Architettura come musica congelata

Architettura e scienza del suono, seppure dotate di un certo rigore, si sono spesso dimostrate libere di interagire, tanto nella forma di discipline o arti governate da regole e principi (proporzione, ritmo ed equilibrio) costantemente legati a doppio filo a questioni percettive che hanno finito per coinvolgere l’uomo e lo spazio da egli abitato.

Dall’architettura, intesa come scienza dell’abitare, partiva la ricerca del sound-artist Tiziano Milani,  impiegata all’interno di una camera riverberante e legata alle proprietà fisiche dell’oggetto in Im Innersten (Afe, 2009), o intrappolata nelle registrazioni spaziali effettuate con Luca Sciarratta in SIRR (Setola di Maiale, 2007).

Musica che Milani concepisce prima di tutto come architettura dello spazio primordiale, o, per usare parole che Barry G. Nichols, artista dietro FOURM, prende in prestito da Goethe, “un’architettura come musica congelata”, manifesto di esplorazioni per suono e forma della serie Archisonics.

Una ricerca per l’artista  inglese che inizia con i progetti firmati  ECM 323 (1996-2003), di cui ricordiamo le preziose installazioni sonore, principi successivamente approfonditi con i moniker SI-COMM e Level (2003-2005) a cui concedere la maggior parte dei suoi progetti solisti. Risalgono a tempi più recenti, invece, i lavori firmati con la sigla FOURM, progetto ideato inizialmente per la realizzazione di una serie di remix, e successivamente concentratosi sulla fortunata serie Archisonics, il tutto sotto l’egida dell’etichetta personale WHITE_LINE.

Un’esplorazione attenta alle relazioni tra suono e forma costruita, collegate dalla matematica della pura informazione, è qui che FOURM vede nel personal computer “la chiave che lega le due cose”. Indagini sonore al servizio prima di tutto di quello che Nichols definisce il “vero minimalismo”, ridotte al minimo dei componenti e al servizio di strutture o particelle di forma, chiamate dall’artista “DNA sonoro”.

Una serie primaria di suoni puri che si dispone combinandosi in una certa forma coerente, o meglio, in una forma dotata di risonanza, fluidità e coerenza linguistica.

Architettura e suono dipendono entrambi da una struttura, da fenomeni compositivi più o meno addizionali e distinti a livello di ordine e proporzione che relazionano opera ed individuo. Partendo da queste consderazioni preliminari, vorrei mi parlassi del progetto Archisonics e della pubblicazione con Andy Graydon. Come agisce su questi temi il tuo percorso di “lettura sonora” e “analisi del contesto” architettonico?

Forum: il procedimento per me è stato quello di prendere una serie di regole o parametri e successivamente, tramite processi di sottrazione, contrazione, riduzione, deformare ciò che sarebbe stato una sequenza o serie di suoni molto regolare. In questo modo, introducendo un elemento frammentato nel contesto di una disciplina che in gran parte è governata da regole e principi severi, ho agito come l’avvocato del diavolo. Andy Graydon ha avuto un approccio armonioso e più incline ai fenomeni atmosferici. La collaborazione tra noi due è vissuta grazie a differenze significative, che tuttavia hanno reso l’unione molto interessante. Archisonics, che già di per sé unisce due parole, architettura e sonorità, è stato creato per incorniciare due diverse, ma reciprocamente compatibili discipline, e il libro in modo particolare si propone di analizzare gli aspetti del suono e della forma costruita, tracciare paragoni e analogie e attivare un certo tipo di discorso critico. La scrittura di Andy è stata particolarmente ispiratrice perché nasceva da una posizione del tutto soggettiva. Alle sue istanze di tipo impressionista e sotto forma di diario segue la mia analisi, di impianto più narrativo, scientifico-filosofica. Le due forme sono tenute insieme da molte risorse oscure e punti di riferimento comuni. Se esaminiamo meglio, architettura e scienza del suono sono discipline che privilegiano l’occhio e l’orecchio rispettivamente, così Archisonics, come singola entità, funge da ponte e da catalizzatore tra le due.

Analogie tra archiettura e suono che diventano manifesto, mi riferisco ai principi del serialismo  strettamente connessi ai principi estetici del decostruttivismo architettonico. Principio del serialismo anticipato da Le Corbusier con il sistema di misura basato sulle proporzioni umane, approfondito grazie alla collaborazione con Xenakis  per il Padiglione Philips. In che modo questi principi hanno influenzato i tuoi studi? Come vedi oggi mutata la relazione tra I due elementi di questo dualismo architettura/musica?

Ritengo che la relazione tra architettura e musica sia diventata di fondamentale rilievo negli ultimi venti anni, probabilmente parallelamente alla capillare diffusione dei personal computers. Di più, le discipline creative hanno subito una serie di trasformazioni e hanno iniziato a incrociarsi tra di loro, a partire da collettivi artistici come Fluxus, e successivamente dirigendosi verso l’esterno in direzione dei dipartimenti educativi dei musei, che iniziano finalmente ad aprirsi all’influenza, o meglio alla confluenza, di musica e architettura. Solo guardandosi attorno, si può notare come edifici finiscano per assomigliare sempre più spesso a sculture, e viceversa; penso che i computer siano i veicoli tramite cui questa “fecondazione incrociata” viene attivata, e lo stesso vale per i binomi musica/suono e musica/architettura. Questi trasferimenti di informazione attraverso i sistemi digitali sono assimilabili ai sistemi in natura, e il computer diventa il punto di convergenza di forme ibride che evolvono e mutano costantemente.

Il tuo riferimento al lavoro e al pensiero di Le Corbusier è davvero adeguato, poiché il suo Modulor System si basava su tecniche e principi di proporzione, la cosiddetta Golden Ratio che hai menzionato e che governa anche la serie di Fibonacci. Il mio lavoro è stato pensato specialmente per rompere e frammentare in qualche modo la tradizione di una Golden Ratio, o di una sezione aurea del suono, nonostante non nutra alcun dubbio sul fatto che esista una parte del nostro subconscio e del nostro sistema cognitivo che si orienta naturalmente verso proporzioni armoniose: altrimenti tutto ciò che verrebbe fuori sarebbe cacofonico, o di sicuro dissonante. Le relazioni tra suono e forma costruita sono fondamentalmente collegate dalla matematica della pura informazione, e ancora una volta, è qui che io vedo nel personal computer la chiave che lega le due cose. Non sto cercando di affermare alcun tipo di primato intellettuale, poiché indagini migliori sono già state condotte, e quello che è stato realizzato si trova nella sua forma migliore allo stadio infantile. Immagino che se il mio lavoro fosse governato unicamente da principi di proporzione armoniosa, allora sarebbe molto più simile ad una forma di minimal techno, qualcosa di decisamente più rifinito e seriale. Forse per un progetto futuro…

Sempre in riferimento al Padiglione Philips, Le Corbusier diceva: “deve essere una bottiglia e contenere il nettare dello spettacolo e della musica”. Ad oggi, quale potrebbe essere un opera-luogo (o non luogo) in grado di rappresentare questa simbiosi tra Architettura e Musica?

E’ interessante il fatto che utilizziate il termine “simbiosi” perché fa parte di una terminologia che si rifà alla biologia e alla natura, e che diventa effettivamente il punto d’origine di tutto il discorso. Ci sono diversi posti a cui penso in cui questo senso di simbiosi sia consciamente o inconsciamente presente. Questo è reso possibile dall’utilizzo dell’Architettura come strumento, o  di strumenti come architettura. Forse i migliori esempi sono quelli che consapevolmente tengono unite le due istanze, il Geneva Bypass è stato appositamente ideato come opera di architettura che sfrutta come veicolo il suono per esprimere il senso cinestetico del passaggio di un autista in una galleria. Anche la SonoHouse di Nox utilizza l’esperienza sonora come parte della costruzione.

Ci sono numerosi altri esempi di Archisononics che vanno dagli antichi osservatori dei Maya alla turpe Whispering gallery della St. Paul Cathedral a Londra, all’architettura  magnificamente brutale del Sound Mirrors sempre in Gran Bretagna. Potrei citare anche il Memoriale del Negev Brigade in Israele, un edificio meravigliosamente scultoreo e architettonico che fa uso dei suoni del vento, dei vari livelli di costruzione e degli echi che intervengono nello spazio del percorso fisico della memoria. La lista è abbondante. Una delle mie maggiori ambizioni adesso è quella di riuscire a lavorare con un architetto o con un team di architetti per creare un edificio/scultura che sia archisonicamente prescrittiva.

Set.Neutral evidenzia la tua attenzione alle atmosfere estremamente ridotte, alle particelle in frammenti che penetrano il silenzio. Mi parli di Set.Neutral, le regole e le influenze a questo lavoro?

Il suono inteso come una delle infinite declinazioni del medium digitale è eccezionalmente malleabile a infinite combinazioni. Mi sono sempre interessato alle strutture e alle micro-strutture che manifestano se stesse più si va avanti a dilatare o espandere un suono, o al contrario a ridurlo e compattarlo. Le serie set (finora tre dischi: set.neutral, set.grey, set.black) si concentra sull’esplorazione di strutture a partire da microscopici frammenti di  suono, estesi gradualmente in lunghe sequenze di forme. Il metodo è quello della eviscerazione, un “recidere” o un “approfondire”, per creare suoni che siano modificabili e in qualche modo simili a quelli della teoria del caos. Ciò che cerco di fare qui è piuttosto un’analisi delle strutture emergenti e non la replica di qualcosa che è stato già realizzato.

Tutto il materiale è composto di particelle indivisibili: tutta la materia, una volta ridotta a sufficienza, diventa mera vibrazione (o moto browniano). Si tratta, a mio modo di vedere di puro minimalismo: ridurre e condensare ogni cosa ai propri elementi costitutivi, cercando di creare strutture, forme dalle particelle, quello che io mi diverto a chiamare “DNA sonoro”, una serie primaria di suoni puri che si dispone combinandosi in una certa forma coerente, o meglio, in una forma dotata di risonanza, fluidità e coerenza linguistica. Un momento chiave del processo è stato quello di ridurre gli elementi sonori il più possibile, pur mantenendo una tensione e un farsi-forma che risultasse interessante per l’ascoltatore.

La materia che si sfalda in particelle di frammenti sonori è, secondo Alva Noto cristallizzata in nuclei che s’irradiano in nuove direzioni mai programmate ma inevitabilmente imprevedibile. Per usare sue parole, “I progetti possono essere iniziati e terminati. L’Identità no”. Cosa ne pensi?

Artisti come Noto, Ryoji Ikeda, Frank Bretschneider, Plastikman e altri sono stati interessanti per la mia formazione, ma il loro limite sta nel fatto che continuano ad operare all’interno di concetti come “musica” e “musicalità”. Utilizzano frammenti di suoni, dati, campioni, e intrecciano complesse combinazioni che inevitabilmente finiscono per assomigliare ancora a una forma di musica techno – per quanto pura. Il loro lavoro è ancora marchiato a fuoco dal tarlo del “musicale” ed è decisamente riconoscibile in termini di formati musicale. Quello che cerco di fare io, per converso, è di creare qualcosa di più immediatamente categorizzabile e definibile come arte, ed è per questo che cerco costantemente di inventare nuovi modi per far fruttare il mio approccio; l’obiettivo a lungo termine (la mia missione è ancora in atto e non ancora completata) sta nel riuscire a prescindere totalmente dai significanti dei miei dischi, essendo essi componenti fondamentali della musica.

Ci puoi dire com’è nata l’idea della White_Line, com’è strutturata? I progetti che senti più rappresentativi, e quelli futuri?

Come molti degli artisti che operano al margine dei canali convenzionali, volevo creare un tipo di prodotti che io stesso avrei apprezzato, ponendo attenzione alla buona qualità e al giusto design. Ho cercato di creare una piattaforma che rappresentasse al meglio l’odierna comunità di artisti minimali, e allo stesso tempo creare un mezzo col quale lanciare i miei esperimenti sotto il nome di FOURM. ‘White line’ è una struttura organizzata che tendenzialmente non ha nessun maestoso piano d’attacco alle spalle. Semplicemente, rendo pubblico il lavoro degli artisti che mi piacciono e che sento in qualche modo estenderanno il linguaggio del minimalismo a svariati approcci. Esistono diversi modi di approcciarsi al “minimalismo”. Penso che i progetti più rappresentativi dell’etichetta siano il libro di Archisonics e i quattro cd states con relativa installazione, poiché non sono progetti basati esclusivamente sul suono, ma coinvolgono il pubblico a vari livelli di fruizione. I progetti futuri saranno ancora una volta concentrati sul minimal sound: una sinergia di impegno e passione li renderà davvero attraenti!

F. L. Wright diceva che ”la musica non sarà in grado di portare a compimento la sua rivoluzione se, come l‘architettura, non rinnova i suoi materiali”. Cosa ne pensi? Qual è il tuo rapporto con gli strumenti classici?

E’ un’affermazione che condivido. Suppongo che la mia immaginazione sia ancora lo strumento più importante di cui io disponga. Certo, essa, così come la mia arte, si esprime attraverso l’utilizzo di un personal computer. Il mio approccio alla strumentazione tradizionale è sempre consistito in un tentativo continuo  di frammentazione e riconfigurazione dei suoi principi originari. Non penso di aver mai creato o lavorato con uno strumento musicale nel modo che era richiesto dalla sua storia…fa parte del mio modo di essere, credo, prendere una posizione che sia in grado di cambiare le regole. Ad essere sincero, tutto questo in parte nasce dalla mia nota inettitudine con la musica, in parte è dovuto alla mia natura ribelle e rivoluzionaria! Attualmente sto lavorando a un importante progetto (ancora senza titolo), che mi impone di distruggere letteralmente un pianoforte e registrare i risultati di questo processo.

Questa è la parte concettuale, in cui i suoni creati dal lento smantellamento di uno dei più potenti simboli della musicalità e la presenza fisica dello strumento stesso vengono trasformati da un atto di distruzione. Forse questa forma di distruzione creativa è la conseguenza diretta dell’odierna eccessiva facilità di procurarsi mezzi per fare musica. Il progetto cambia simultaneamente la forma della musica e i suoi strumenti e inoltre presenta una analogia quasi fisica con i cicli naturali e dei processi di nascita-morte-rinascita intesi come atti di trasformazione e trascendenza. Tutti i pezzi del piano saranno poi inscatolati a casaccio e venduti in edizione limitata, insieme con il cd dei suoni della loro stessa decostruzione, così in qualche modo il loro possessore diventerà parte del processo.

Puoi parlarci del tuo percorso artistico a partire dalle installazioni sonore siglate ECM323. Qual è il tuo rapporto con questa forma d’arte?

Ho ideato il progetto ECM323 con Linden Hale: miravamo essenzialmente alla realizzazione di idee scientificamente fondate sulla forma del suono, e a ricreare esperimenti condotti da esperti della (cymatics), Ernst Chladni e Hans Jenny, donando loro maggiore fruibilità. Abbiamo esposto diversi progetti, adesso ben documentati, e credo questo sia stato il momento in cui si è deciso di dedicarci a un corpo consistente di lavori che ci avrebbero condotto al futuro. Gran parte di ciò che abbiamo raggiunto con le installazioni lo si deve a Joe Banks di Disinformation (Ash International), che ha coinvolto ECM323 nelle sue prime esposizioni in galleria. Joe è stato un grande sostenitore dell’installazione TRACE in particolare, e ci ha aiutati ad estendere il progetto verso un più ampio pubblico. Dopodiché, altre gallerie ci hanno fatto delle proposte e il progetto nella sua interezza è decollato raggiungendo il suo apice con le installazioni di suoni in serie di TEST SITES presso l’Installation Museum di Londra. In seguito ha avuto la meglio il desiderio di famiglia di Linden e così ho avviato il progetto in solitaria Si_COMM, che si è poi trasformato in FORUM e Level. I punti chiave che erano presenti in ECM323 sono ancora al centro della mia attenzione, e alcune di quelle idee iniziali si sono sviluppate.

Quello di Feedback è stato un concetto ricorrente sin dall’inizio del progetto, essendo esso implicato tanto in processi biologici quanto per il funzionamento dei sistemi sintetici/digitali e i sistemi musicali elettronici. Il mio approccio all’installazione deve necessariamente partire da un’idea che possa essere udita e visualizzata, che sia in grado di illustrare un processo pensato, o una linea di pensiero, qualcosa che faccia parte della mia evoluzione personale come artista, e non ultimo, qualcosa che sia finanziariamente praticabile. Il sistema britannico dei fondi per l’arte è attualmente estremamente complicato, sembra mirare subdolamente alla creazione di un sistema di arte approvata dal governo che attirerà masse adulanti di spettatori del contemporaneo. Quasi tutto quello che si vede nella gallerie inglesi oggigiorno è fiacco, derivativo, scarsamente interessante…tutti vogliono diventare i nuovi Damien Hirst. Per gli artisti più radicali ottenere fondi per la realizzazione di progetti ambiziosi è diventato davvero difficile, almeno per quanto riguarda il Regno Unito. Qualche offerta continua ad arrivare dall’Europa continentale e dal Canada…