanto riguarda le tecniche strumentali.

L’interesse di Kagel per l’impuro, per il provocatorio e per la messa in discussione delle colonne portanti del pensiero e della pratica musicali, lo ha condotto, in maniera dissacrante, a concentrare l’attenzione anche sulle possibilità timbriche e le tecniche degli strumenti classici. Così, in Musik Für 23 Renaissance Instrumente (1966), strumenti dell’epoca rinascimentale vengono suonati con tecniche molto lontane da quelle tradizionali, trasformandone completamente l’effetto e allo stesso tempo dando vita a qualcosa che suona molto diverso da tutta la musica d’arte contemporanea prodotta nel secondo Novecento. Un atteggiamento irriverente. L’atteggiamento di chi mostra di conoscere una cultura e proprio sulla base di questo gioca con i suoi pezzi, sovvertendone l’ordine e il senso.

Un singolare omaggio al passato

Anche Kagel, come tutti i compositori d’avanguardia della sua generazione, rimase affascinato dalla musica elettronica, che per lui, però, non rappresenterà mai una risorsa a sé stante, ma soltanto una fonte sonora in più da inserire in quel contesto “teatrale” a tutto tondo che ha sempre contraddistinto la sua musica. Nella già citata Transiciòn II il nastro magnetico interagisce, ancora una volta, con la gestualità dei musicisti, amplificandola, creando aggregazioni timbriche del tutto nuove. Così come in Acustica, le combinazioni timbriche divengono pressoché illimitate e imprevedibili e la sperimentazione sonora il vero motivo fondante dell’opera.

Passata la stagione delle avanguardie post-weberniane, lo sperimentalismo di Kagel ha virato verso la rilettura di un passato rinato attraverso nuovi linguaggi e la sua arte ha cercato nel cinema un nuovo mezzo espressivo. Nasce così Ludwig Van (1970), uno dei suoi più celebri film, omaggio a Beethoven e alla sua casa museo di Bonn. Ogni scena è tappezzata di spartiti del compositore tedesco e la colonna sonora deriva dagli spartiti che entrano nelle inquadrature, in un miscuglio di suoni, dal quale fuoriescono in maniera più o meno nitida, le melodie di Beethoven. I confronti con i grandi classici della tradizione musicale occidentale occupano un posto di prim’ordine nella produzione kageliana a partire dagli anni ’80. Sankt-Bach Passion parodia in modo esplicito la Passione del Kantor di Lipsia, in Aus Deutschland (1980) si ritrova Schubert imprigionato nella sua stessa opera, Quodlibet richiama la chanson francese del Quattrocento, mentre Debussy è il protagonista di Interview Avec D. (1994). A testimonianza di questo nuovo sguardo all’indietro “alla maniera di Kagel”, ritornano anche termini come Intermezzo (1983), Phantasiestück (1989), Grand Duo (1991), Impromptu (1996), Capriccio (2004).

Lo aspettavamo in Italia ma, proprio una manciata di giorni prima di venire a Bologna, per omaggiarci ancora della sua musica e della sua presenza, il destino ha voluto che il 18 settembre Mauricio Kagel, all’età di 76 anni, chiudesse gli occhi. Dopo Stockhausen, anche lui ci lascia con il senso di vuoto che lasciano i grandi quando si ha l’impressione di aver ancora bisogno di loro.

The Essential Mauricio Kagel

• Sexteto De Cuerdas (1953)
• Anagrama (1955-58)
• Transiciòn II (1958-59)
• Sur Scène (1958-60)
• Heterophonie (1959-61)
• Match (1964)
• Musik Für 23 Renaissance-Instrumente (1966)
• Hallelujah (1967-68)
• Quattro Quartetti (1967-93)
• StaatsTheater (1967-1970)
• Ludwig Van (1970)
• Sankt Bach Passion (1985)
• Phantasiestück (1987-88)
• Konzertstück (1992)
• Etudes (1995-96)
• Capriccio (2004)