3-D

Il 3-D che stiamo sperimentando non è altro che il punto non d’arrivo di una vicenda che si è sviluppata insieme alla storia del cinema. Prima parte di uno speciale dedicato alla bidimensionalità.

“Benvenuti nel mondo della profondità e dell’illusione, dove le grotte si estendono in una profonda oscurità, meteoriti sfrecciano dalle pagine (dei fumetti) e star del cinema possono essere letteralmente abbracciate!” (Hal Morgan e Dan Symmes, Amazing 3-D, 1982).

Eccolo qui il mondo del futuro: addio bi-dimensionalità, piattezza, figurazione! Benvenuta profondità! Un mondo a 360º che mi circonda: la realtà! No, un’illusione! Quanto mi piacerebbe potervi offrire un paio di occhiali e qualche immagine in arancione e blu per farvi provare l’ebbrezza del futuro… E mi piace anche questa specie di corto circuito fra le due visioni complementari di un cinema totale (René Barjavel, Cinema Totale, 2001) quella degli anni 50 sul 3-D e quella attuale sul virtuale, rappresentata dai new media ma anche dai sistemi attuali di cinema tridimensionale. Studiare il 3-D è come fare uno scavo archeologico alla ricerca di tracce antichissime di UFO o di incursioni aliene avvenute in un passato talmente arcaico da coincidere col futuro.

Il 3-D che stiamo ora sperimentando non è nient’altro che il punto (non finale) di una vicenda che si è sviluppata insieme alla storia stessa del cinema e che ha inizio già nel XIX secolo. L’evoluzione di questa scoperta durante tutto il XX secolo, poi, è passata attraverso albe e tramonti che corrispondono esattamente ai momenti di declino e recupero, rispettivamente, del pubblico nelle sale. Inoltre siamo propensi a pensare al 3-D come una “cosa insolita“, una specie di novità che cerca di rilanciare una moda degli anni 50, mentre in realtà le visioni stereo possono vantare una tradizione lunga e colorita che ci porta addirittura indietro all’antica Grecia.

Fu Euclide a precisare per primo i principi della visione binoculare dimostrando che l’occhio destro e quello sinistro vedono due immagini leggermente differenti dello stesso oggetto o scena e che è proprio la fusione di queste due immagini a creare la percezione della profondità. Ma questa profondità si perde con la lontananza dell’oggetto; gli oggetti vicini ci appaiono dotati di una specie di rotondità mentre quelli lontani perdono il loro volume ottico. La posizione, forma e dimensione degli oggetti più lontani, infatti, è dedotta da tutta un’altra serie di informazioni che abbiamo sul reale piuttosto che realmente appurata da input visivi. La stessa deduzione, a dire il vero, facciamo nel caso del cinema bi-dimensionale. Nel film in 3-D, invece, l’immagine stereo viene offerta agli occhi come una doppia immagine separata (mono) che poi verrà corretta dal cervello attraverso l’uso di un dispositivo, i famosi occhiali (viewers). Un film in 3-D viene ottenuto attraverso l’uso di due obbiettivi fotografici separati che immortalano le scene producendo un’immagine doppia, che appare, senza viewers, sfocata. La distanza fra i due obiettivi è calcolata sulla media della distanza fra le due pupille di un essere umano adulto.

I progressi successivi arrivarono nel 1838, quando Charles Wheatstone inventò lo stereoscopio riflessivo (o a specchio), un complicato dispositivo che sfruttava la visione stereoscopica. Il dispositivo veniva usato per dare profondità a certe vedute ovvero semplici disegni che, con un sistema di specchi, acquisivano profondità. L’introduzione del dagherrotipo nel 1839 diede un ulteriore impeto alle teorie sulla stereoscopia dal momento che l’obiettivo principale era quello di ottenere un effetto di realtà che fosse nello stesso tempo efficace, strabiliante e fantasmagorico. La fotografia avrebbe rimpiazzato il disegno nei dispositivi stereoscopici. Nel 1844 in Scozia David Brewster inventò un dispositivo più veloce e maneggevole di quello di Wheatstone perché inseriva un sistema di lenti prismatiche che permettevano di piazzare le figure direttamente di fronte al dispositivo invece che all’esterno e di fianco come nel meccanismo di Wheatstone. Prima della guerra civile americana in molte case si diffusero questi dispositivi per la visione di fotografie tridimensionali. Alcune erano prodotte da macchine fotografiche doppie, altre da camere dotate di due lenti. Nel 1862 Oliver Wendell Holmes Jr. e Joseph Bates cominciarono a proporre sul mercato uno stereoscopio abbastanza economico. In effetti, tutti i bambini, da allora, ne hanno tenuto in mano una versione successiva almeno una volta nella loro vita. Durante il decennio del 1870, lo stereoscopio e i suoi box-viewers crebbero moltissimo in diffusione e in fama. Le vedute tridimensionali portarono l’intero mondo all’interno delle case. In particolare si trattava di visioni di luoghi del mondo famosi come le cattedrali europee, la frontiera, le battaglie della guerra civile. Offrivano tour delle grandi città, le piramidi dell’antico Egitto e le rovine della Grecia antica.

Per quanto riguarda il cinema, nonostante una certa confusione in quanto a date e a nomi, pare certo che sia stato un inglese, William Friese-Greene, ad aver sviluppato la prima macchina da presa che riprende immagini stereo destinate alla proiezione. Qualche primo tentativo fu subito destinato ai peep-show in cui brevi film in stereo potevano essere visti solo attraverso una sorta di finestrella da una sola persona per volta. La cosa più sconvolgente, però, è che il primo film ufficialmente in 3-D mostrato ad un’esibizione pubblica sia stato L’arrivé du train dei fratelli Lumiére. Ovviamente non si trattava di quello del 1895 ma di una sua versione stereoscopica del 1903. A parte qualche altra versione molto breve dei Lumiére nessun altro esperimento in 3-D si verificò nei primi anni, almeno fino al 1915 quando la Famous Players Film Company di New York (poi divenuta la Paramount) girò qualche film di una sola bobina, sempre con il sistema anaglifico. Cioè un unico film – una sola striscia – sviluppato con il codice dei due colori per creare l’impressione stereo durante la proiezione. Se l’immagine è proiettata attraverso due colori come l’arancione e il blu per esempio, il filtro arancione del viewer permette di vedere solo l’immagine blu e quello blu solo l’immagine arancione dando l’impressione della tridimensionalità. Questi minifilm furono proiettati all’Astor Theatre a New York il 10 giugno di quell’anno. Si trattava di immagini girate nello stato di New York e nel New Jersey grazie ad un dispositivo creato dal pioniere del cinema e regista di The Great Train Robbery, Edwin C. Porter e da William E. Waddell. Nessuno di questi film era stato registrato e sembrano essere scomparsi.

Gli anni 20 sono i più prolifici in assoluto per quanto riguarda le tecnica della proiezione dell’immagine stereo. Del resto furono anni prolifici per le tecnologie in generale: nel 1929 apparve il primo film sonoro. Il cinema è un mondo ancora tutto da scoprire, è un prodigio della tecnica, quindi rappresenta una sfida sul futuro per i pionieri ma anche una nuova forma di sfruttamento economico per l’impresa dello spettacolo. Per lo spettatore, invece, è soprattutto una specie di fantasmagorica esperienza di “visioni“. Non era importante il soggetto, la narrazione, la fiction o, anche, l’aspirazione artistica: il cinema era pura attrazione costruita sulle visioni. Quello che attirava era il fatto di vivere esperienze eccitanti e colorate (i primi film, contrariamente a quanto generalmente si pensa non erano in bianco e nero ma colorati). Il movimento stesso era un prodigio, una specie di attrazione prodotta dalla cinetica che costringeva allo stupore.

Ogni anno durante quel decennio, qualche spettacolo in 3-D veniva presentato nei maggiori teatri di New York o Los Angeles: The Power of Love di Harry K. Fairall che è stato perduto o il programma Movies of the Future di Willliam Van Doren Kelly presentato al Rivoli Theatre di New York. Questo show comprendeva due minimovie come Plasticons (che era una dimostrazione sul 3-D stesso) e New York City, di cui alcune recensioni esaltavano il potere illusorio di profondità creata dalle riprese top-shot dalla cima dei grattacieli. Un altro film che riscosse particolare successo fu Plastigrams (il nome del processo tecnico inventato da Leventhal e Ives e che in seguito venne battezzato Stereoscopiks) di Jacob F. Leventhal e Frederick Eugene Ives che fu proiettato per vari mesi e viene ricordato come il primo film tri-dimensionale sonoro. Uno dei più attraenti fra questi spettacoli fu Teleview di Lawrence Hammond e William Cassidy, una sorta di multimediale programma di presentazione della nuova tecnica che durava 85 minuti, presentato al Selwyn Theatre di New York. Una sorta di visore con un otturatore rotante era montato di fronte ad ogni poltrona del teatro ed era sincronizzato con il proiettore. Lo spettatore guardando dentro questo dispositivo, dotato dei filtri colorati, vedeva prima con l’occhio destro uno dei due frame dell’immagine stereo poi l’altro con l’occhio sinistro ricevendo la percezione del volume tri-dimensionale. Il dispositivo era dotato di un otturatore che, sincronizzato alla stessa velocità del proiettore (24 f per secondo), copriva la vista di ora l’uno ora l’altro occhio. In sostanza sfruttava la persistenza retinea con un principio simile al fenakisticopio per eliminare il fastidio degli occhiali da mettere sul naso. Il programma includeva una sorta di stereoscopica danza delle ombre, immagini fisse, un film documentario sugli indiani Hopi girato in Arizona e un film a soggetto che raccontava un viaggio su Marte, tutto ovviamente in 3-D. Negli anni 20 addirittura Abel Gance decise di girare alcune parti del suo epico Napoléon col formato anaglifico dei due colori ma dovette desistere dall’intento e finì per scartare queste porzioni di girato. Dopo il boom tecnologico degli anni 20, in cui sperimentazioni sul 3-D si accompagnarono a quelle sul sonoro e sul formato della pellicola, la Grande Depressione si portò via tutto il desiderio di tridimensionalità.

Gli anni 30 furono un periodo di relativa oscurità. L’interesse generale per le immagini stereo riguardò solo la commercializzazione di cataloghi di vedute; compagnie come la Keystone View e la Tru-Vue continuarono a mettere sul mercato questo tipo di prodotti con viewers che non avevano cambiato di molto l’appeal e le caratteristiche di quelli dei decenni precedenti. Era necessario un salto tecnologico che potesse permettere nuovi stimoli. Un fatto alquanto deludente era, per esempio, l’impossibilità di mantenere l’intera gamma dei colori e la loro fedeltà al soggetto originale. Il formato anaglifico, infatti, comportava una distorsione dei colori. Un passo in avanti in questo senso venne dal laboratorio di Cambridge, in Massachusetts, dove Edwin H. Land iniziò a sperimentare sulla luce polarizzata. Land sperava di vendere il materiale all’industria dell’automobile perché l’utilizzo di questa luce permetteva di ridurre il riverbero durante la guida notturna. Ma già in altri posti del mondo si cominciava ad applicare il materiale polarizzato alla fotografia stereoscopica con la possibilità di mantenere la fedeltà dei colori. Nel 1936 ci fu una presentazione pubblica al Waldorf Astoria Hotel di New York e il potere dei colori di aumentare la sensazione di profondità fu dimostrato con notevole successo.

Intanto anche in Russia, in Italia (che pare essere il paese dove avvenne la prima proiezione 3-D parlata: Nozze Vagabonde di Guido Brignone del 1936) e in Germania si diede inizio alla sperimentazione. In Germania, in particolare, un procedimento all’avanguardia e particolarmente efficace era stato sviluppato da Zeiss-Ikon (Polaroid) chiamato Raumfilm-System che era stato utilizzato anche per le riprese delle Olimpiadi di Berlino del 1936. Nel 1939, intanto, fu organizzata la New York World’s Fair il cui tema era “Building the World of Tomorrow“. Durante questa fiera le persone potevano sperimentare il Tru-Vue, salire e scendere dalle strutture, entrare nello sferisterio e osservare i film panoramici proiettati sulla superficie interna (una sorta di precursore del cinerama costruito da Fred Waller). Allo stand della Chrysler ogni giorno le persone indossavano i loro occhiali a forma di automobile con i due filtri colorati al posto dei fari per vedere il loro primo film stereoscopico polarizzato. L’invenzione di Land trovò una delle sue prime fortunate applicazioni. Si trattava di un film di John Norling, Motor Rhythm: un documentario di 12 minuti che mostrava la costruzione di una Plymouth con gli alberi motore che balzavano e sfrecciavano verso gli spettatori e velocissime Plymouth che si sporgevano fuori dallo schermo. La proiezione suscitò talmente tanto successo che nuovi corti furono prodotti anche per l’anno successivo sia per la Chrysler che per la Petroleum Industries. Qualche anno prima, peraltro, anche la MGM (che allora era una delle majors più ricche e facoltose) venne coinvolta nel business del 3-D e produsse alcuni Audioscopiks, come vennero definiti cambiando termine per l’ennesima volta (non avevano soggetto, erano scene inanellate a caso della durata di otto minuti circa ed erano qualitativamente abbastanza poveri). L’ultimo film prima dello stop dovuto alla II guerra mondiale fu prodotto dal dipartimento-soggetti della MGM guidato da Pete Smith, Third Dimensional Murder, un horror/comedy di 7 minuti e ½ del 1941 che era modellato sui film di Frankenstein. Molti di questi film vennero poi rieditati negli anni 50 quando Hollywood si lanciò completamente nella terza dimensione.

Durante la fiera del 1939 al pubblico fu data la possibilità di portarsi a casa un souvenir del 3-D, il View Master. Si tratta di uno dei più venduti dispositivi di 3-D di tutti gli anni 40 e parte dei 50. Realizzato dalla Sawyer’s, questo dispositivo consentiva di osservare scene di Bambi, Rin Tin Tin e del west americano. Venivano venduti vari dischi contenenti le bobine delle vedute al costo di 0.35 $ ciascuna. Le prime versioni del dispositivo costavano, invece, 1.50 $. Ora, ovviamente, il valore è di molto aumentato facendo la fortuna di chi abbia scelto di conservarlo. Successivamente la varietà dei soggetti delle bobine si moltiplicarono: Hansel e Gretel, Biancaneve, La lampada di Aladino, 20.000 leghe sotto i mari, storie bibliche e vedute realistiche ma dopo un po’ la sola varietà dei soggetti non poteva essere di grande auspicio per aumentare le vendite.

In realtà in questo periodo (tutto il decennio dei 40), a parte qualche sporadica sperimentazione già citata, come per esempio il coinvolgimento della MGM, era molto difficile che qualcuno andasse al cinema per vedere un film in 3-D. dal punto di vista del pubblico, l’unica vasta diffusione fu assicurata dalle “vedute” e dalla successiva diffusione degli apparecchi fotografici stereo amatoriali. La fatica dello spettatore e la necessità del dispositivo, infatti, continuarono ad essere le “bestie nere” (Cherchi Usai) del cinema in 3-D. Con l’avvento della tv e il timore che la sua crescente popolarità portasse via troppi spettatori e si sostituisse al cinema, il 3-D ebbe nuovamente qualche chance di entrare nelle sale. Era, infatti, un buon modo per rendere di nuovo indispensabile la loro frequentazione da parte del pubblico. Ma, in effetti, il terreno doveva essere preparato e per fare questo la fotografia amatoriale in 3-D era un mezzo che poteva risultare davvero utile.

Negli anni 40 oltre al View Master ci fu la diffusione di altri dispositivi come il Vectograph della Polaroid. Questo aveva applicazione in ambito militare: interi manuali di training e immagini di sorveglianza aerea venivano realizzate e usate tramite questo dispositivo. Le immagini potevano essere distribuite insieme a libri che mostravano, per esempio, come smontare il fucile o il funzionamento di certi macchinari, il tutto sempre osservato con i soliti occhialini. Per quanto riguarda la fotografia aerea si trattava di una sorta di precedente del satellite ovviamente solo per ciò che riguarda la sua utilità: avere una visione il più possibile fedele dell’aerea in cui agire. Addirittura i militari poterono contare su immagini in 3-D della costa della Francia per lo sbarco degli alleati in Normandia. Si trattava di un dispositivo che funzionava a luce polarizzata e che fu utilizzato per tutti gli anni della guerra, poi la Polaroid ripiegò sul più prolifico mercato delle foto istantanee, sviluppate a partire dal 1947.

Intanto nel novembre del 1945 una pagina della rivista American Photography annunciava il lancio del nuovo Stereo Realist realizzato da Seton Rochwhite per la David White Company. La pubblicità recitava: more natural, more excitingly real than you’ve never taken! Qualche mese dopo s’insisteva sulle sue possibilità entusiasmanti: thrill to your own pictures in breath-taking third dimension, like alice trough the looking glass you’ll step into a vivid new world of vision… decantando la profondità e i colori estremamente realistici. I clienti che compravano questa macchina (al costo di 162.50 $) scattavano la loro fotografia usando lo Stereo Realist e una normale pellicola Kodak di 35 mm a colori. Questa veniva poi mandata alla Kodak che la stampava e infine a Milwaukee (alla David White Company) che la montava sul Viewer. L’effetto finale era quello di avere foto in 3-D della propria famiglia osservabili attraverso i visori. Tutti gli oggetti tipici degli anni 40/50 finirono per essere immortalati in 3-D. Molti altri fotografi cercarono di dedicarsi a soggetti più seriosi come fiori ravvicinati, notturni, fino a spingersi sul soggetto perfetto dei 50, ovvero il nudo (fra cui quelli splendidi dell’attore e regista del muto Harold Lloyd).

Nel 1950 nacque la prima Hollywood Stereoscopic Society a cui parteciparono lo stesso Harold Lloyd, Dick Powell, Frank Capra, Walter Houston, Cecil B. DeMille, Joan Crawford, Irene Dunne e molti altri che cercavano di promuovere anche commercialmente la Stereo Realist. Più avanti si aggiunsero Fred Astaire, Bob Hope, Virginia Mayo, Gregory Peck, fotografati con le loro personali Stereo Realist. Ma l’apice si raggiunse quando una foto di Dwaight Eisenhower venne stampata su Life. La foto riprendeva il Presidente intento a scattare istantanee 3-D del suo viaggio a Istanbul (circa 500 delle sue foto stereo sono ora conservate alla Eisenhower Library ad Abilene in Kansas).

Alla metà del 1952 la febbre del 3-D era alle stelle, così cominciarono i giochi al rialzo, esattamente nello stesso modo in cui funziona oggi l’evoluzione della tv digitale o satellitare e la novità del HD. Nacquero nuove trovate destinate a sfruttare al massimo l’interesse: proiettori per visioni di gruppo e nuove e più sofisticate macchine si affacciarono sul mercato (fra cui quelle tedesche) che abbassavano sensibilmente il loro prezzo. Anche le vecchie società che operavano nel settore fin dagli anni 30 ritornarono a lanciarsi nel settore: la Tru-Vue, per esempio, acquisita dalla Sawyer’s, ebbe la licenza di produrre visioni dei personaggi della Disney. La View Master rilanciò la sfida con Bugs Bunny e Chilly Willy e con i personaggi di Gene Autry, Lone Ranger e Roy Rogers.

Intanto la Bolex Stereo, una stereo-camera che permetteva di girare piccoli film amatoriali fu introdotta nel 1952. La pubblicità diceva che presto si sarebbero visti film in 3-D al cinema ma che fino ad allora il pubblico avrebbe potuto far divertire i propri amici con la cinepresa stereo. Infatti proprio nel 1952 Hollywood rispose alla fame di 3-D che era nata nelle persone grazie alla semplicità d’uso delle macchine fotografiche con il famoso Bwana Devil, che viene ricordato come il primo film del periodo classico del 3-D. Ma nel 1960 l’amore del pubblico per la tridimensionalità era già finito e cominciò il mercato della seconda mano.

Man mano che procedo nella storia del 3-D non posso fare a meno di pensare continuamente alle affermazioni fatte nel 1944 da René Barjavel. Nella parte intitolata “Il cinema in rilievo“, dopo aver citato i primi esperimenti sul fenakisticopio, dice: “Prima ancora che il cinema fosse nato, nel mondo intero si cercava di crearlo in rilievo”; Barjavel immagina che il volume possa avere la stessa storia, nel cinema, del sonoro e del colore. Anzi il colore venne usato all’inizio proprio per dare rilievo e forme alla grigia bidimensionalità del bianco e nero. E dice ancora che sempre nuovi scienziati stanno facendo ricerca dappertutto e che colui che riuscirà, riuscirà per caso. “Perché si tratta di trovare qualche cosa completamente nuova, e non di partire da invenzioni già esistenti per perfezionarle ed adattarle“. Non importa, in realtà, che lui abbia o non abbia avuto ragione nelle sue profezie sul 3-D o che le sue affermazioni possano risultare semplicistiche e infantili. Contrariamente a ciò che Barjavel pensava nel ’44 (il cinema non esiste ancora), noi, oggi, siamo costretti a pensare che il cinema degli anni 40 non solo fosse già nato e cresciuto ma, anzi, coi suoi capolavori, avesse già raggiunto l’apice. Il cinema attuale, invece, ci appare come qualcosa d’irrimediabilmente perduto in tutto ciò che cinema non è: new media, internet, videogame, tv. Da puristi nostalgici pensiamo non che il cinema non sia ancora stato inventato ma che sia più che altro disperso e ibridato, morto. Per cui ciò che ci dovrebbe affascinare di Barjavel è proprio il suo entusiasmo di cinefilo che si affaccia sul nuovo, una specie di virale fiducia nel futuro con cui ci dovremmo ‘contaminare’: l’estro di un’intelligenza che ha sintetizzato il senso del cinema in un solo innamoramento, in un solo e sublime sguardo prospettico. In una sola immaginazione (Abruzzese). Del resto, Abruzzese nell’introduzione esalta il potere anche rivoluzionario (cioè anti-istituzionale) di un progetto/tesi che Barjavel poteva avere dalla sua privilegiata condizione di moderno, all’oscuro delle evoluzioni successive delle teorie e delle tecniche.

L’idea di cinema che Barjavel aveva in mente non era legata solo al potere di escapismo dell’immagine. L’immagine, con il suo potere d’illusione sempre più forte, non doveva solo servire come oppio del popolo ma doveva consentire una rivoluzione del senso attraverso la rinnovata percezione di un mondo ricreato. Non si tratta, quindi, solamente d’illusione ma anche di una sorta di redenzione (comprensione e liberazione) rappresentata da un cinema che ancora non aveva iniziato ad esistere e che sarebbe certamente stato anche “in rilievo“, appunto. Il problema, in realtà, è che il cinema è ancorato ad una narrazione: una storia, il racconto, il soggetto, l’interpretazione, l’autore e che noi tendiamo a far coincidere l’idea dell’approfondimento e della riflessione proprio a queste componenti. Cosa che ad Abruzzese proprio non va giù e che, secondo lui, eliminerebbe il potere eversivo del cinema come tecnologia che agisce sul corpo dello spettatore e che ne altera le percezioni, costruendo un sapere alternativo a quello alfabetico e istituzionale. La narrazione al cinema, la scrittura, le istituzioni e il lavoro intellettuale (i valori dell’autore e i valori dell’arte) si sono portati via le forme emotive e virali, non concettuali e il piacere del corpo che il cinema aveva all’inizio, all’alba della sua scoperta, quando ancora si poteva dire: il cinema non è nato.

Cherchi Usai nel suo intervento lo ribadisce: “Il cinema in 3-D tende a privilegiare la sensazione sulla riflessione, la componente figurativa su quella psicologica. Un film comico non ha bisogno del 3-D, una storia d’amore non sa che farsene, ed è fin troppo facile pensare ad altri generi che possono volentieri farne a meno“. La stessa preoccupazione ce l’aveva Barjavel: passata la prima emozione, con il mondo abituato a questo nuovo giocattolo, occorrerà diventare seri. Non è completamente certo di cosa voglia dire serietà però è all’incirca qualcosa come: realismo, storia, narrazione, autorialità. La terza dimensione sembra, quindi, come dice Cherchi Usai, “non ancora necessaria allo spettatore“, nonostante i progressi tecnologici attuali e il potere illusorio del cinema in 3-D digitale. Non c’è ancora una coscienza collettiva che possa stabilire un vero bisogno al quale il cinema stereoscopico possa rispondere. È un cinema che non è ancora nato.

Riferimenti bibliografici

Hal Morgan e Dan Symmes, Amazing 3-D, Little Brown, Boston, 1982 è una delle mie due fonti principali insieme a R. H. Hayes, 3-D Movies: A History and Filmography of Stereoscopic Cinema, McFarland and Company, Jefferson, 1989.

Cherchi Usai ha scritto un saggio dal titolo “Vederci triplo” in ‘Segnocinema’, n. 158, luglio/agosto 2009. Il testo di René Barjavel si intitola Cinema totale. Saggio sulle forme future del cinema, Editori Riuniti, Roma, 2001.