Death Disco(g)
Prologo: God Save Johnny
Esattamente 35 anni fa, il 27 maggio del 1977, usciva il singolo God Save the Queen, una delle canzoni più importanti della storia della musica pop. Il cantante Johnny Rotten vi declamava le due parole riassunto della blank generation: NO FUTURE.
Nel 1996, quello stesso cantante, da tempo ormai tornato a farsi chiamare John Lydon, rimetteva in piedi assieme ai vecchi compagni Steve Jones, Paul Cook e Glen Matlock – alla voce: sopravvissuti – il baraccone Sex Pistols, per un tour mondiale infinito, all’insegna della coazione a ripetere, sfacciatamente intitolato Filthy Lucre Tour.
Nel 2004, con già alle spalle alcune esperienze in radio e TV inglesi e americane (e altre ancora di là da venire), Lydon partecipava alla versione UK de L’isola dei Famosi, “I’m a Celebrity, Get Me Out of Here!”, bilanciando momenti di ridicolo e di sublime e indulgendo in un turpiloquio che neanche nei film di Tarantino, prendendosela particolarmente con gli spettatori dell’emittente televisiva, definiti in diretta “fucking cunts”.
A fine 2008 comparivano sugli schermi delle TV britanniche due spot del burro Country Life con protagonista proprio un bravissimo John Lydon (“I’m fat, I’m 50 and I’m back”): non gliene importa un fico secco se quel burro è un distillato insuperabile di britishness, lui se lo mangia solo perché è quello che ha il sapore più buono di tutti. Con i soldi guadagnati Lydon finanzierà la reunion dei PiL del 2009.
Una volta da qualche parte abbiamo letto che il punk sarebbe durato poco più di mezz’ora: il tempo di Never Mind the Bollocks in pratica. Ovviamente si tratta di un’iperbole, ma esprime una grande verità: nessuno è stato punk come i Sex Pistols. E nessuno è fottutamente punk come Johnny Rotten/John Lydon. In fondo – lo diceva già Pete Townshend per bocca di Roger Daltrey – il punk è uno che si augura di morire prima di diventare vecchio, e fa anche di tutto per riuscirci: ma poi finisce per campare fino a settant’anni. Altro che no future. Ecco, Lydon incarna perfettamente l’anima ferina, arrabattatrice ad ogni costo, trasformista, escapista, genuinamente stronza, in una parola puttana (questo voleva dire punk all’epoca di Shakespeare), della punkitudine. Essere punk è rifilarti qualcosa fottendoti e dirtelo pure, ridendoti in faccia. Più che un nichilista (onore ai martiri come Darby Crash e GG Allin), il punk è un joker. Un dito medio alzato, una spernacchiata sonora come uno schiaffo.
Lydon lo guardi in faccia e vedi un po’ il Joker del Batman dei fumetti: pelle bianca, occhi furbi e folli, ghigno tagliato col bisturi. Una vita la sua, figlio di irlandesi, che comincia con l’infanzia difficile di Fishbury Park, nella periferia nord di Londra, e che gli resta scolpita in corpo (a sette anni una meningite spinale che per poco non lo ammazza gli storce per sempre la schiena), descritta poi vividamente nell’autobiografia Rotten del 1993. La scuola, la scoperta dell’art rock, i capelli colorati come un evidenziatore, la vita sbandata tra i club e negli squat assieme a gente come i compagni di gang Sid Vicious e Jah Wobble, personaggi chiave dell’immediato futuro per un Johnny diventato ormai, a causa di uno stile di vita perfettamente incarnato dai suoi denti marci, Johnny Rotten. Tutto nasce a tavolino o quasi dentro la boutique alla moda “Sex”, di proprietà di Malcolm McLaren e Vivienne Westwood: Johnny ne è l’avventore più appariscente, anticonformista, in una parola “punk”. Ma anche quello con i gusti musicali più particolari e all’avanguardia: glam, prog e kraut, Captain Beefheart, Stooges, la dub jamaicana. Viene scelto per diventare il frontman di un gruppo che vuole reinventarsi, guidato da un manager dispotico e genialoide affamato di fama. È la grande truffa del rock and roll.
La storia fa il suo corso e quando la vicenda Sex Pistols finisce come deve finire, e cioè nel casino più totale degli ultimi confusi giorni della tournée americana del gennaio 1978, nessuno scommetterebbe un centesimo su quello sgangherato di Johnny Rotten: sia quelli che lo credono semplicemente uno sbandato che ha avuto la sua occasione, sia quelli che lo vedono come il fantoccio di McLaren, sia quelli – pochi – che lo credono il furbo bastardo che è. Ma quel furbo bastardo tirerà fuori in una manciata di anni tre dischi clamorosi e irripetibili, praticamente delle opere d’arte.
This is PiL: Public Image Limited
Con i Pistols smontatisi pezzo per pezzo in diretta TV e già archiviati (non senza traumi: vedere la commozione e la rabbia soffocata per la fine dell’amico Sid catturate da Julien Temple in The Filth and the Fury, un hapax nella sua carriera di mangiaintervistatori), Johnny se ne va tre settimane in vacanza in Jamaica a fare chill out, assieme al boss della Virgin Richard Branson e ai Devo: Branson vorrebbe fare diventare Lydon il cantante della band, ma la cosa fortunatamente non va in porto. I Devo pubblicano l’Are We Not Men prodotto da Brian Eno con la Warner Bros. e Lydon torna a Londra e si rimette a suonare – siamo nell’estate del 1978 – con il vecchio amico Jah Wobble e con il Keith Levene già chitarrista dei primissimi Clash (dai quali era stato cacciato perché, così avrà a dire Strummer, “più interessato a farsi di speed che alla musica”). Wobble è un musicista super-arty in fissa col dub e la musica etnica. Levene con la sua chitarra metallica e affilata sarà la fantastica controparte dei vocalizzi sgraziati di Lydon, sorta di trasfigurazione sporca del duo Jagger/Richards. Completa la formazione di questo nuovo gruppo, grazie a un annuncio pubblicato sul NME, Jim Walker, batterista canadese di stanza a Londra formatosi al Berklee College di Boston. Resterà però solo il tempo del primo album.
Il nome, Public Image Ltd., è ispirato al romanzo di Muriel Spark Public Image, del 1968, storia di un’attrice senza talento che basa la propria carriera esclusivamente sulla oculata e cinica gestione della propria immagine pubblica. Così vorrebbero fare anche Lydon e compagni, gestendo quel nome come un vero marchio aziendale (Ltd sta per Limited Company): monetizzando i propri sfracelli.
Public Image / First Issue (Virgin, come tutti i dischi successivi; dicembre 1978), con in copertina un Lydon sorprendentemente Bowieano, splendido disco di transizione, in parte registrato in fretta e furia a causa della dilapidazione del budget stanziato dalla Virgin anzitempo, fotografa la metamorfosi Pistols/PiL negli scarti e nelle continuità tra le due cose, assegnando alla prima il ruolo di necessaria e acerba incubatrice della seconda, vero compimento del progetto lydoniano di descrizione del reale attraverso parole chiave come alienazione e paranoia. I Pistols erano un grintoso vaffanculo, i PiL ne sono la versione implosa, una nervosa inquieta rassegnazione. E se First Issue è un album a tratti ancora vitalmente incazzato (le declamazioni del dittico Religion), che si sviluppa in lunghe cavalcate punk imbastite su ritmi quadrati e attraversate da chitarre affilate (è sicuramente sensato un parallelo con i Pere Ubu; altrove, nel finale della title track ad esempio, si anticipa l’epica chitarristica di The Edge degli U2), comunica già quell’immagine de-vitalizzata e metallica che troverà perfetta incarnazione nel packaging del secondo album, affidata ai due pezzi più avanguardistici, posti in apertura e chiusura di programma: il lunghissimo sinistro inno nazionale Theme, come un Hendrix industriale scandito dalle urla di Lydon e dalle botte secche e cieche della batteria (Lester Bangs lo metterà a canone, accanto a Metal Machine Music, Rated X di Miles Davis e Electro-Acoustic Music di Xenakis), e la anemica marcia disco Fodderstompf.
Con Metal Box (novembre 1979), stampato originariamente su tre 45 giri contenuti in una pizza metallica (idea ingegnosa del grafico di fiducia Dennis Morris), e ristampato poi su doppio vinile (Second Edition,1980), la metamorfosi si completa e l’opera di Lydon viene a nudo come opera di concetto, sgradevole e asfittica, un vero psicodramma: è il post-punk, “la Terra Desolata del dopo-77”. Metal Box è l’album sperimentale dei PiL, sperimentale nel senso letterale del cercare nuove vie, del mettere assieme cose diverse. Il basso dub di Wobble prende e crea spazio, uno spazio claustrofobico, la batteria (suonata prevalentemente da Richard Dudanski, accanto a Strummer nei 101’ers, poi nelle Raincoats) si fa arrancante, le linee di synth si sovrappongono alle chitarre, si gioca con le manopole e le levette dello studio, coi canali stereo, con la manipolazione e prima di tutto compressione dei suoni (Memories). Le canzoni sono nausea e mal di testa, alla rincorsa di picchi di perversione come prima forse solo negli Stooges di Fun House (amatissimi da Lydon): l’arpeggio sognante e la batteria lenta inesorabile e chiassona di Poptones. No Birds e le scintille brucianti di Graveyard potrebbero essere cosa dei CCCP (e questo spiega la grandezza di entrambi, PiL e CCCP). E a Lydon – un po’ come a Ferretti – evidentemente piace andare incontro al proprio destino salmodiando su marce ansiogene (Careering, Chant). Se Socialist sono dei Kraftwerk analogici in fast forward, l’unica musica da ballo possibile è una specie di Black Angel’s Death Song della disco, Swan Lake/Death Disco. Millenaristico, industriale e dark, Metal Box è uno spettacolo di cabaret che non fa ridere nessuno. Al punto che la rinascita alla luce del sole e la tensione verso l’alto delle linee di synth e di basso della cameristica Radio 4 hanno abbastanza il sapore della presa per il culo.
The Flowers of Romance (aprile 1981) irrobustisce e intestardisce l’estetica brevettata con Metal Box. Ed è ancora una bomba, anche senza il basso di Wobble. Con dentro il batterista Martin Atkins (già su qualche pezzo di Metal Box e non a caso poi al centro di tanti progetti industrial e di meticciato duro) e con Levene sempre più intrippato con il synth (e con l’eroina), il suono si fa più potente e rotondo e aumentano il gradiente primitivista e rumorista. Lydon ha trovato la sintesi tra un espressionismo a tinte fosche e una specie di camerismo urbano che mette assieme, con sorprendente rigore, industrial, free e world music. Flowers è meno decisivo di Metal Box ma è ancora più potente e, azzardiamo, è anche invecchiato meglio. In una specie di sottovuoto compresso e senza profondità, predomina una cupa dimensione ritmica: la asfissiante Four Enclosed Walls vive solo di voce e batteria, e quei colpi di rullante sono colpi di pistola. Track 8 ha in testa certe fantasmagorie kraut, ma è praticamente un ottuso wonky dispari. Phenagen è un martellante noise per clavicembalo. La title track è world music oscura e scintillante, di assoluto fascino. In Under the House i tom tom sono sciami di elicotteri. In Hymie’s Him troviamo degli Half Japanese sinfonici. Go Back è lo zoppicare cigolante della batteria che cerca di doppiare la voce o viceversa. Francis Massacre, con quel suo furore scimmiesco, come una rivolta in un laboratorio di vivisezione, carica la bolgia freak zappiana di Return of the Son of Monster Magnet di un crudo sarcasmo e di una euforia disperata. Home Is Where the Heart Is, solo batteria, echi, riverberi, è desert rock quando il deserto sono le macerie urbane. Another, l’ultimo pezzo del disco, chiude la trilogia classica dei PiL dicendo che oltre non è lecito andare, doppelgänger della Albatross con cui si apriva Metal Box. L’Inghilterra sta stretta a Lydon: da maggio sarà a New York e nell’orwelliano 1984 si sposterà definitivamente a Los Angeles, dove farà soldi a palate investendo nel mercato immobiliare.
Ecco, dopo e oltre Flowers of Romance, per non tradire se stessi o per non entrare in un loop eterno, i PiL avrebbero dovuto fare a pezzi lo studio di registrazione tra urla lancinanti e pianti disperati, registrare il tutto e stamparlo su un pezzo di lamiera arrugginito; oppure Lydon avrebbe dovuto invitare John Duncan ad un appuntamento al buio; o almeno disintossicarsi, da se stesso, chiudendosi in una qualche clinica psichiatrica. Questo non è successo, ed è così che si spiegano i dischi successivi con sopra stampato il marchio PiL. Così e tenendo bene a mente che erano pur sempre gli anni Ottanta.
This Is What You Want, This Is What You Get (luglio 1984), anticipato da Commercial Zone (1983), ur-gemello pubblicato illegittimamente dal fuoriuscito Levene e da considerare come una ottima raccolta di demo (contiene 5 degli 8 brani ri-registrati e pubblicati su This Is; tra questi una Lou Reed poi re-intitolata Where Are You), vede Lydon e soci (sempre Atkins alla batteria, per il resto turnisti) spostare con decisione la formula PiL sul funk e sul pop: sempre concitata, compressa e strapazzata, ma – per capirci – più vicina alla declinazione wavey dei Devo post-Are We Not Men, che alle contorsioni di James Chance. I PiL sistemano un attimo le ammaccature più vistose (ma sono sempre i PiL: lo testimoniano la modernità di The Pardon, una cosa che sembra uscita dai Fuck Buttons, e Question Mark, b-side off-album del singolo Bad Life e suo strepitoso ossessivo rovescio electro-arty) e il risultato è che tirano fuori la loro più grande hit di sempre, This Is Not A Love Song, quinta in classifica in Inghilterra, trainata da una progressione di basso tipicissima. This Is è un buon disco, ma è quello con cui i PiL smettono di parlare cocciutamente una lingua “altra” ed entrano – ma meno ortodossamente, per dire, degli Scritti Politti di Green Gartside – nel mood anni Ottanta.
Album (gennaio 1986) è frutto della collaborazione intrusiva di Bill Laswell, che si porta appresso la caterva di supermusicisti con cui sta lavorando (il giro Material/Praxis), più alcuni turnisti di lusso: Tony Williams, Ginger Baker, Ryuichi Sakamoto, Steve Vai, L. Shankar, Bernie Worrell. Questo pop-rock cosmopolita e impeccabile (per quanto a tratti ostentatamente bizzoso) non è niente male, ma sinceramente qualsiasi paragone con i PiL immediatamente post-Pistols è ingeneroso e soprattutto fuor di luogo: è una roba talmente diversa che risulta difficile mettere le due cose in una qualche relazione. Durante le session, registrate a New York, a un certo punto spunta in studio Miles Davis: entra in sala, si mette dietro a Lydon che sta cantando e comincia a suonare la tromba. Quando finiscono, si complimenta con lui, gira i tacchi, e se ne va via.
Con Happy? (1987) e 9 (1989) si registrano altri cambi di formazione (Bruce Smith – Pop Group, Slits, Rip Rig + Panic – alla batteria, Allan Dias al basso, John McGeoch alla chitarra) e Lydon appare sempre più stanco e facile a essere trascinato dai venti che gli soffiano attorno: a questa altezza i PiL, definitivamente snaturati, sono una band di pasticciato crossover-rock.
This Was Not (1992), introdotto da un’allusiva lingua pelosa in copertina, segna un altro tentativo di riposizionamento, dominato dalla chitarra di McGeoch (nelle file di Magazine, Siouxsie & the Banshees e Visage; Smith se n’è andato e fanno capolino i fiati nientemeno che dei Tower of Power), che trasforma la musica dei PiL in un rock squadrato, grintoso e muscolare. La qualità dei singoli pezzi si riprende leggermente e la personalità del marchio PiL in qualche modo ne guadagna: ma lo snaturamento, quello c’è sempre, ha solo cambiato forma.
Archiviati anche i PiL, Lydon si dà alle collaborazioni più svariate, scrive la propria autobiografia dall’infanzia fino alla fine dei Pistols, riesuma i Pistols e dà alle stampe quello che ancora oggi è il suo unico album solista, fin dal titolo, una dichiarazione di intenti: Pyscho’s Path (1997). Musicalmente curato dallo stesso Lydon e dallo scafato produttore Mark Saunders (Erasure, Neneh Cherry, Tricky, Cure, A-ha), il disco, vitalistico e divertente, è una take artigianale e appassionata sull’elettro-rock di derivazione techno. Nel loro slancio modernista le produzioni suonano spesso fantasticamente datate. Dopo avere fatto avanguardia, Johnny sembra andare un po’ alla rincorsa, ma numeri come l’ombrosa A No & A Yes o Another Way, un funky new wave alla King Crimson di Discipline, sono più che dignitosissimi. Il disco contiene anche i remix di alcuni pezzi firmati dalle stelle del crossover electro-rock UK Chemical Brothers, Moby e Leftfield. Come a dire: i nipotini dei Public Image Ltd.
Epilogo: We are the ageless, we are teenagers
Dal 2009, i PiL sono tornati sulla scena del crimine, per l’ennesimo remake lydoniano. This is PiL è il nuovo album e arriva a vent’anni esatti dall’ultimo, con in formazione gli ex Bruce Smith e Lu Edmonds (che aveva suonato su Happy?). Il disco, in soldoni, può valere tanto un “quattro” quanto un “sei e mezzo”, a seconda della voglia che si ha di pretendere qualcosa. Al di là delle questioni di lana caprina (e dei tanti brani trasparenti), c’è un pezzo di acido cartooning lydoniano come Lollipop Opera e c’è in generale la voglia di raccontare e raccontarsi (“I am John and I was born in London. I am no vulture, this is my culture”, One Drop), con un taglio sempre meticcio e ruvido, ma che potremmo anche definire cantautorale.
Certo, è sempre un po’ stupido (un po’ crudele, un po’ necessario) piegarsi alla mannaia della bignamizzazione, e quindi prendere un disco di qua, uno di là e stop, mettere via tutto il resto. Per farsi assolvere da questo peccato mortale basta forse ammettere semplicemente che lo si sta commettendo. Ma i PiL sono quelli lì, non questi qui, tirati dentro a forza di concessive.
È il trittico classico della loro discografia che ci presenta opere di avanguardia popular – e quindi semplicemente: POP – che fanno impallidire il 90% delle musiche storte, strapazzate, avant, arty, indipendenti, sperimentali, rumoriste e quant’altro prodotte dalla loro uscita ad oggi. Grotteschi bastioni del post-punk, raccontano ancora adesso in maniera maledettamente mimetica e seducente sensazioni concetti parole inflazionati ma mai come qui così chirurgicamente descrittivi: disagio, spaesamento, alienazione, solitudine. Stando accanto e forse ergendosi un gradino sopra, sicuramente stando un gradino avanti (per tutta una serie di motivi che è fin troppo didascalico ribadire), alle opere potenti e prepotentemente moderne che hanno segnato la maturazione del rock in quello che conosciamo oggi, andando a costituire un canone di cui siamo tutti figli: tutti figli dei classici di Pop Group, Pere Ubu, Devo, The Fall, Joy Division, Throbbling Gristle (e ancora, in maniera diversa, Television, Cure, ecc.).
I PiL, specie di precaria “Plastic Rotten Band“, precaria e irripetibile come tutti i miracoli, hanno digerito il punk e masticato il dub, il blues beefheartiano, il kraut e l’industrial, risputando fuori una cosa che era già post-rock (nell’accezione rock-decostruzionista, non post-hardcore, del termine; vedi i This Heat, vedi per altri versi gli Half Japanese), che era già noise (quello morboso e malato dei Royal Trux).
PiL: una scritta a caratteri cubitali, come quella di Hollywood, scrostata ma luccicante, che si specchia nella città, le dà ombra e vi si erge contro come un monito.
