L’architettura visionaria di Tiziano Milani

Ci sono una serie di leit motiven che accomunano gli approcci allo spazio degli artisti sin qui analizzati, indipendentemente dalla scelta che il singolo pone alla scelta e alla disposizione materiale sonoro. Interessante è notare come la questione di confronto nata in questa sede ha portato in superficie  concetti comuni quali il tempo, il luogo, la geometria e l’inevitabile attenzione dagli artisti posta sulla possibilità d’interazione tra questi elementi. Elementi che  rispondono prima di tutto a prioritarie esigenze percettive: è a questo primo livello, quasi elementare, che gli artisti interpellati iniziano già a chiedere coscienza d’ascolto. Con Ralph Steinbruchel la massa sonora era a servizio dello spazio, immaginato o sospeso tra minuzie sonore infinitesimali, superfici in tonalismo e panorami di dettaglio Spazio che diventava mezzo di propagazione per Rafael Toral, attraverso cui il suono, fisico, mentale e visuale, filtra, occupato da monologhi acustici di macchine improvvisate. Oggetti sonori generati più o meno artificialmente su un fondale di silenzio, come ci ha insegnato il non-suono che insegue Shinkei, essenziale per rivalutare la varietà di sensazioni acustiche e le vibrazioni dello spazio.

“Architetto acustico”, si definisce Tiziano Milani, a partire dalle prime incursioni nell’universo della musica di ricerca risalenti alla seconda metà degli anni ’90. E dunque, il deputato ideale per la nostra rubrica. Perché il sound-artist lombardo, spinto ai primi esperimenti di registrazione da una smania collezionistica nei confronti dell’oggetto-suono, riserva sin dagli esordi una attenzione particolare alle relazioni spaziali dei materiali utilizzati in fase compositiva.

“Concepisco la musica come un’architettura dello spazio primordiale del nostro inconscio e quindi intorno a noi”, dichiara l’artista: uno spazio psichico, dunque, prima ancora che materiale, soggettivo piuttosto che oggettivo: “lo spazio che mi avvolge mentre ascolto musica o semplicemente suoni”, “un’architettura fluida che condiziona fortemente la mia sensazione di esistere”, uno spazio “non inteso come insieme di oggetti misurabili in lunghezze”, ma nel senso di campo di forze, uno dalla forte connotazione temporale.

D’altronde Milani è, per sua stessa ammissione, un tecnico che si è imbattuto quasi casualmente con i principi dell’acustica, intesta, nell’accezione originale, come scienza dell’udire. Ma l’approccio del tecnico non è, in Milani, quello dello scienziato puro – tecnico, insomma, non fa rima, qui, con tecnicismo. I lavori di Milani, pubblicati su etichette o net-label all’avanguardia nel contesto del linguaggio sperimentale, molto chiedono all’ascoltatore, ma molto offrono in cambio, in dettaglio e perché no, da un punto di vista meramente percettivo. Ben lungi dall’incappare nelle pericolose maglie della ricerca fine a sé stessa, il percorso artistico del lombardo è andato affinandosi con il tempo in un confronto serrato con la musica colta del XX secolo, oltre che con i ritrovati tecnologici più all’avanguardia nel campo della ricerca sonora, così com’è accaduto nei recenti lavori Music As A Second Language (Setola di Maiale, 2007) e Im Innersten (Afe Records, 2008). Abbiamo intervistato il musicista: ci è parso uno degli artisti, tra quelli finora interpellati, più consapevoli delle implicazioni teoriche sollevate dal fare-suono.

“Che cosa resta nella musica se gli si toglie il tempo? Una folla di sensazioni che hanno bisogno del tempo per manifestarsi ma che esistono senza di esso.” Il tempo, così come lo spazio, sono per Iannis Xenakis strutture di base della musica. Che significato hanno per te e per il tuo approccio alla composizione?

Concepisco la musica come una architettura dello spazio primordiale del nostro inconscio e quindi interno a noi. Lo spazio che mi avvolge mentre ascolto musica o semplicemente suoni e’ come una architettura fluida (Novak per citare un esempio) che condiziona fortemente la mia sensazione di esistere, di essere in uno spazio, non inteso come insieme di oggetti misurabili in lunghezze ma inteso come forze e momenti misurati come tempi. Quando creo musica, come nel progetto Im Innersten, lo spazio assume una valenza estremamente fisica e rigorosa: i suoni si armonizzano con lo spazio in cui vengono creati fino a fondersi in una sola astrazione che va  oltre i due concetti originari e separati. In ogni singola composizione sonora cerco sempre di considerare lo spazio come un’entità che si modifica e si muove intorno a noi e che dopo averci trasportato in una dimensione diversa  da quella abituale ci riconduce in qualche modo al nostro mondo. La rappresentazione del tempo musicale diviene, e deve essere secondo me, di tipo percettivo: ogni singolo ascoltatore è chiamato a costruire e definire il proprio personale concetto di tempo. In fase di creazione musicale cerco di non vincolare i suoni alla dimensione temporale sia intesa come ritmo che come durata ( nella riproduzione su cd questo aspetto viene meno). Ognuno infatti e’ libero di reinterpretare il proprio tempo sonoro anche in base al luogo e alle condizioni di ascolto. Sviluppando il concetto di indeterminazione e casualita’ sto cercando di svincolare ogni composizione dalla dimensione spazio-temporale.

Marcel Duchamp diceva: “Esiste un’esplosione nel significato di certe parole: hanno un valore molto più esteso del loro significato riportato nel vocabolario”. In quel secondo linguaggio che è, a tuo modo di vedere, la musica che posto, di preciso, occupa il termine “spazio”?

La musica è il solo linguaggio in grado di parlare allo stesso tempo alla testa e alla pancia. Sono convinto che il linguaggio musicale non sia rigido ma cambi secondo regole che dipendono dalla cultura e dal progresso. Adattandosi alle circostanze spaziali e temporali, il linguaggio musicale si evolve elaborando sintassi secondo percorsi creativi sempre nuovi  che nascono dalla genialità del singolo uomo. E’ per questo motivo che credo che l’essenza primaria del “suono” va cercata principalmente nel contesto, nello spazio in cui muta e si rigenera, ovviamente secondo le obiettivi di chi lo usa. Il luogo nel quale un certo tipo di suono si sviluppa contribuisce alla definizione delle sue caratteristiche. La musica è un particolare (organizzato) del suono. Da Varese in poi chiunque voglia creare musica deve considerare anche lo spazio nel quale viviamo e quindi fondere i suoni musicali con i suoni ambientali. Da anni il mio percorso musicale è volto allo studio della corrispondenza tra le possibili relazioni delle sorgenti sonore nello spazio (un ambiente urbano come una singola stanza d’appartamento). Quindi lo spazio è elemento primario nella mia evoluzione artistica. La capacità di interazione dei suoni, con le caratteristiche del contesto/spazio mi affascina, d’altra parte non mi reputo musicista ma semplicemente un tecnico con propensione verso l’acustica.

Puoi parlarci di Im Innersten (Afe, 2009), lavoro strettamente legato al suono in sé, ai termini di percezioni, alle proprietà del suono e del materiale sonoro. Se non sbaglio partendo proprio dall’utilizzo di una camera riverberante…C’è un riferimento alla meticolosità e all’archiviazione scientifica?

Il cd e’ concepito come un flusso continuo, “dove tutte le cose e tutti gli eventi di diversa provenienza interagiscono tra loro in modo tale che ognuno di essi contiene in se stesso tutti gli altri.” L’intervento è centrato sulle relazioni suono-spazio. Importante studio all’interno di tali relazioni risulta essere l’esperienza di ricerca sonora attuata all’interno di una camera riverberante. Lo scopo e’ stato quello di modificare suoni a partire dalle improvvisazioni elettroniche ed acustiche, con la contaminazione di oggetti “diversamente musicali” ma con caratteristiche sonore “sensibili”. La ricerca si è svolta attraverso rilevazioni acustiche standardizzate, volte alla quantificazione dell’assorbimento acustico (UNI ISO 354/89) su provini di diverso materiale ( blocchi, pannelli ecc). L’analisi del “potere” fonoassorbente del materiale si svolge attraverso procedure complesse (soprattutto per la difficoltà di ottenere gli stessi risultati), ma entusiasmanti allo stesso tempo.cLe varianti in gioco sono molte e diversamente riproducibili. Disposti i provini sul pavimento sono stati introdotti i suoni “improvvisati” all’interno della stanza attraverso una sorgente sonora  (amplificatore).Successivamente 6 microfoni hanno ricatturato i suoni modificati perché integrati con le proprietà riverberanti della camera e le caratteristiche degli oggetti inseriti all’interno. La variazione del tempo di riverbero, dovuto alle proprietà dei materiali, è il soggetto principale di tale misurazione.

I suoni ottenuti sono poi stati assemblati in studio.In uno dei primi articoli di questa serie, Ralph Steinbruchel ha parlato di spazio come di uno strumento addizionale di cui disporre in occasione di installazioni e performance. Cosa ne pensi a proposito? Qual è il tuo approccio al luogo nell’installazione?

Amo la musica che usa come strumento l’architettura di un luogo e quindi le condizioni dell’installazione influenzano la scelta dei materiali, la disposizione geometrica e spaziale. Il suono muta da spazio a spazio, sia a livello percettivo che creativo: un suono usato per un’ installazione risponde a criteri diversi rispetto allo stesso creato in una esecuzione dal vivo e viene anche percepito dall’ascoltatore in un modo diverso. Dal vivo la costruzione dei suoni è tutta nelle mie mani e nella mia creatività: un luogo “estremamente mio” che apro agli altri che lo vivono secondo le mie regole. Nell’installazione il luogo diventa di possesso del visitatore che decide come e quando rileggere a sua discrezione il suono. Il luogo non può prescindere dall’evento sonoro.

Sempre in relazione alle proprietà fisiche del suono e alle tue indagini spaziali, puoi parlarci del tuo lavoro con Luca Sciarratta SIRR? C’è una sorta di legame con le indagini spaziali di Ryoji Ikeda, svuotate da ogni superfluo in modo da lasciare pieno dialogo tra corpo e le identità sonore?

Ho conosciuto Luca dopo aver ascoltato il suo lavoro pubblicato per l’etichetta di Stefano Giust (Setola di Maiale. Mi ha subito incuriosito questa miscela di suoni glitch-noglitch ed elettroacustica, l’ho contattato e la nostra collaborazione e’ nata quasi per gioco. Ho chiesto a Luca di lavorare su alcuni suoni che avevo registrato all’interno di diversi spazi fisici  mentre io ero impegnato a “formare” Im Innersten. Avevo già in mente ciò che doveva scaturire dalla nostra collaborazione: una sensibile forma di suono dove le componenti minime delle frequenze e delle caratteristiche essenziali del suono dovevano prevalere sul resto. Il legame con Ikeda si puo’ cogliere chiaramente nel lavoro di Luca che è intervenuto sensibilmente  “nei” suoni mediante l’utilizzo di software, sottolineando come i luoghi attraverso il suono  siano sottomessi alle leggi virtuali dei numeri. Il mondo stesso, per quello che ne so, è il risultato di un immenso e ricchissimo processo algoritmico.

Parlando del soggetto ascoltatore, Shinkei ha dichiarato che “la musica lowercase richiede attenzione ed una volontà di partecipazione attiva da parte dell’ascoltatore. Aggiungerei che la mia musica chiede quiete e pazienza”…che cosa ne pensi? Desideri che l’ascoltatore si disponga in un particolare stato di attenzione estetica per fruire della tua musica?

Il  nostro  è un mondo popolato di altoparlanti: e come se non bastasse  tendiamo  sempre di piu’ a costruirci dei “microspazi musicali” autonomi che sono in grado di seguire i nostri spostamenti. Le caratteristiche della mia musica, “etichettata” a volte come ambient,  altre electroacustica in relazione all’utilizzo di drones o aiutandomi con gli “strumenti acustici” ecc, lascia all’ascoltatore un ampio margine di scelta sul come collocarsi in uno spazio costituito da suoni. La scelta suono/spazio ovviamente predispone una coscienza di ascolto, magari non tutti i suoni vengono percepiti in relazione ai limiti dei sensi di ogni fruitore. Ovviamente per  riuscire  a  comprendere  le  diverse dinamiche dell’ascolto, da parte del fruitore dei suoni come del “compositore”,  è  necessario  cessare  di  considerare  la  musica  come  un  prodotto  che  viene realizzato da un autore (o da un gruppo di autori) ma deve essere interpretato dagli ascoltatori. Quest’interpretazione  trasforma  l’ascolto  in  un  evento  incerto  perché  ogni ascoltatore ricontestualizza l’opera secondo coordinate anche molto diverse. Vista  in  questo modo  la musica  non  può  essere  un  dato  fissato:  diviene  piuttosto  un flusso,  una  dinamica  nella  quale  l’ascoltatore  viene  coinvolto;  un  territorio  dalla topografia  incerta  sempre  soggetta  a mutazioni.

La musica  e’ come qualcosa che nasce e scorre  – malgrado  tutti gli sforzi  fatti dagli esseri umani per renderla più fedele.Parlando del silenzio, Shinkei pone attenzione alla cultura orientale “Nello Zen si definisce il silenzio come quel non-suono che comprende l’ascolto di tutti i suoni”. O ancora, quel suono astratto “estremo in cui dirigere la mente”, come diceva Arthur Russell..cosa ne pensi?

La società occidentale è terrorizzata dal silenzio. Silenzio che esiste, peraltro, solo in sede sociale. Il silenzio è un fenomeno ben conosciuto; è “imbarazzante” e “pericoloso” (Jespersen,  2001), e deve essere vinto con ogni mezzo possibile. “Noi siamo spaventati da ciò che pensiamo sia l’opposto del rumore – il silenzio. Associamo il silenzio a sofferenza, oppressione, isolamento e morte (…). Viviamo nel  terrore del silenzio. E’ divenuto un nemico che deve costantemente essere bandito” (Sardar, 1999). Condivido profondamente la concezione di Cage del silenzio che è molto vicina alla mia : “il silenzio non è acustico. E’ un cambiamento della mente. Il silenzio come una esplorazione della non-intenzione, una rivolta interiore.

Come è nato il tuo interesse al suono nella sua tridimensionalità, da dove è partita la tua indagine, dove ti porterà o dove vuoi che ti porti?

“Un paesaggio sonoro è un qualsiasi campo di studio acustico (Murray Schafer).Potrei fermarmi qui, in questa frase è racchiuso il senso del mio fare musica.Per parlare del mio lavoro devo parlare delle mie idee. In primo luogo ribadisco la mia non appartenenza all’area “colta” musicale, sono architetto “acustico” e la mia indagine sonora parte da qui: l’architettura.Architettura e musica: due linguaggi sostanzialmente simili anche se l’architettura in questo momento manca di immaginazione, l’eccesso e il superfluo sono vantati come valori primari, mentre l’utilità e la funzionalità sono accessori. Siamo sempre più di fronte ad una architettura che risulta essere lenta nel recepire le novità.Riconoscendo questa forma di stasi nell’architettura delle soluzioni, (quella che porta alla creazione degli edifici –  la più diffusa quella delle villette tutte uguali e dei centri commerciali) ho concentrato gli sforzi sull’aspetto di interazione tra suono e architettura dell’eccesso che crea architetture “visionarie” con l’aiuto del suono (il rapporto Xenakis/Le Corbusier ne è esempio). Diciamo pure che il mio cemento armato è il suono. Vivere il presente e’ già futuro.