Raiders Of The Dark Side Of Planet Prog

Il Progressive rock è genere che trasmette, fondamentalmente, vibrazioni positive. Genesis, Yes, Camel, Renaissance, Gentle Giant sono campioni di architetture sonore risplendenti, che emanano riflessi dorati, che si appellano a visioni poetiche, mitologiche, letterarie che spesso – non sempre – hanno una solida componente positivista. Ma ci sono derive, tra i nomi di punta, come quelle dei King Crimson, e soprattutto dei Van der Graaf Generator che hanno fatto delle zone d’ombra il loro angolo preferito: dove vivere, osservare, da cui trarre ispirazione e distillare materia. Una band, quella guidata con perizia da Peter Hammill – cantante, polistrumentista, prolifico autore – che non ha mai sfondato del tutto a livello di numeri ma si è conquistata un piccolo esercito di fedelissimi che per loro si getterebbero nel fuoco. Merito della musica del Generatore.

Ma una certa integrità (artistica eppure umana) che danno di loro stessi Peter Hammill, Hugh Banton, Guy Evans e David Jackson poi allontanato – probabilmente proprio per avere perso nel corso degli anni tale aura – ha contribuito non poco. Se i Genesis si sono definitivamente esauriti, gli Yes trascinati tra infiniti litigi e disponibilità al compromesso musicale pur di mantenere il successo, i King Crimson non sono indietreggiati da posizioni integraliste, i Van der Graaf Generator hanno sempre mantenuto una dimensione raccolta, quasi ‘familiare’, tirando dritti per la loro strada a testa alta, contando solo sulle proprie forze e senza mai cedere ad alcun tipo di tentazione pur di rimanere fedeli a sé stessi. Sia agli albori della loro storia, sia in questi anni 2000 che ne hanno sancito la rinascita. Merito di Peter Hammill che della band è l’indiscusso motore, talmente esuberante come interprete, e inesauribile come autore, che all’avventura con i compagni di band ha affiancato una carriera solistica che consta del triplo dei dischi registrati insieme a Banton, Evans, Jackson (e pochi altri che si sono seduti alla loro mensa), e una nutrita serie di tour e date dal vivo.

Il filiforme artista di Ealing sembra funzionare come quegli orologi da polso che si caricano al muoversi del braccio: più si dà da fare, tra studio e palco e collaborazioni varie, più accumula energia che scarica sotto forma di testi, musica, dischi, performance oramai affrancati dal Progressive rock tout court. Sempre applauditi (i suoi sforzi), sempre osannato (lui in persona).

Generators and grey machines

Chissà se Robert Jamison Van De Graaff, fisico americano inventore dell’omonimo generatore, ha mai saputo dell’esistenza di un certo Peter Hammill, ideatore altrettanto brillante ma in ambito completamente differente. Chissà se ha mai lontanamente immaginato che il suo fantastico acceleratore elettrostatico di particelle nucleari avrebbe superato lo stretto ambito scientifico per divenire noto ai più grazie ai dischi di un gruppo di giovanotti di base a Manchester. Fatto sta che l’immagine che ci siamo fatti di quello strano aggeggio rimarrà per sempre in bilico tra il mondo accademico delle scienze e quello all’estremo opposto, tacciato di effimero e frivolezza, del rock.

Nel 1967, per uno dei tanti scherzi orchestrati magistralmente dal destino, la storia vuole che da una parte lo scienziato statunitense esali l’ultimo respiro, dall’altra che una giovane band inglese veda la luce in maniera quasi anonima. Chris Judge Smith (1948) finite le scuole superiori si reca in vacanza negli Usa: l’eco della breve ed intensa Summer Of Love è ancora nell’aria, e il ragazzo, che già a casa aveva palesato la sua inclinazione musicale militando nei Gutbucket Stompers, arrivato a San Francisco non può fare a meno di percorrere le tappe fondamentali del pellegrinaggio freak power; da Haight Ashbury sede della comune Jefferson Airplane al leggendario Fillmore, attraverso la Avalon Ballroom. Resta così colpito, Chris, da maturare la voglia di fondare un proprio gruppo per il quale, in mancanza di membri e strumentazione, ha già iniziato ad annotare una cosa necessaria e tra le più a buon mercato, il nome: Van der Graaf Generator, per l’occasione storpiato dall’aggiunta di una “r” e dell’alleggerimento di una “f”.

Contemporaneamente, su un binario parallelo di vita, un altro ragazzo iscritto all’anagrafe londinese con l’altisonante nome di Peter Joseph Andrew Hammill – nato a Ealing (5 novembre 1948) ma trasferitosi a Derby, un nonno di origini pakistane – iniziava precocemente a dare segni della sua predisposizione artistica. Dopo essersi misurato col mondo della creatività sin da giovanissimo componendo poesie, Peter passa ben presto alla stesura dei primi brani tra i quali spicca un canto di Natale. Ma la musica del diavolo è pronta a ghermirlo di lì a poco: Bob Dylan e la scuola del folk di matrice sociale, il rythm’n’blues, il tornado elettrico di Jimi Hendrix lo accompagneranno lungo la strada che da Londra porta all’università di Manchester, dove, siamo alla fine del 1967, pochi giorni dopo l’iscrizione incontra Chris Judge Smith per la consueta audizione annunciata dal giornaletto della scuola.

Fin da allora Hammill si presenta alla sua maniera. Ricorda Smith che mentre tutti gli altri facevano una jam cercando di cavarne qualcosa, Peter se ne stava in un angolo a suonare la chitarra. Ma bastò un momento di break per riuscire ad intuire quanto le composizioni di quel ragazzo fossero già mature ben oltre la sua età. E allora rien ne va plus, signori!, il gioco è fatto: Peter Hammill chitarra e voce, Chris Judge Smith percussioni e Nick Pearne tastiere, ecco che i Van der Graaf Generator cominciano a suonare nell’area di Manchester fino ad aprire per i Tyrannosauros Rex di Marc Bolan.

Il trio, che si avvale dell’apporto di due ballerine, ha vita effimera e dura poco più di una stagione. Alla ripresa dei corsi Nick Pearne che non possiede nemmeno uno strumento tutto suo decide di abbandonare. Non prima di avere registrato un demo-tape che pur realizzato in condizioni di estrema precarietà – alcune parti registrate all’aperto ottengono una causale atmosferizzazione a base di tuoni e rumore di pioggia – trova favorevole riscontro da parte di Lou Reizner, manager della Mercury Records. Forti del contratto con la filiale londinese dell’etichetta americana la coppia Hammill-Smith getta alle ortiche il libretto universitario, e dopo avere reclutato il fratello di un amico del college, tale Hugh Banton (Yeovil, aprile 1948), tastierista che ha preso lezioni di piano classico e ha esperienza da tecnico negli studi televisivi della BBC, si fionda verso la mecca europea del rock. Giunti all’ombra del Big Ben il trio chiede una chance a John Peel, leggendario DJ di BBC Radio 1 che concede loro uno slot in novembre all’interno della trasmissione Top Gear.

Sono quelli i tempi in cui la scena musicale inglese underground fa di La Chasse, uno dei locali più in voga della swinging London, una sorta di quartier generale. E non è un caso che i Van der Graaf Generator incontrino proprio tra quelle mura l’uomo che trasformerà il terzetto da giovani speranze a una delle cult band più venerate del Progressive rock. Nonostante per Tony Stratton-Smith la Charisma sia ancora un sogno da realizzare, il corpulento manager si muove nel mondo del rock già con estrema perizia, tanto che la prima cosa di cui si preoccupa è di dare maggior spessore al suono globale del gruppo. Suggerisce quindi l’inserimento di un bassista che alle spalle ha già una buona dose d’esperienza, Keith Ellis (nato a Matlock nel 1946 e morto nel 1978 per cause ignote mentre è in tour con gli Iron Butterfly) proveniente dai Koobas, e procura l’apporto di Guy Evans (Birmingham, 17 giugno 1947), anch’egli da poco uscito dagli ambienti universitari, nel suo caso di Warwick, nei quali suonava con i New Economic Model che avevano fatto da supporto ai Pink Floyd quando questi si erano esibiti in quella scuola.

Con l’ingaggio di Evans, un batterista in grado di far viaggiare l’acceleratore di particelle sonore di Van der Graaf a tutt’altra velocità, Chris Judge Smith retrocede al ruolo marginale di percussionista e ai cori. È in questa momentanea configurazione che la band registra la prima testimonianza ufficiale, il singolo People You Were Going To/Firebrand, pubblicato dalla Polydor, che da potenziale trampolino di lancio si tramuta nella più grande delle delusioni: sotto pressione della Mercury per la quale Hammill aveva firmato l’anno prima, il 45 giri viene immediatamente ritirato dal mercato. Non basta: colto da una crisi di sfiducia a seguito del declassamento a un ruolo che considera marginale, Chris Smith lascia la band. Infine l’ultima tegola sul capo: i quattro che restano sono derubati della strumentazione appena rinnovata, e totalmente disillusi, nel giugno del 1969, dopo un ultimo concerto al Pop & Blues Festival di Nottingham il 10 maggio, danno notizia dell’avvenuto scioglimento.

Ma Peter Hammill è deciso a continuare. Ancora vincolato alla Mercury lascia trascorrere poco più di un mese e si presenta in studio per incidere un album da solista, pescando le canzoni in un mare di ben 190 brani già scritti, con gli ex-compagni dei Van Der Graaf Generator a fare da backing band e dimostrare quanto il sodalizio umano che durerà una vita viaggi di pari passo con quello musicale. Nasce in questo modo The Aerosol Grey Machine che esce nel settembre del 1969, a nome dell’intero gruppo per merito di un compromesso raggiunto con l’etichetta che una volta ottenuto il disco libererà la band da ogni vincolo.

Con The Aerosol Grey Machine i VdGG muovono i primi passi verso una direzione ancora incerta. Pur non mancando evidenti segnali di ciò che verrà, il lavoro manca di quella coesione che il gruppo avrebbe sviluppato nel giro di breve tempo. E tutto sommato, fosse uscito a nome del solo Peter Hammill che ha già preso le redini del comando, la decisione non sarebbe stata così azzardata. Fin da Afterwards, ciò che si innalza su tutto è la sua voce, ancora leggermente acerba nella tonalità ma decisa nell’intonazione e nella potenza che riesce a iniettare tra le pieghe sonore. Il disco rimane ancora in bilico tra cantautorato e avvisaglie non del tutto compiutamente espresse di Prog rock e psichedelia, ma i brani che fanno ben sperare non mancano, anzi quasi tutti hanno qualcosa sul quale vale la pena soffermarsi con attenzione. Running Back, ad esempio, rarefatta ma impreziosita dalla teatralità vocale di Hammill e dal flauto dell’ospite Jeff Peach; l’arrembante Into a Game, l’unico brano firmato dalla band al completo (fatto salvo Chris Smith); la lunga Aquarian che contiene in nuce gli elementi che diverranno i punti di forza del futuro – epica drammaticità mista a una sinistra inclinazione. E ancora Necromancer – b-side del singolo Afterwards: la bella ballata intimista che apre l’album – che dopo la prima edizione prende il posto di Giant Squid che è solo un frammento di jam. Infine Octopus, altro brano dal soggetto marino che sembra avere grande presa sull’immaginario di Hammill, il secondo brano più lungo del disco ma il primo dal punto di vista della voglia di spingere sull’acceleratore delle possibilità strumentali.

The Aerosol Grey Machine viene inizialmente stampato solo negli Stati Uniti, nei quali la band non ha mai suonato ed è anche più sconosciuta che in Europa, dove il disco sarà distribuito solo in un secondo tempo. Di conseguenza non ha il riscontro delle classifiche ma serve a cementare il gruppo che si assesta, dopo un minimo rimescolamento degli elementi, in quella che si rivelerà la formazione che ottiene i risultati artistici più importanti. Keith Ellis esce e lascia il basso nelle mani del giovanissimo Nic Potter proveniente dai Misunderstood (band di rock-blues che consegna alla storia poche, insignificanti testimonianze), mentre quello che diviene immediatamente uno dei tratti distintivi del suono dei nuovi VdGG è una scoperta di Hammill.

Quando il bassista con il quale condivide l’appartamento viene colto da trip pseudo-religioso e decide di saltare sul farsesco carrozzone di Scientology, David Jackson (Stamford, 15 aprile 1947) che suona con gli Heebalob (un solo demo all’attivo) non naviga certo in buone acque. Per questo motivo, quando Hammill gli propone di entrare nei VdGG, fornendogli contemporaneamente un tetto, non ci pensa due volte.

Fui ingaggiato dalla Mercury Records. Peter Hammill aveva un contratto con loro ed aveva un problema perché non volevano mettere sotto contratto il gruppo; così finirono per concedergli due giorni di studio per registrare un album. Due giorni! Così facemmo The Aerosol Grey Machine. E fu ai Trident Studios perché mi piaceva Ken Scott che aveva lavorato come tecnico del suono su A Salty Dog dei Procol Harum. Ma Scott lavorava solo con i produttori più grossi: così mi diedero Robin Cable che era anche meglio, e finì infatti per registrare tutti gli album di Elton John
John Anthony

Nel frattempo Tony Stratton ha tagliato il nastro d’inaugurazione della Charisma, e poco dopo averli messi sotto contratto spedisce i VdGG in studio di registrazione. Il materiale è già pronto, poiché è stato composto e provato in un appartamento che, condiviso da tutti come fosse una sorta di comune, è divenuto il punto dove fare scorrazzare libera l’ispirazione. La maggior parte delle canzoni sono state scritte da Hammill, ma gli arrangiamenti sono un lavoro di gruppo nel quale si distinguono Hugh Banton e l’ultimo arrivato, David Jackson. Per la registrazione i ragazzi sanno di avere a disposizione più tempo di quanto concesso dalla Mercury, ma lo stesso non c’è troppo spazio per fare errori: dalle 48 ore che servirono per registrare The Aerosol Grey Machine si passa ai quattro giorni tra l’11 e il 14 dicembre 1969 nei Trident Studios.

In buona sostanza The Least We Can Do Is Wave To Each Other viene registrato quasi totalmente in presa diretta, con l’aggiunta di pochi overdub e John Anthony sulla sedia del produttore. In più c’è una novità tecnologica che per quei giorni non è da poco, anzi si tratta di vera avanguardia: un banco di registrazione da 16 piste che nessuno ha ancora avuto il privilegio di usare. Ma nonostante Tony Stratton-Smith conceda alla band la massima libertà, alla fine delle registrazioni il manager si dimostra poco convinto del lavoro compiuto da John Anthony e chiede a Sheldon Talmy, che aveva lavorato con Kinks e Who, di remissare l’album, la cui prima stampa riporta proprio quanto fatto da questi. A tal punto è però la band a essere poco convinta dell’operato del sopraggiunto produttore americano, e spinge così tanto da convincere la Charisma a fare marcia indietro per concedere un altro tentativo a John Anthony che lavora sui nastri fino a offrirne la versione che conosciamo.

Composto da soli sei brani, The Least We Can Do Is Wave To Each Other rappresenta un deciso balzo in avanti rispetto all’esordio. La voce di Hammill è maturata, ha perso quella patina dorata da voce bianca e si è fatta più ‘adulta’. Di pari passo è evoluta la capacità di scrittura che determina anche la risposta degli altri componenti la band. Anche la strada intrapresa si fa più decisa: verso un orizzonte molto più cupo che la maggioranza dei gruppi che agiscono all’interno del prog rock non vedono/sentono o non hanno intenzione di sperimentare. Darkness (11/11) è paradigmatica nel titolo e nell’effetto di apertura, con quel vento che ‘sappiamo’ essere freddo e penetrante. Sospinto da un organo che si insinua sospettoso, prima che il sax virulento di Jackson si imponga con la determinazione dello strumento che non vuole essere secondo a nessun altro.

L’inizio del disco è caparbio, i VdGG hanno spiccato il volo, non temono la vertigine e hanno intenzione di arrivare il più lontano possibile. White Hammer, che chiude la prima facciata dell’album, è un brano altrettanto scabroso. Si basa sul Malleus Maleficarum, un testo scritto nel 15° secolo per liberarsi delle streghe, che prevedeva la tortura per contrastare la magia nera e permettere al “martello bianco” di colpire con durezza. In mezzo ai due brani c’è la melliflua oasi di pace di Refugees, cantata quasi in falsetto da Hammill, dettata da un organo à la Procol Harum, dal flauto e dal sax insolitamente accomodanti, scritta dal cantante dopo avere lasciato l’appartamento dove aveva a lungo convissuto insieme agli amici Mike McLean e all’attrice Susan Penhaligon. La seconda facciata apre con Whatever Robert Would Have Said, il cui nome riferisce proprio a Robert Van de Graaff, un bel brano che alterna dinamici spunti strumentali alla consueta esuberanza vocale di Hammill. Out of My Book, firmata anche da David Jackson, rappresenta per il lato B quello che Refugees faceva sulla facciata opposta, prima che il quadro apocalittico di After The Flood – “the ice is turning to water / The water rushes over all / cities crash in the mighty wave”… “This is the ending of the beginning / this is the beginning of the end / And when the water falls again / all is dead and nobody lives – chiuda il disco in maniera grandiosa, in odore di fantascienza, poiché Hammill al tempo è un avido lettore di Isaac Asimov – come testimoniano le note di copertina – ma anche di Arthur C. Clarke (2001 Odissea nello spazio), Frank Herbert (Dune), Robert Heinlein (Fanteria dello spazio).

Pubblicato nel febbraio del 1970 l’album si insinua nella Top 50 britannica. Anche la critica prende bene il disco. International Times, magazine di punta della scena underground che ha sempre sostenuto i King Crimson, scrive che The Least We Can Do Is Wave To Each Other è il migliore debutto – sbagliando o forzando – dai tempi di In The Court Of The Crimson King. Molti anni dopo Hugh Banton dirà: “Ha un posto speciale nel mio cuore. Fu il vero inizio dei Van der Graaf. Uno non dovrebbe scordarlo”. Va notato come la copertina metta per la prima volta in bella evidenza il generatore di Van de Graaff; mentre nella versione americana stampata dalla Probe, un satellite della ABC Records, il macchinario scompare del tutto.

All’inizio del 1970 viene raccolta la prima manciata di concerti per pubblicizzare il nuovo disco. I VdGG cominciano a suonare con entusiasmo ovunque sia possibile: club, city hall, college, passando per il Marquee e il Country Club; su, dall’Inghilterra alla Scozia, e poi giù in Germania non disdegnando apparizioni televisive e performance alla radio. Aiutati dalla recensione del Melody Maker che ha votato The Least We Can Do Is Wave To Each Other come migliore album del mese, le cose cominciano a girare per il verso giusto.

Durante l’estate dello stesso anno Tony Stratton-Smith combina un appuntamento con Albert Broccoli, l’arcinoto produttore dei film con protagonista James Bond. Si tratterebbe di registrare la colonna sonora di un film intitolato Eyewitness (altrimenti noto come Sudden Terror), ma il ricco cineasta italoamericano non doveva avere troppa dimestichezza con le sfumature del suono dei VdGG; né, evidentemente, aveva dato particolare peso ai titoli delle canzoni fino ad allora incise. Perché brani come Necromancer, Darkness, Octopus, After The Flood l’avrebbero in qualche modo preparato a quel qualcosa di “talmente sinistro” – dichiarò lo stesso Broccoli – da farlo recedere da ogni tipo di futuro rapporto con la band. Di quelle session non venne infatti mai pubblicato niente, almeno sotto forma di soundtrack: solo minimi interventi strumentali e qualche assaggio del sax di Jackson rimasero a sottolineare poche scene. Fermo restando che musica scritta per l’occasione sarà ripescata e usata per brani che usciranno in differente forma.

Tra una data e l’altra del tour inglese cominciano intanto a venire poste le basi del terzo lavoro della band. Ma nel dicembre del 1970, quando il gruppo è in studio e ha registrato metà del disco, Nic Potter decide improvvisamente, e del tutto inaspettatamente, di abbandonare. Pare che qualcosa nella musica che sta prendendo forma l’abbia fatto “sballare”: e questo, più di qualunque altro commento, la dice lunga sul tipo di sonorità che i VdGG stavano cercando di ottenere. David Jackson parlerà in seguito di Potter come di un ragazzo dal talento istintivo, in grado di trovare le linee di basso al primo colpo su quello che gli altri avevano provato e riprovato. Quando lasciò il gruppo, Nic aveva solo 17 anni.

I VdGG provano a rimpiazzarlo con Dave Anderson, proveniente dagli Hawkwind e presentato dagli amici Brinsley Schwartz, però non se ne fa niente. Ma con gli impegni di registrazione pressanti e molte date già confermate non c’è più tempo per provare nuovi inserimenti: alle parti di basso sopperiscono dunque Banton e in minima parte Jackson. E quando la cosa comincia a funzionare, i superstiti si rendono conto che quattro persone si possono gestire anche meglio: per i VdGG, infatti, per quanto si cominciassero a vedere i primi benefit, non si parlava neppure di abbordabili voli di linea, figurarsi degli aerei personali di certi colleghi divenuti star (Led Zeppelin, Deep Purple). Perfino pullman e caravan erano fuori dalla loro portata. Rimaneva l’automobile, tanto che i due anni seguenti a suonare in giro per l’Europa furono compiuti a quel modo.

Il terzo disco dei VdGG – registrato tra novembre e dicembre 1970 – offre la band nello stato di completa maturazione. Qualcuno lo considererà solo un particolare, ma il salto di qualità si nota sin dalla copertina che segna l’inizio del sodalizio tra la band e Paul Whitehead, autore di molte cover di artisti che incidevano per la Charisma. Non è un caso che le illustrazioni di H To He Who Am The Only One siano il risultato di una sorta di lavoro di concerto dovuto a un continuo scambio di opinioni e suggerimenti tra l’illustratore e la band. Per aprire l’album viene scelta Killer, una canzone che mette ancora una volta al centro la predilezione di Hammill per l’acqua, il mare e le sue profondità, che sono metafora delle zone oscure della psiche umana. Il killer è la creatura più temuta dell’acqua: lo squalo. La genesi del brano ha radici lontane ed è in parte merito di Chris Judge Smith e John “Stephen” Ward, quando insieme facevano parte degli Heebalob.

Un paio di anni dopo, una volta rifinito da tutti i membri dei VdGG, il pezzo diventa – per la sua immediatezza, per il riff della strofa, e per la drammatica parte centrale dove il sax disarticolato di Jackson si agita intorno, in un suggestivo effetto stereo come voce del “killer” – uno dei numeri preferiti dai fan e un cavallo di battaglia della band durante i concerti. Segue House With No Doors, in ordine di composizione l’ultimo brano scritto da Hammill usando il piano, una canzone che parla della difficoltà del protagonista di approcciarsi col mondo esterno rispetto ai suoi personali confini. È la canzone meno efficace del disco, ma data la bontà complessiva dell’intero lavoro, non per questo uno scarto. Il tono del disco si alza subito dopo grazie a The Emperor In His War Room, una complessa e lunga composizione divisa in due parti: a) The Emperor; b) The Room. Passando da un tono epico, creato soprattutto dall’organo di Banton, a un registro a tratti intimista e carico di sofferenza, a tratti rabbioso per merito del racconto di Hammill, il pezzo verte sulle mani sporche di sangue di un despota che prova a fare i conti con la sua vita. Il vertice più alto si raggiunge quando Robert Fripp – al suo primo lavoro da session man oltre i King Crimson – insinua le sua chitarra elettrica, tagliente come gli strumenti di tortura dell’Imperatore.

I pezzi “perduti” di Pawn Hearts sarebbero stati distribuiti su due facciate di vinile: una sarebbe stata di versioni “live in studio” di alcuni brani preferiti dei VdGG, tra cui ricordo Killer e Darkness, l’altra sarebbe stata composta da tre brani “solisti” di Guy, Hugh e David, anche se non era esclusa la partecipazione di altri membri. Elementi di questi, perlomeno, vennero registrati, ma mai completati o mixati. In retrospettiva, la mia sensazione è che Pawn Hearts sia un disco più completo senza di essi di quanto non sarebbe stato se li avessimo finiti. L’idea originale, probabilmente, era di ri-bilanciare il mio atteggiamento da cappellaio matto nei confronti della registrazione di Lighthouse Keepers… anche se non sembra poi una grande pazzia, oggi. Io rimango il campione, rispetto ai talenti individuali degli altri tre, su quell’album, ma penso che la migliore arena per i lavori solisti sia un album solista. Per quanto riguarda il materiale dal vivo, credo che l’abbiamo sempre suonato meglio, forse in maniera più estrema, sul palco. Per finire, io non credo che esista ancora qualcosa su nastro di questo materiale..
Peter Hammill

Da un uomo isolato per l’uso smodato e sbagliato del suo potere a un uomo solo perché ogni suo potere è andato smarrito con la perdita dell’amore: Lost. “So here we are, or rather, here am I, quite alone / I’m seeing things that were shared before, long ago”, canta Hammill. Dramma personale descritto in un cangiante, bellissimo, alternarsi di frammenti lirici carichi di struggente nostalgia, e un parossistico stato di panico sottolineato come non si poteva fare meglio dallo schizoide sax di Jackson. Luci e ombre, rimorsi e suppliche che si sublimano in un finale dove il cantante, da par suo, urla ferito, inequivocabilmente vinto: “(I can’t stop, the words still come) I love you”. Chiudono l’album i quasi tredici minuti di Pioneers Over C, che sono anche la fonte di ispirazione per l’illustrazione della parte interna della copertina. Al centro del testo c’è la passione di Hammill per la fantascienza che sfocia nella storia del primo gruppo di astronauti pronti a viaggiare nel cosmo a una velocità superiore a quella della luce (rappresentata dalla “C” del titolo) che li intrappolerà in una curvatura spazio-temporale senza via di fuga. Ma ciò che interessa il cantante – che scrive il brano insieme a Jackson – non è l’azione quanto la reazione degli uomini di fronte a qualcosa di ignoto e troppo più grande di loro, di impossibile da prevedere e controllare secondo quelle che sono le conoscenze dalla scienza e dell’uomo stesso.

H To He Who Am The Only One – il cui titolo fa riferimento alla fusione dell’Idrigeno per ottenere Elio come reazione esotermica basilare di sole e stelle, e dunque primaria fonte di energia nell’Universo – arriva nei negozi di dischi in dicembre. Stranamente, essendo di qualità artistica decisamente superiore, il disco non fa altrettanto bene del predecessore. Questo nonostante alcune delle testate musicali più in voga come Melody Maker, Record Mirror e Sounds esprimano giudizi favorevoli. Di certo la mancanza di un singolo che fa da traino incide sulla popolarità della band, e qualcosa si potrebbe obiettare sul registro sonoro e gli argomenti scelti da cantare… dei quali tutto si può dire tranne che siano in sintonia con la più vasta sensibilità popolare in fatto di musica.

Assassini, angeli, profughi

Ciononostante da gennaio ad aprile i VdGG sono il gruppo di punta del Six Bob Tour insieme a Lindisfarne e Genesis: una invenzione della Charisma che cerca formule alternative a sostegno dei propri artisti. È una iniziativa che porta bene ai primi: la miscela di orecchiabile folk-rock che offrono dal palco ottiene un impatto immediato sulle audience dei concerti che ne sospingono i dischi verso le zone alte della classifica. I VdGG, ma anche i Genesis, vanno benino, ma per ottenere più ampio riscontro dovranno aspettare di avere un hit che per Hammill e soci arriva quasi per caso.

La band trascorre tanto tempo in tour che la nuova musica che farà parte del quarto disco di studio comincia a prendere forma durante i momenti di pausa on the road. A Plague Of Lighthouse Keepers, scritta da Hammill, e Man-Erg, frutto collettivo, nascono così. Ciò che manca, e il resto del lavoro che serve per completare gli arrangiamenti e rifinire i contorni, viene realizzato a Luxford House, la casa di Tony Stratton-Smith a Crowborough, nel Sussex, che il boss della Charisma mette a disposizione dei VdGG per un paio di mesi. Le registrazioni hanno luogo ai Trident e durano da luglio a settembre 1971. Insieme a John Anthony ci sono Robin Cable e un paio di fonici che a breve diventeranno produttori artistici tra i più quotati e ricercati: David Hentschel e Ken Scott.

Pawn Hearts si apre con Lemmings (Including Cog), un lungo pezzo che mette subito in chiaro che i VdGG nonostante i turbamenti interni non scenderanno a compromesso: una febbre che comincia a serpeggiare tra i membri della band, dato che Hugh Banton non avrebbe voluto inserire sull’album A Plague Of Lighthouse Keeper a favore di brani più orecchiabili. Il tema che domina Lemmings – e tutto l’album – è l’alternarsi tra buio e luce, tra il bene e il male, tra la disperazione (di un ritornello: What cause is there left but to die? / What cause is there left but to die? / What cause is there left but to die? /… I really don’t know why …) e la speranza (di quello dopo: What choice is there left but to live? / What choice is there left but to live? / What choice is there left but to live? / to save the little ones?).

Musicalmente la costruzione è obliqua e tortuosa come solo i VdGG sanno fare: si va da riff di immediata metabolizzazione che si incrostano nella memoria senza possibilità di sbarazzarsene, a scorci di paranoia sonora tanto ruvidi quanto intriganti. Si resta stupiti da come tutto questo, tali contrastati momenti che presi singolarmente parrebbero non potere mai coesistere nello stesso universo, invece non solo conviva ma perfino funzioni. Man-Erg, il secondo e ultimo brano del lato A applica la stessa ‘formula’ al contrario. Un inizio celestiale – il brano tira in ballo angeli e demoni – si trova la strada sbarrata da una diabolica strofa affrontata con piglio luciferino tanto da Hammill quanto da Jackson. Ma anche in questo caso la seconda parte riserva una sorpresa, e ancora una volta grazie alla commovente melodia intonata dal sassofonista che accompagna il rientrare di Hammill, la cui voce si staglia su un finale che si congeda in modo epico: “Dictators, saviours, refugees”. I primi e gli ultimi, citati e cantati su H To He Who Am The Only One.

 

Per la registrazione di Pawn Hearts Peter Hammill fa nuovamente ricorso al talento di Robert Fripp che era comparso, dividendo la chitarra elettrica con Nic Potter, sul disco precedente. Crescendo in autostima, frequentando personaggi votati all’abbattimento delle frontiere come il leader dei King Crimson, e contornati da un manipolo di luminari della sala di registrazione, i VdGG prendono coraggio e iniziano a sperimentare le possibilità offerte dalle macchine di registrazione. A Plague Of Lighthouse-Keepers, che copre l’intera seconda facciata, è uno splendido esempio di tale approccio: il brano è un collage di dieci segmenti incollati in fase di editing; ognuno degli spezzoni frutto di un macchinoso processo di elaborazione. Mentre sta suonando in presa diretta la band viene registrata su un solo canale; finisce la prima parte e inizia con un tema diverso, il risultato del primo passaggio fissato su una seconda pista. Il procedimento viene ripetuto per 24 singole tracce magnetiche, così da ottenere un solo messaggio sonoro che è il risultato di 24 differenti sedute per una ventina di temi diversi. La suite, che alla fine diventa un lavoro di gruppo poiché Banton, Jackson e Evans intervengono anche in fase di composizione, liricamente mette in mostra, una volta di più, la fascinazione di Hammill per il mare e le sue simboliche profondità. Il testo di A Plague Of Lighthouse-Keepers narra infatti dei tormenti del guardiano di un faro che vede la gente morire nelle acque in lontananza e non può fare niente per salvarla. Hugh Banton forse aveva buone ragioni nello spingere per inserire sul disco materiale più commerciale: ma dato che la suite del lato B era ciò che voleva cassare, così facendo sarebbe stato cancellato dal repertorio della band il brano più significativo. Quello che più di ogni altro consegna i VdGG alla storia del Progressive rock.

Ma le sorprese con Pawn Hearts non finiscono qui. Nelle session sono portati a compimento dei brani che non vedranno mai la luce, per lo meno in tale forma: di sicuro un paio di versioni live-in-studio di Killer e Darkness; poi un brano dal titolo provvisorio di Archimedes Agnostic (n.d.a.: questo secondo i ricordi di Jackson; mentre Hammill, come si evince dalla recente dichiarazione riportata in apertura, lo chiama Agamemnon Agnostic) e, si dice, una fantomatica Iceberg che qualcuno giura essere diventata Man-Erg. Le strategie di marketing, però, suggeriscono che non è quello il momento per immettere sul mercato un album doppio e dunque non se ne fa niente. Anche nel caso di Pawn Hearts la copertina riveste una certa importanza. Per la seconda volta è merito di Paul Whitehead che prova a illustrare le parole di Peter Hammill che gli ha detto: “non importa chi tu sia, un re, un poveraccio, o qualunque altra cosa, perché sei comunque una pedina”. Va notato come la foto che compare all’interno della confezione gatefold fece piuttosto scalpore, poiché ritrae i quattro musicisti che fanno il saluto romano. Banton dirà in seguito che si trattava solo di un tentativo di apparire alla maniera dei Monty Python. Del resto l’atteggiamento palesemente comico non lascia adito a dubbi. Pubblicato nell’ottobre del 1971, nella versione americana l’album contiene anche Theme One che viene inserito, contro la volontà della band, sulla prima facciata tra Lemmings e Man-Erg. Nel Regno Unito l’accoglienza che la stampa riserva al disco è alterna, così come sono poco lusinghiere le vendite. Ma fuori dai patri confini si verifica qualcosa di eccezionale: in Italia l’album arriva al n° 1.

Prima che Pawn Hearts arrivi nei negozi la Charisma rende disponibile l’esordio solista di Peter Hammill. Fool’s Mate ‘tecnicamente’ è il prodotto di una sorta di Van der Graaf Generator II, perché annovera tutti i membri della band. Ma si intuisce come Banton, Jackson, Evans, e perfino Nic Potter e Bob Fripp, siano agli ordini di Hammill e non oltrepassino la linea di demarcazione che distingue il session man dal membro della band. Inoltre, per rendere il clima del tutto amichevole, ecco che alla produzione siede il fidato John Anthony e la copertina, uno dei suoi migliori lavori, è frutto dell’impegno di Paul Whitehead. Fool’s Mate raccoglie materiale che Hammill aveva scritto durante gli anni precedenti ed era stato ritenuto inadeguato per i VdGG. Cosa che non fa che deporre a favore della tentacolare – Octopus – bravura del compositore, dato che le cose che più di discostano dal repertorio della ‘casa madre’ sono le più belle e sorprendenti: la spagnoleggiante Happy, Solitude arrangiata con un’insolita armonica, Vision solo voce e piano, Candle e i mandolini ‘all’italiana’, Re-Awakening che risulta sorprendentemente moderna, la cantautorale Child. Ma scrutato da ogni angolazione, anche da quelle che lasciano intravedere figurazioni familiari ai VdGG, Fool’s Mate è un disco di grande bellezza.

Dopo Pawn Hearts avrebbero dovuto esserci altri tre dischi, e solo allora Peter avrebbe dovuto fare i suoi lavori da solista. Ma i suoi primi tre album, che io produssi, sono a mio parere esemplari, anche se è stato molto difficile per me farli; non per causa di Peter ma perché usava i membri dei VdGG. Non l’ho mai detto a Peter e nemmeno ai ragazzi, ma per me era estremamente difficoltoso. L’atteggiamento era differente e anche l’atmosfera: non erano i quattro membri uniti, non c’era una progressione naturale
John Anthony

Sulle auto noleggiate per spostarsi da una città all’altra, per i VdGG uno dei modi più efficaci per ingannare la noia consiste nell’ascoltare la radio. Accesa dalle 7 del mattino, la prima cosa che i ragazzi sentono è la sigla di BBC Radio 1, un pezzo di George Martin intitolato Theme One. Quel brano dalla melodia orecchiabile, ma decisamente brillante, un giorno viene eseguito per gioco durante il sound-check: e di quella versione riarrangiata da Banton – e in seguito applaudita dallo stesso Martin – sono i roadie a non volere più fare a meno. Poi, una notte di maggio a Monaco di Baviera, lo strumentale viene eseguito durante i bis. La reazione del pubblico è tale che alcuni emissari della Charisma presenti al concerto spingono la band a entrare immediatamente in studio. Theme One esce così su 45 giri bissato da W: il gruppo che aveva fino allora guardato con insistenza al lato oscuro celebrava finalmente il suo glorioso e folgorante inno; un brano che vende migliaia di copie in tutta Europa e diventa determinante per la conseguente ascesa. Ironia della sorte, l’unico pezzo in cui Peter Hammill, da sempre la vedetta sul punto più alto, non canta una parola né suona una nota (“Il giorno che registrarono non ero nemmeno là”).

I VdGG intraprendono un tour britannico da giugno ad agosto, ma sul finire dell’anno, tra ottobre e dicembre, riprendono a trascinare il carrozzone della Charisma ancora con Genesis e Lindisfarne che si alternano a Bell & Arc. A questo punto le vele del galeone VdGG si gonfiano fin quasi a spezzarsi. In Italia Pawn Hearts inizia a scalare le classifiche e pare inarrestabile: si attesta al n° 1 e resta nelle zone alte della classifica per lungo tempo. I promoter tricolori prendono a tempestare di telefonate Tony Stratton-Smith, e l’8 febbraio 1972 i Van der Graaf Generator danno inizio alla trionfale ‘campagna d’Italia’.

Prima di imbarcarsi nell’impresa, però, le perplessità non mancano: la distanza, l’ingaggio di sole 150 sterline a concerto, il gruppo che nonostante le vendite cova la paura di suonare in locali semi deserti. Ma una volta deciso di affrontare l’ignoto la realtà si presenta con un grosso scarto favorevole sulle più grigie previsioni. Finalmente in grado di permettersi un volo aereo, quando la band sbarca viene colta di sorpresa: ai bordi della pista i fan sono centinaia e danno segno di incontrollabile entusiasmo. La perplessità iniziale si trasforma in incondizionato ottimismo che dura giusto il tempo di arrivare sul luogo del concerto. Il Teatro Massimo di Milano si presenta in stato d’assedio: la polizia, picchetti dell’esercito, una folla sovreccitata è lo spettacolo che si para di fronte agli increduli occhi di Hammill, Banton, Jackson e Evans mentre a fatica guadagnano qualche metro in automobile. I quattro pensano alla guerra civile, a scontri tra forze dell’ordine e dimostranti, a chissà quale altro tipo di catastrofe sociale; e inevitabilmente al concerto annullato. Fino a quando uno di loro chiede cosa stia accadendo: “Ci sono i Van der Graaf!”, è la risposta. E da quel momento la band sarà la n° 1 di palasport, teatri e discoteche italiane per sei settimane. La metà esatta di quanto Pawn Hearts sarà padrona delle chart Italiane.

Le sei settimane di tour nello ‘stivale’ vanno suddivise in quattro segmenti. Il primo all’inizio dell’anno, il secondo in marzo, il terzo tra fine maggio e inizio giugno, l’ultimo tra fine luglio e agosto. Tornata in patria dalla terza vittoriosa missione, la band avrebbe dovuto entrare in studio per registrare un altro disco con brani provati nella pausa tra la seconda e le terza calata italica, quando non addirittura presentati dal vivo nei concerti d’inizio giugno. Ma il livello di stress accumulato in tre anni senza soste, trascorsi sulla strada o dentro una sala di registrazione, comincia a minare alle fondamenta il gruppo.

Sorprendentemente il primo a cedere è proprio Peter Hammill: l’ideatore e allo stesso tempo colui che mette la parole fine a un sodalizio che pareva indissolubile. Tra chi non crede alla vulnerabilità dei Van der Graaf Generator ci sono però i promoter italiani che cominciano a molestare Jackson. C’è pure chi arriverà a offrirgli una cifra per quei giorni spropositata, pur di riavere la magica sigla circolare in Italia: a qualunque costo, compromesso, e con qualsivoglia nome Jackson voglia trascinarsi dietro. Ma nessuno, Banton e Evans compresi, se la sente. Una decisione che non stupisce, se guardiamo alla storia di questo singolare gruppo da un’angolatura differente. Non è un caso se i principali attori di questa storia, quelli che hanno lasciato un segno cospicuo, non sono mai stati più di quattro/cinque. Non è un caso che Chris Judge Smith abbia continuato a gravitare attorno al gruppo per volere dello stesso Hammill che ha sempre guardato a lui con affetto. Non è un caso nemmeno che buona parte dei dischi solisti del cantante siano arricchiti dell’apporto del gruppo al gran completo. Un vero caso, invece, un caso limite, se consideriamo questi fatti nella loro globalità: per un risultato che, nel mondo della musica – e dell’industria che sta dietro la musica – è fatto rarissimo se non unico.

Dall’inizio di dicembre del 1972 e fino a Natale, Peter Hammill porta a termine un tour italiano che lo vede esibirsi al fianco de Le Orme per i quali aveva curato i testi dell’edizione inglese di Felona e Sorona. Ma di fatto i VdGG non cessarono mai completamente di esistere, benché fino alla rinascita del 1975 come sigla congiunta non verrà concesso niente – nonostante più di una volta i furbi promoter italiani strombazzeranno le performance di Hammill, accompagnato dagli ex in parte o in toto, come prodotto dell’intero nucleo originale.

Il continuo interagire dei membri nella serie di tutte le combinazioni statistiche non ha mai avuto fine. Come ho avuto modo di dire i dischi solisti del cantante ne sono la più trasparente testimonianza. E quando non era Hammill a fornire le premesse, ci pensavano gli altri a ricreare la condizione per restaurare l’intramontabile cenacolo.

David Jackson dopo i primi due anni di inattività dovrà trovarsi un lavoro da camionista, ma racimolati i soldi che servono riprende a incidere dando vita alla serie dei The Long Hello: musicisti ospiti, naturalmente, Banton, Evans e Potter (più Pietro Messina alle chitarre e pianoforte, e Ced Curtis). Ugualmente il legame con l’Italia rimane piuttosto forte. Non solo il primo The Long Hello – lavoro strumentale che ha perso l’angst tipico dei VdGG e si presenta in veste di accomodante jazz-rock/fusion – viene stampato per la United Artists italiana, ma lo stesso sassofonista nel 1974 si accoda a Hammill accompagnandolo in tour tricolore insieme ad Alan Sorrenti.

I nostri rapporti con gli altri gruppi della Charisma erano molto lisci, molto amichevoli, e consolidati dal senso di avere un fine comune, anche se gli scopi individuali erano un po’ differenti. Questo non significa che non ci fosse un elemento di sana competizione!
Peter Hammill

Dal canto suo, dal ’73 al ’75, Peter Hammill dà fondo a una frenetica attività che lo porta a uscire dallo studio di registrazione con ben quattro dischi sotto al braccio. Per Chameleon In The Shadow Of The Night adotta un nuovo metodo di lavoro che lo vede portare ai Trident, ancora in compagnia di John Anthony, materiale registrato basilarmente nello studio casalingo di Worth. Il disco è più crudo dell’esordio, e non manca di guardare con disillusione alla gloriosa e al tempo stesso dolorosa stagione dei VdGG: canta Hammill in German Overalls delle sconfitte e cita per nome i compagni: “Manheim; rainy Saturday with no money nor friend / Only Tequila can end the boredom / Try to reach London for a pocket of hope / We’re children, we grope in the dark / Hugh spends his last Mark on coffee and cheese / I feel just like a refugee”. E poi: “David takes to traveling in the van / He knows that we all can understand / We’re at the mercy of the Kosmos Tour / Making a pilgrimage to the German Lourdes”. Ma il brano più significativo dell’album, se non altro per la presenza niente affatto casuale di tutti gli ex membri dei VdGG ‘classici’, e in secondo luogo perché il brano era stato scritto per comparire sul seguito di Pawn Hearts, risulta essere (In The) Black Room/Tower. Tanto è vero che verrà riproposto dal vivo dalla formazione del 1975.

All’inizio di febbraio 1974 esce The Silent Corner And The Empty Stage, un’altra raccolta di canzoni che esplorano il mondo della psiche di Hammill fatto di chiaro-scuri estremamente contrastati: dalla parte luminosa ci sono Wilhelmina, Forsaken Gardens, Rubicon; sull’altra sponda Modern e la lunga A Louse Is Not A Home che, come nel caso di (In The) Black Room/Tower, era stata scritta per i VdGG. In mezzo The Lie (Bernini’s Saint Theresa), e Red Shift – che si avvale di un solo di Randy California, chitarrista degli Spirit che Hammill ha “incontrato per mezzo dell’amico di un amico”. Quasi inutile notare come Banton, Evans e Jackson siano gli altri musicisti che contribuiscono a definire il suono. La copertina questa volta è affare di Bettina Hohls che aveva fatto parte degli Ash Ra Tempel. L’urgenza di realizzare tutto quello che gli passa per la testa porta Hammill a mettersi a lavorare sul suo quinto album solista una settimana prima della pubblicazione di The Silent Corner And The Empty Stage. Registra tutto su una macchina a quattro-piste e poi si reca ai Trident per dare un po’ di colore a un album che risulta complessivamente scarno, a tratti ostico. In Camera, sulla cui copertina Hammill è ritratto come una sorta di accigliato Lord Byron, viene pubblicato nel luglio 1974, a neppure sei mesi di distanza dal predecessore. Parlando con il giornalista Geoff Barton un mese dopo l’uscita del disco, Hammill definisce il lavoro come “una raccolta di canzoni. Chameleon In The Shadow Of The Night presentava un certo tipo di ethos – prova e fai tutto – e Silent Corner era più o meno lo stesso. Ma questo disco non rientra in nessuna categoria, sembra solo essere una raccolta di canzoni”. Poi arriva a parlare di Gog; Magog (In Bromine Chambers), il brano di diciotto minuti che determina il disco: “Trovo la prima facciata molto umana, e l’altra – utilizzando cose superumane – superumana, in particolar modo Gog And Magog, il concetto del dio oscuro (…). È qualcosa di totalmente diverso, per me, o per chiunque. Proprio non cade nella mia sfera espressiva. In parte sono io, alla ricerca di nuove aree entro le quali espandermi. Ma il mio primo pensiero è stato: ‘Aha! Peter Hammill alla fine è rimasto senza parole e ha riempito un lato con un sacco di bip elettronici senza senso”.

Di Nadir’s Big Chance, registrato in una sola settimana all’inizio di dicembre 1974 e pubblicato nel febbraio del 1975, l’autore confessandosi col Record Collector dice “che fu registrato dopo che decidemmo di riformare i VdGG, e ci siamo noi quattro a suonare. Ha influito su quello che abbiamo suonato dopo. Si allaccia con l’ethos del Punk. L’ethos col quale avremmo suonato e suoniamo”. E in effetti Nadir’s Big Chance andrebbe considerato come il primo capitolo dei ricostituiti VdGG, già sulla strada del ritorno dall’estate del 1974. Oltre a essere fatto oggetto di attenzione per avere anticipato – e forse ispirato, con l’invenzione di Rikki Nadir – quello che si dice essere il primo character del punk: la brutale rivoluzione sonora fatta deflagrare da John Lydon – dichiarato ammiratore di Hammill – un paio di anni dopo. Il 1° gennaio (!) 1974, per la Charisma Books che prova a fare anche l’editore, esce Killers, Angels, Refugees, una antologia in formato tascabile che raccoglie i testi di tutte le canzoni fino allora registrate sia dai VdGG sia da Hammill solista. Ma ci sono anche poesie, sei racconti brevi e i testi di canzoni nuove.

From Sci-Fi to Sci-Finance

Dopo una ventina di date di rodaggio tra Galles, Francia, Svizzera e Belgio – il 22 maggio a Marsiglia a Jackson rubano la strumentazione –, tra il 9 e il 29 giugno i VdGG entrano negli studi Rockfield, che si trovano in Galles, nei quali Peter Hammill aveva registrato Chameleon In The Shadow Of The Night (e dove i Queen, da agosto, prenderanno a registrare A Night At The Opera che contiene quel prodigio di registrazione che è Bohemian Rhapsody).

Godbluff, il quinto disco di studio pubblicato nell’ottobre 1975, è costituito da quattro brani, due per lato, che non si discostano troppo tra di loro sia per lunghezza sia per tipologia. The Undercover Man – c’è un film del 1949 con Glenn Ford che ha lo stesso titolo ma nessuna attinenza col brano – è il pezzo più ‘controllato’ dell’album, che in un certo senso offre l’idea di una band adulta, ponderata, quasi riflessiva. Ma al sopraggiungere di Scorched Earth i ‘vecchi’ – ma sempre ‘giovani’ per tensione artistica – VdGG fanno capolino gettando sul piatto, fin dai primi secondi, una melodia memorabile e il più ringhioso degli Hammill che dimostra di non avere perso smalto. Alla fine della prima facciata ogni dubbio sullo stato di forma della band è fugato. Il cantante diceva la verità quando affermava che c’era del “Lavoro da Fare”. I VdGG non sono tornati per girare col piattino a raccogliere l’elemosina, ma perché, comunque vada, hanno qualcosa da dire. E non si tratta di cose banali. Arrow, che apre il lato B, prende forma dopo un preludio strumentale che sembra la coda di una jam: Hammill entra in scena con tale veemenza che solo quando si raggomitola in un angolo, il resto della band sembra trovare il coraggio di dire la propria. Ma si tratta solo di una breve tregua, perché la sua intenzione è di spendersi in una delle performance più selvagge della storia dei VdGG. Chiude The Sleepwalkers, centrifugato dei più disparati elementi che caratterizzano il Progressive rock che sta cominciando a disegnare la sua parabola discendente, e allo stesso tempo delinea i contorni della band: dall’ampiezza del disegno complessivo al dettaglio per i singoli elementi, dalla rauca asperità della collerica voce del leader alle furiose accelerate di gruppo.

Peter Hammill definirà Godbluff, qualche anno dopo, come una sorta di romanzo che scava nel privato; una specie di concept album psicologico le cui canzoni hanno un doppio risvolto. A suo modo di vedere la realtà non si presenta mai sotto una luce nitida e dunque la doppiezza fa parte della natura che ci circonda. Tocca poi a ognuno di noi trovare l’eventuale codice di decifrazione.

Dopo una abbuffata di immagini ridondanti – ma d’indubbio fascino – l’esuberanza estetica delle precedenti copertine si contrae. Tutto si riduce a un blocco nero, il titolo su un angolo in inchiostro rosso, come apposto con un timbro, e il nome della band ridefinito da John Pasche, l’artista che nel 1971 aveva disegnato il famoso logo della ‘lingua’ per i Rolling Stones. Godbluff è anche il primo lavoro totalmente prodotto in autonomia, e da qui in avanti sarà sempre così.

Quando i VdGG infine si sciolsero, lo fecero come gruppo, non come individui. Le nostre esperienze, collettive e individuali, erano state intense nel tempo in cui abbiamo lavorato assieme, ed eravamo un gruppo con un chiaro senso di identità, della nostra missione e del nostro fine. Come gruppo le nostre vite erano completamente incastrate l’una con l’altra. Lo scioglimento del gruppo significò che potevamo 1) rimanere amici, la qual cosa, evidentemente, continua anche oggi, e 2) mantenere gli elementi di comprensione musicale reciproca che avevamo costruito negli anni. Ma se gli altri suonavano su un mio album, significava che la responsabilità, in ultima analisi, era mia. Questo era più accettabile per tutti coloro che erano coinvolti, piuttosto delle continue piccole liti su qual era il significato del gruppo o dov’era la sua responsabilità, com’era inevitabilmente successo. La mia sensazione è che i gruppi abbiano un limite di tempo. Quando hai trent’anni o giù di lì, dovrebbero esserci altre cose nella tua vita oltre allo stare in un gruppo. E se non ci sono altre cose, da dove viene l’ispirazione per cantare e suonare?
Peter Hammill

Ma Peter Hammill dà una interpretazione particolare anche di Still Life – che giunge al pubblico a metà aprile del 1976, a soli sei mesi di distanza da Godbluff. Lo descrive come un album ricolmo di paradossi. Dove le canzoni a sfondo personale si mischiano all’epica di altri episodi, il rock più canonico e diretto all’esplorazione di aree differenti, la composizione trasversale al vero e proprio inno. Ciò che colpisce, musicalmente, è un parziale addolcimento che si insinua sotto pelle ai VdGG. Il furore del disco precedente si è affievolito a favore di un approccio più pacato se non a tratti meditativo. In questo senso i brani più indicativi sono My Room (Waiting For Wonderland), il brano dall’andamento più unificato, e l’iniziale Pilgrims che si ammanta di quella solennità che non rivestiva i solchi di un vinile della band dai tempi di Theme One.

Ciò non significa che i VdGG hanno smesso di graffiare o perso del tutto quella voglia di scombinare le carte lungo il dipanarsi di un brano come dimostrato ampiamente da Still Life, La Rossa e Childlike Faith In Childhood’s End. I supporter non fanno in tempo ad assimilare Still Life che trascorsi altri sei mesi, in ottobre, si ritrovano per le mani il settimo disco di studio che i VdGG hanno registrato in varie fasi durante il mese di maggio. World Record, che dopo l’esplosione di luce della copertina del predecessore torna quasi a replicare l’oscurità che regnava su quella di Godbluff, è un disco che genera strane aspettative perché anticipato da voci di corridoio interpretate in maniera maldestra. A un certo momento si sparge la voce che i VdGG stanno preparando un album dance, cosa che suscita una certa incredulità. La faccenda ovviamente non si risolverà nei termini preannunciati, non letteralmente per lo meno, e il cosiddetto album danzereccio di Hammill & Co. si presenterà ‘semplicemente’ come ulteriore sintomo della mutazione in atto. A questo proposito, data la difficoltà di inserire la nuova tessera nel mosaico dell’opera complessiva della band, qualcuno ipotizza la latitanza di Hammill in fase di composizione. Supposizione prontamente smentita poiché dei cinque brani che compongono World Record quattro sono di Hammill e uno viene attribuito alla coppia Hammill/Banton. In questo senso, dunque, nulla di nuovo.

La novità consiste semmai nell’enfasi che viene posta sulla componente ritmica della musica, e in una conseguente, forzata, scarnificazione dell’insieme della stessa, che per lunghi tratti guadagna proprio da questa tendenza alla detrazione (less is more). Sorprende infine come lo stesso cantante si tragga volentieri in disparte per lasciare più spazio al fluire degli strumenti, cosa che fa soprattutto negli oltre 20 minuti di Meurglys III (The Songwriters’ Guild), canzone dall’insolito finale in stile reggae dedicata a una delle sue chitarre. Questo ciò che dice Hammill del disco: “Non ho mai inteso che dovesse essere un album “dance” in senso assoluto… ma sapevamo che c’erano elementi ritmici nella nostra musica che venivano generalmente trascurati, e questa definizione intendeva indirizzare la gente in quella direzione”.

World Record non è certo il migliore dei dischi dei VdGG: al contrario sarà ricordato soprattutto per essere il lavoro che pone fine all’epopea della formazione composta da Hammill, Banton, Jackson, Evans. In novembre, durante il tour che segue l’uscita del disco, la band incorre – proprio in Italia, a Padova e Roma – nelle spiacevoli conseguenze della vita politica e sociale italiana che si tramutano in scontri tra piazza e polizia e coinvolgono anche i luoghi dei concerti. Fino al momento nel quale la band viene derubata della strumentazione, compresa la Fender Stratocaster che Hammill ha immortalato dedicandogli la canzone di cui è stato detto. Il clima teso che vige tra il cantante e Hugh Banton, e il morale abbattuto come conseguenza degli ultimi avvenimenti, porta il tastierista e David Jackson a separarsi dalla band che nonostante le avversità non vuole darsi per vinta.

Racconta Nic Potter che un giorno, era il 1977, sognò di Peter Hammill che gli telefonava per chiedergli di tornare a far parte dei VdGG. C’è ancora molta gente che a queste cose non crede, e forse nemmeno lo stesso Nic fino a quella notte. Ma da quando la mattina dopo Hammill lo chiamò convocandolo alle prove del gruppo, la sua opinione su certe facoltà latenti del nostro cervello deve essere cambiata. Nel frattempo, il gruppo prova ad assumere una connotazione differente: in primis, per quanto riguarda la pura resa sonora, grazie all’inserimento in organico del violinista Graham Smith; poi, per finire l’operazione di restyling, correggendo perfino la denominazione della band.

Dal giorno dell’uscita di The Quiet Zone/The Pleasure Dome i Van der Graaf snelliscono la sigla rinunciando al vecchio generatore. Va ricordato come Smith provenga da un’altra band che faceva parte del roster della Charisma, gli String Driven Thing, e soprattutto sottolineato quanto riesca a integrarsi in breve tempo con la filosofia del gruppo e di Hammill. Tant’è che il violinista non solo affiancherà il cantante in studio per la realizzazione degli album da solista Over (1977), The Future Now (1978) e pH7 (1979), ma sarà insieme a lui anche sul palco per molteplici tour. Prima di trasferirsi in Islanda e là registrare tre album a base di folk isolano che divengono degli hit. Paese che vai… successo che trovi.

Come ho detto, Hugh decise di andarsene. Rientrò Nic al basso, ma con molta enfasi decidemmo di non rimpiazzare Hugh con un altro organista. Sarebbe stata una missione infruttuosa in ogni caso. Sembrò appropriato assumere la prospettiva del violino. All’inizio David rimase, ma alla fine decise anche lui di andarsene. Sembrava quindi un momento naturale per contrarre il nome, in maniera da dire qualcosa di davvero diverso… ma con continuità
Peter Hammill

“Will you dance with me”, canta Peter Hammill alla fine di Lizard Play. Ancora quella parolina, dance, che spaventa il pubblico prog. Ma davvero il nocchiero dei VdG ha intenzione di cavalcare il fenomeno Disco che impazza (insieme al Punk)? Certo che no. Ma qualcosa è cambiato. Hammill ha messo da parte la proverbiale scabrosità – vocale e compositiva – che ne ha contraddistinto il cammino e smussato gli angoli del suo fare. La band si è messa in scia generando un suono più accessibile, quasi ‘normale’: in linea con tante altre band di prog rock che hanno sempre avuto indole più docile. Quasi. Significa che The Quiet Zone / The Pleasure Dome è un disco più morbido ma niente affatto privo di pregi o di ‘fisiologici’ strappi in avanti. The Siren Song, sulla facciata A (The Quiet Zone) e The Wave in quella B (The Pleasure Zone), appaiono paradigmatiche del nuovo, effimero, corso: anche quando la musica e la voce di Hammill si impennano, non arrivano da una voragine infernale, ma dall’anticamera del Purgatorio. Graham Smith dal canto suo si cala così bene nel nuovo contesto da sembrare un veterano della band. Nella febbricitante Cat’s Eye, Yellow Fever (Running) – della quale è corresponsabile della scrittura – il motore trainante è il suo violino (lo stesso vale per Chemical World), usato in una sorta di modalità neo-classica/rock, e laddove manca David Jackson – che contribuisce a The Sphinx In The Face e The Sphinx Returns – la scelta di sostituire il sax con il violino, strumento altrettanto avulso al rock quanto il primo, si rivela più che centrata.

Si arriva così al secondo capitolo finale. Charles Dickie proveniente dai Pool Of Sound, violoncellellista e in minima parte tastierista, si fregia di diventare, cronologicamente, dall’estate del ’77, l’ultimo tassello umano del puzzle Van der Graaf alla fine della sua storia (così sembra all’epoca). A giochi oramai fatti, nel luglio del 1978, esce finalmente il primo disco dal vivo della band. Registrato il 16 gennaio al Marquee di Londra, Vital è un lavoro scabro e pieno di quella immediatezza, mista a eterna in/sofferenza, che fa dei Van der Graaf (senza il Generatore) il migliore, o meglio il prototipo del, gruppo “diversamente Progressive”.

Al di là dei classici A Plague Of Lighthouse Keepers, eseguita in medley insieme a The Sleepwalkers, e Pioneers Over ‘C’, sorprende la scelta di optare per brani come Ship Of Fools, che era comparso come lato B del singolo Cat’s Eye messo in commercio solo in Francia, di un’altra out take come Door, e delle inedite Urban che, sempre a proposito di classici, contiene un frammento di Killer, e Last Frame, la cui versione di studio sarà registrata poco dopo per finire su The Quiet Zone / The Pleasure Dome. Mentre Mirror Images, che sarebbe apparsa sul futuro pH7 del cantante, così come Sci-Finance su In A Foreign Town (1988), e Nadir’s Big Chance che chiude il doppio vinile, sono un gioco di rimpalli tra la versione solista di Hammill e quella di leader dei VdGG, in un continuo alternarsi di ruoli che si separano per poi ricongiungersi. Per merito di un approccio distante anni luce dalle origini – l’assenza di un tastierista non è una rinuncia da poco – e di un piglio talmente diretto, e in un certo qual senso ‘sporco’, i VdG del momento cristallizzato su Vital potrebbero piacere anche a chi, nel 1977, ascoltatori di ultima generazione, è totalmente preso da sonorità più al passo coi tempi come punk e new wave. E paradossalmente scendere nella scala delle preferenze degli appassionati del Progressive rock tout-court (ma non dei fan della band). Ecco perché il primo album dal vivo dei Van der Graaf Generator, a distanza di tanti anni dalla pubblicazione, è un disco che conserva quel ruvido fascino che ha reso il gruppo capitanato da Hammill sfuggente e contemporaneamente tra i meno soggetti agli sfavori arrecati dal trascorrere del tempo.

Da questo momento ciò che si muove in avanti è la storia musicale di Peter Hammill. Il primo disco che realizza dopo lo sfaldarsi dei VdG è The Future Now, un album che si presenta conciso e privo di fronzoli. A dare una mano al cantante, che introduce nel suo armamentario l’utilizzo di una batteria elettronica, ci sono Graham Smith al violino e David Jackson ovviamente al sax. L’anno seguente, il 1979, è la volta di pH7, l’ultimo per la label Charisma. Non inganni il titolo: non significa “peter hammill 7”, questo è l’ottavo disco dell’artista, ma riferendosi ai valori di acidità/alcalinità il titolo sottintende, nelle intenzioni di Hammill, un ideale di neutralità, di equilibrio. A dare una mano ci sono ancora i vecchi compagni del disco precedente, così come sono sulla stessa frequenza le atmosfere e l’asciuttezza del suono che introduce l’elettronica in modo anche più deciso. Spicca su tutto Not For Keith, brano dedicato a Keith Ellis, il bassista di The Aerosol Grey Machine scomparso – per cause ancora ignote – nell’estate del 1978 mentre era in tour con gli Iron Butterfly.

Il sopraggiungere del 1980 cala definitivamente il sipario sul decennio che si potrebbe definire “del Progressive rock”. Hammill taglia col passato, forzosamente, anche perché scaricato dalla Charisma. A Black Box esce in prima istanza per la fantomatica S-Type su idea di Gail Colson, che ricopriva una posizione di rilievo proprio all’interno della label di VdGG/VdG e Genesis. Ma il tentativo di etichetta indipendente fallisce, e l’ottavo disco di studio di Hammill finirà nel calderone del catalogo, insieme al successivo album, della Virgin di Richard Branson. Nonostante il Progressive rock come metodo espressivo per Hammill sia un lontano ricordo, alla prima facciata di A Black Box costituita da brani tendenzialmente cupi e tendenti alla sperimentazione sonora, il lato B ‘risponde’ con Flight, che si dilunga per quasi venti minuti suddivisi in sette frammenti, proprio secondo lo schema della più classiche delle suite. L’anno seguente, il 1981, è la volta di Sitting Targets, per il quale Hammill richiama alla batteria, dopo essersene occupato in prima persona nei precedenti lavori, Guy Evans. Non poteva mancare Jackson ai fiati, mentre dei synth si occupa Phil Harrison, che contribuisce a stendere una patina di new-wave anche più decisa. Tra gli undici brani che questa volta non superano i cinque minuti di durata spicca la delicatissima Ophelia, canzone (che ha qualcosa del Lou Reed più romantico) nella quale l’autore sembra avere scordato le mille sfumature grigie della sua tormentata voce interiore. Da notare anche Empress’s Clothes che denota più di un punto di contatto con quanto sta facendo Peter Gabriel con III.

Ancora del 1981 è una chicca inaspettata. Peter Hammill, via Sofa Sound, rende disponibile per i fan più affezionati dei VdGG Time Vaults, inizialmente su cassetta 7. Una sorta di bootleg, quasi agli antipodi della perfezione che accompagna il prodotto ufficiale. Una release che appare come un messaggio anti-discografico. Le note di copertina sono di Hammill, scritte a macchina: “Queste non sono registrazioni che hanno la qualità di studio, provengono dagli archivi del passato, nastri di prove, missaggi incompleti (…). Il suono è spesso bizzarro, ma mostra sempre qualcosa dello spirito dei VdGG”. Prosegue, Hammill, confessando che si tratta di una “anti-compilation” a beneficio di coloro che sono già dentro al mondo della band. “Il periodo rappresentato è quello ‘perduto’ post-Pawn Hearts e pre-Godbluff, e la formazione è quella classica: David Jackson, Guy Evans, Hugh Banton e io”. E ha ragione il cantante: c’è tanta eccentricità sonora in Time Vaults, soprattutto nei pezzi strumentali, ma anche quella identità tutta VdGG sottolineata nelle note che fa della cassetta – in seguito, inevitabilmente uscita sia su vinile sia in formato cd – un oggetto immancabile per qualunque serio appassionato.

Anni ruggenti

Nell’ottobre del 1982 viene pubblicato enter k, registrato insieme al K Group, quello che lo stesso Hammill definisce “non proprio un gruppo beat ma probabilmente l’ensemble nel quale sono stato che più si avvicina alla categoria”. La band formata nel 1981 per accompagnare Hammill dal vivo è composta da John Ellis alla chitarra, Nic Potter al basso, Guy Evans alla batteria; mentre David Jackson offre il sax solo in studio. Hammill questa volta adotta un approccio che si potrebbe definire ‘variabile’: una parte della musica la registra da solo, per poi aggiungere ciò che manca sovra-incidendo la band; il resto intende lasciarlo meno definito, così da lavorarci tutti insieme come si trattasse di una sorta di live in studio. Il risultato artistico è notevole, uno dei migliori lavori di Hammill del periodo, in bilico tra la voglia di osare di più e all’opposto una serie di canzoni che ridotte alla struttura basilare riecheggiano di ciò che in quel periodo primeggia in Inghilterra e non solo, dato che oltre a tracce di New Wave britannica si scorgono elementi di No Wave di oltre oceano. enter k esce per la Naive Records, etichetta fondata da Gordian Troeller – che all’epoca è il manager degli Orchestral Manoeuvres In The Dark, quelli di Enola Gay – che subendo la stessa sorte della S-Type chiuderà i battenti nel giro di un paio di anni.

Il motivo per cui riformammo la band è che c’era del Lavoro da Fare. Fondamentalmente, registrammo e andammo in tour continuamente. Questa volta ci dirigevamo da soli, perché Gordian Troeller era il nostro manager, ma nel senso che “giocava a fare il business” mentre noi facevamo la musica. Avevamo tutti delle responsabilità relative al business, come società. Credo che registrammo tre album e uno mio da solista nell’arco di diciotto mesi. Perdemmo un bel po’ di soldi in vari tour, e in particolare in quello italiano, quando ci rubarono gli strumenti per i quali ci chiesero un riscatto e che scomparvero del tutto. La vita era molto veloce e molto intensa. Penso che alla fine esplodemmo tutti, in un modo o nell’altro. Hugh decise di andarsene, poi David lo seguì; entrarono Graham e Charles, e Nic rientrò. Facemmo un altro album, ulteriori concerti, ulteriori perdite… infine arrivò il momento di dire “è finita”; mentre avevamo ancora una nostra dignità e non avevamo fatto ancora nessun lavoro sub-standard o falso
Peter Hammill

Dove attinga energia e ispirazione è un mistero, ma l’attività di Hammill si fa così frenetica che se finora ha inciso con impressionante regolarità un album all’anno, nel 1983 raddoppia l’offerta. In giugno esce, ma solo su cassetta per la Sofa Sound, Loops And Reels, una antologia di brani eseguiti, prodotti e scritti da Hammill tranne che per In Slow Time – che era apparsa in forma diversa su A Black Box – inventata, per una performance di danza, insieme a David Ferguson. Come si specifica sul retro della ristampa in CD del 1993 si tratta di “due canzoni, due brani per danza, quattro quasi strumentali”, questi ultimi poco accessibili ma di indubbio fascino. In agosto è la volta di Patience, il secondo disco che utilizza l’apporto del K Group arricchito del solito David Jackson e della presenza di Stuart Gordon al violino, che diverrà strettissimo collaboratore e fedele amico di Hammill fino al giorno della sua scomparsa.

L’album, secondo e ultimo per la Naive Records, non risente affatto di una potenziale stanchezza relativa alla prolificità discografica di Hammill, ma anzi è uno dei suoi più brillanti di inizio decennio: l’elettronica soffice di Labour Of Love, l’incursione acustico-elettrica di Just Good Friends, la cadenza ritmica progressive ‘70s della strofa di Traintime, l’eco dei VdGG tra le note di Now More Than Ever, i rabbiosi tormenti di Patient, le cose migliori. A un anno di distanza, nell’agosto del 1984, il cantante elabora per la Charisma una operazione ibrida. The Love Songs è una antologia di canzoni che come suggerisce il titolo intende metterne in risalto il lato meno scontroso e allucinato, e in questo senso si rivela un disco del tutto originale. In totale autonomia Hammill si concede a un lavoro di restyling che significa ricantare, re-missare, sovra-incidere brani che vanno da Just Good Friends a Ophelia, da If I Could a (This Side Of) The Looking Glass, per un risultato complessivo che offre una visione in qualche modo distorta – in un certo senso ‘buonista’ – di Hammill, benché decisamente affascinante. In altre parole, un disco dal clima più pacato nel quale però non mancano i chiaro-scuri (per esempio Don’t Tell Me e The Birds): perché l’amore celebrato dal cantore dell’incognito interiore non può fare rima con “cuore & sole”.

I VdGG hanno registrato in studio come fossero sul palco, una pratica che negli anni ’70 non era così poco frequentata. Ora, con addosso i panni di leader del K Group – dunque con gli pseudonimi di K (Hammill), Mozart (Nic Potter), Brain (Guy Evans), Fury (John Ellis) – Hammill fa esattamente il contrario: pubblica, via l’ennesimo cambio di etichetta, The Margin – Live, doppio vinile registrato sul palco che viene mondato da ogni suono derivante dalla audience. Niente applausi, fischi, incitamenti o introduzione ai brani. Asettico e straniante, ma decisamente “hammil-esque”, la Foundry rende disponibile l’album nel dicembre del 1985. Tre mesi più tardi è la volta di Skin, lavoro sempre più addentro al suono del periodo e una netta inversione di tendenza: un bel vestito che “cade” bene ma non è nello stile di Hammill. Ma non finisce qui.

Nel tentativo di uscire dalla nicchia nella quale si è volontariamente rifugiato nel corso degli anni, Hammill (o l’etichetta?) prova a giocare la carta del singolo, seconda mossa così poco congeniale alla sua musica. La canzone è Painting By Numbers, sul cui lato B compare You Hit Me Where I Live che non compare sull’album. Inutile dire che lo sforzo è velleitario e non porta beneficio se non ai fan completisti che hanno un oggetto in più da collezionare. In generale Skin soffre della peregrina idea di rendere il musicista appetibile a un pubblico più vasto. Si può così dire che dopo una lunghissima serie di dischi che non sono mai venuti meno alla integrità dell’artista, il lavoro – a parte l’ultimo brano Now Lover – rappresenta un momento velleitario. Conscio del mezzo passo falso, nel novembre dello stesso anno, il 1986, l’eclettico artista di Ealing offre al suo pubblico una opera senza compromessi, non solo per il tipo di clima che instaura per merito di musica e parole, ma anche perché Hammill fa tutto in modo autarchico, con solo voce e tastiere. All’interno di And Close As This, su etichetta Sofa Sound, c’è anche spazio per la sorpresa Empire Of Delight, la cui musica è stata composta da Keith Emerson.

A questo punto il frenetico compositore si prende una breve vacanza. Ma come a scusarsi della decisione che non è nelle sue corde nel 1988 si ripresenta con due dischi. Il primo è Spur Of The Moment che esce prima su cassetta e solo in un secondo momento su CD per la label tedesca DaTE, sussidiaria della più nota LINE. È il prodotto della collaborazione tra Hammill che suona chitarra e tastiere, e Guy Evans impegnato alle percussioni in parte costruite da lui stesso e alla batteria elettronica Octapad. In più i due utilizzano dei samples. Il tutto, nonostante accordi presi in anticipo sulla trama da dare ai brani benché non troppo rigidi, lasciato al flusso dell’improvvisazione. Il disco non è né indimenticabile né particolarmente ispirato. Il secondo titolo del 1988 esce invece in novembre e ricalca in qualche modo quanto fatto con Skin. Sul suo sito Hammill scrive che In A Foreign Town, suo sedicesimo lavoro di studio, è di tutti l’album meno amato dai fan. Ma sostiene anche che senza di esso non avrebbe intrapreso allo stesso modo quanto fatto in seguito. Tra le canzoni che si dibattono tra tematiche sociali – Hemlock, Sun City Nightlife e Sci-Finance (revisited) ripresa da Vital del 1978 – e argomenti personali, vanno segnalate Time To Burn dedicata a Tony Stratton-Smith, il boss della Charisma da poco scomparso, e This Book, la cui musica è stata composta da Roberto Colombo e Gianpiero Amelio per Miguel Bosè, per la quale Hammill ha composto le parole in seguito tradotte in italiano e spagnolo a beneficio del cantante italo-iberico. Out Of Water, del 1990, esce per l’ennesima label diversa, la Enigma Records, con la copertina realizzata da John Ellis, che insieme a David Jackson, Stuart Gordon e Nic Potter rappresenta il nucleo che supporta Hammill nella registrazione di quello che egli stesso sul sito della Sofa Sound descrive come “the start of The New”.

Il Nuovo si concretizza nel netto distacco da certe sonorità – chiamiamole così, sintetiche – che hanno caratterizzato gli anni Ottanta e hanno coinvolto sul finire del decennio anche lui. Ma del resto gli anni ’80 sono finiti, e Hammill non è il solo a ravvedersi. Non per nulla una delle canzoni più riuscite del disco è Something About Ysabel’s Dance nella quale viene citato il jazzista Charles Mingus, tutta improntata all’acustico, con il violino di Stuart Gordon sugli scudi. Si vocifera anche che A Way Out, che chiude l’album, sia legata al suicidio di suo fratello. Ma l’artista, ancora sul suo sito, mentre si dilunga sugli altri, avverte che su quel brano non ha intenzione di dire nulla. Segno che la voce che circola probabilmente ha un fondamento di verità. Sul finire del 1990 arriva anche Room Temperature, doppio CD dal vivo che raccoglie registrazioni risalenti alle date europee e americane dello stesso anno, realizzate con una singolare formazione in trio che oltre a Hammill vedeva Stuart Gordon al violino e Nic Potter al basso.

Nel novembre del 1991 arriva a sorpresa The Fall Of The House Of Usher, una rock opera scritta da Hammill che ci mette la musica, insieme al vecchio sodale Chris Judge Smith che aggiunge le parole o, come si dice più esattamente in questi casi, il libretto che si prende delle libertà rispetto all’originale. Basato sull’omonimo racconto di Edgar Allan Poe il disco, suddiviso in “Act” numerati da I a VI, è il risultato di un lungo processo di composizione iniziato nel lontanissimo 1973. Hammill esegue tutte le parti strumentali e offre la propria ugola a Roderick Usher, padrone di casa, e alla casa stessa che in questa versione trova la sua voce. A interpretare gli altri personaggi ci sono Andy Bell, vocalist del duo pop Erasure; Lene Lovich nei panni di Madeline Usher, sorella gemella di Roderick; Herbert Grönemeyer – alle nostre latitudini non così lontane praticamente ignoto, ma cantautore da 13 milioni di copie vendute nella natia Germania ­– “The Herbalist”; infine Sarah Jane Morris come “The Chorus”. Dominato da tastiere opprimenti, da personaggi inquietanti e messaggi carichi di sconforto (Act II: (Whitin The House Of Usher): I Shun The Ligh: tradotto: Io schivo la luce) questa release a sorpresa è terreno fertile per le smanie gotico-tenebrose dell’autore della musica. Raggi di luce, nella tormentata storia dello scrittore americano non ce ne sono, e laddove si può Hammill rende il tutto anche più tetro, confezionando uno dei dischi più cupi e claustrofobici della sua carriera.

Trascorrono solo quattro mesi e nel marzo del 1992 arriva Fireships, episodio ispirato, bello, imbevuto di archi (Curtains, Incomplete Surrender, Fireships, Gaia) che ne fanno un lavoro che si potrebbe definire ‘pacificato’. Anche grazie a brani carichi di ottimismo come I Will Find You, o per merito della rarefatta calma espressa da Given Time e Gaia. Il lato oscuro di Hammill, impossibile da tenere represso in modo sistematico, resta solo un atto isolato, quello della drammatica e ipnotica canzone His Best Girl. Fireships è anche il disco che inaugura la neonata Fie! Records, l’etichetta personale di Hammill. L’anno seguente, 1993, il compositore assembla otto brani che vengono raccolti sotto il titolo emblematico di The Noise e fanno da contraltare a Fireships non solo nel titolo, ma anche sul pentagramma: tanto raccolto e soffuso era il clima di questo, tanto ‘rumoroso’, dettato dalla batteria quasi metronomica, con ruggenti soli di elettrica che sostituiscono del tutto l’apporto di Sturt Gordon al violino, è il 20° capitolo di studio di Hammill. Fa eccezione la finale Primo On The Parapet, dedicata al grande scrittore Primo Levi che sopravvisse al dramma dell’Olocausto.

Con Offensichtlich Goldfisch, seconda release del 1993, Hammill sembra guardare ancora in direzione di quanto fatto dal vecchio compagno di label Peter Gabriel (ascoltate Oasis da Fireships e ditemi se non vi sembra diretta discendente di Passion del ex-Genesis): si tratta di una raccolta di brani tratti da And Close As This (1986), In A Foreign Town (1988), Out Of Water (1990), Fireships (1992) e The Noise (1992), tradotti in tedesco da Heinz Rudolf Kunze e ritoccati in studio in fase di missaggio. Quanto fatto dall’Arcangelo prog con III e IV molti anni prima. Sul finire dell’anno arriva anche il terzo disco del 1993, e questa volta sono 72 minuti di musica catturati dal vivo al The Grand, Londra, il 29 aprile. Peter Hammill, canto e voce, spalleggiato da una band battezzata per l’occasione come il disco fresco di uscita, The Noise: Stuart “Hooly” Gordon (violino e chitarra), Manny “Max” Elias (batteria) e Nic “Mozart” Potter (basso). Nessuna tastiera, niente sax, nonostante Cat’s Eyes/Yellow Fever (Running) dei VdGG. Titolo, There Goes The Daylight. Per chiudere col generoso 1993 ci sarebbero da considerare un paio di antologie edite dalla Virgin: la inutile The Storm (Before The Calm) e l’altrettanto insufficiente The Calm (After The Storm), che per lo meno si distingue per l’inedita Rain 3am.

Penso che The Quiet Zone / The Pleasure Dome fosse molto buono, composto da belle canzoni. È stato un disco di successo e ricevette buone critiche. Che ci fossero solo quattro strumenti, fondamentalmente, credo che fosse una cosa buona. Voglio dire, c’era il pianoforte, c’erano delle sovra-incisioni, ma era realmente Peter Hammill, voce chitarra e piano, poi il batterista, il basso e io col violino, perciò era abbastanza lineare, abbastanza “rado”, e tuttavia riuscivamo a ottenere un suono piuttosto grande. Dopo una settimana di prove anche Dave Jackson volle andarsene: non ci furono discussioni, o almeno io non ricordo alcuna situazione difficile; il sassofono e il violino, poi, insieme andavano bene. Perciò non era quello il problema, non ci furono conflitti, fu davvero una grossa sorpresa e noi dovemmo adattarci molto in fretta al nuovo tipo di suono. Per quanto ne so io quella fu una grossa sfida da superare
Graham Smith

Anno nuovo vita nuova. Nel 1994 il filiforme musicista di Ealing ripristina l’idea di entrare in studio con una vera band e di sfruttarne al meglio l’apporto. Era molto che non succedeva, ma il contributo di Nic Potter, Stuart Gordon,
David Jackson, Manny Elias, e di Simon Clark all’organo in un brano – The Gift Of Love –, è determinante per ampliare lo sguardo di insieme e fornire quella vitalità – roaring – che nei precedenti dischi di Hammill era andata scemando a favore di una più intima, solipsistica, benché spesso accesa, interpretazione del suo ruolo di compositore e interprete. Il risultato è Roaring Forties, che uscito anche in vinile presenta una prima parte vibrante, con una ritmica monolitica ed episodi in pieno regime hard rock come You Can’t Want What You Always Get… e la seguente …If You Haven’t Got It Yet. Il lato B è occupato da due brani: una suite segmentata in sette movimenti, A Headlong Stretch, buon amalgama tra le avventure in solitaria di Hammill e le primigenie complessità di gruppo – al netto della monotona batteria di Manny Elias e della mancanza di un tastierista fatto e compiuto come Banton – dei VdGG primi anni Settanta, e la conclusiva e nostalgica Your Tall Ship di “Sail away, sail for home / Look away, look for home / Look away in the roaring forties”. A proposito di VdGG, nel 1994 il silenzio sulla magica sigla viene spezzato dalla label Band Of Joy che produce Maida Vale: The BBC Radio One Sessions, otto brani registrati nell’omonimo studio della radio di stato britannica – nel 1971, 1975, 1976 – sei dei quali durante il John Peel Show e due all’interno di Sounds Of The Seventies.

Non pare vero, ma rallentando fino a registrare tra febbraio e novembre del 1995, non si vedranno nuovi lavori di Hammill prima dello scoccare del 1996. Per la precisione è il mese di marzo quando esce X My Heart, che mette in campo il core della formazione del precedente Roaring Forties. Su tutto si staglia la pace paradisiaca instillata dalla iniziale A Better Time (Acapella), l’inedito andamento folk-rock di Amnesiac e Material Possession, la notturna Ram Origami, il ‘classico’ adagio di Earthbound sottolineata dall’emozionante violino di Stuart Gordon, Narcissus (Bar And Grill) che ha l’inusuale andamento ritmico da brano dei Devo, e la serena A Better Time. Rallentare il passo ha fatto bene al padrone di casa, era tempo che Hammill non centellinava un disco così ispirato – e meno prevedibile – come questo.

Nel 1996, sul retro della copertina, Sonix (Hybrid Experiments 1994-1996) avverte senza mezzi termini che si tratta di “Music for Film, Dance and the Imagination. The Song is almost entirely absent”. Sul disco c’è spazio per dissertazioni più o meno lunghe a base di chitarra elettrica ‘ambientale’, con il violino e la viola di Stuart Gordon a dare man forte su quattro brani e le percussioni di Manny Elias su uno. Hammill in questo caso si prende la libertà di ritenersi libero da ogni vincolo vocale tranne che per la comparsata nella lunga e bella Labyrinthine Dreams (dominata dal piano acustico e con sprazzi a là Philip Glass innervati di insolita solarità)– che oltrepassando i 26 minuti si presenta come la composizione più articolata e riuscita. Un esperimento, quello dell’intero disco, che giova a ricreare qualcosa di nuovo, almeno in parte, all’interno di in una lunga sequenza di lavori che, più o meno riusciti, ha assunto coordinate ben precise. I fan meno aperti al cambiamento troveranno difficile arrivare fino in fondo, anche perché Hammill non si cura molto della forma e bada alla sostanza di quello che gli permette la sua tecnica strumentale non proprio da virtuoso. Gli altri, gli adepti che di Hammill non scartano niente, nell’ora quasi spaccata di musica di Sonix troveranno spunti di interesse. Cosa che coglierà anche chi non guarda a Hammill come al messia e passa di qua per caso. Una bella sorpresa.

Un’altra bella sorpresa è ciò che accade il 3 novembre nella chiesa di Union Chapel. Annunciato come concerto di Guy Evans e Peter Hammill, per la prima volta dal 1978 si trovano insieme sul palco Hammill, Evans, Banton e Jackson, dunque la formazione storica dei VdGG. Per l’occasione i quattro suonano insieme solo Lemmings. Mentre Hugh Banton offrirà una versione per solo organo del famosissimo Adagio For Strings di Samule Barber, e David Jackson si offrirà per Soundbeam Medley. Con loro ci sono anche Manny Elias, Stuart Gordon, David Jackson, Giles Perring, Mat Fraser e Patou Soult. La registrazione del concerto viene pubblicata dalla Fie! Records come doppio CD messo a disposizione dei fan dal 3 marzo 1997 col titolo di The Union Chapel Concert (attribuito a Guy Evans & Peter Hammill).

Il 13 ottobre 1997 è la volta di Everyone You Hold, una copertina che ritrae Hammill di profilo in atteggiamento da ‘pensatore’ classico. Tre dita distese appoggiate sulla guancia sinistra. In epoca rinascimentale, un quadro di questa fatta, quel gesto, non sarebbe stato casuale, ma avrebbe recato un messaggio, e forse lo è, chissà. Il brano omonimo è di rara delicatezza e bellezza, tastiere e chitarre atmosferiche, un piano martellante: “Everyone you hold takes a piece of you away”, canta Hammill con voce docile e pacata. Un clima, una tensione domata, che determina un lavoro estremamente misurato, nel quale il musicista non perde facilmente il ‘controllo’. Qualcuno sul web, i più legati alle trame progressive, a questo punto tacciano Hammill di registrare qualunque cosa gli salti in mente. Ma Everyone You Hold parla a suo favore, e testimonia che questa è una raccolta di brani vibranti, sinceri, vitali. Tutt’altro che una prova di routine. Tra le novità in fatto di ‘personale’ ci sono David Lord alle tastiere e le figlie di Hammill, Beatrice e Holly che partecipano come vocalist sul brano Phosphorescence scritto in combutta col nostrano Saro Cosentino.

Come suo solito l’ex cantante dei VdGG non sta con le mani in mano per molto tempo. In gennaio comincia a registrare il suo 40° disco che uscirà – scrive sul suo sito, data ufficiale il 26 ottobre 1998 – nell’anno del suo 50° compleanno e del 30° anno da musicista professionista. Con tale messe di date e anniversari non è un caso che il soggetto dominante di This sia il tempo che scorre. A cinquanta anni è naturale fare un resoconto della propria vita. In studio con lui ci sono solo gli stretti ‘fedelissimi’ Stuart Gordon, David Jackson, Manny Elias. Tutto ciò che non fanno questi è compito di Hammill. Con il precedente Everyone You Hold non c’è uno stacco netto, anzi il nuovo disco sembra la naturale prosecuzione – musicale – del primo. Con un leggero accento sull’aspetto del gruppo che rende il suono globalmente più corposo e a tratti energico. Il brano paradigma è Nightman, dove la voce di Hammill, in pieno spolvero, si avvale del bellissimo infiorettare da parte di Gordon in stile tra tzigano e mediorentale, e di Jackson che aggiunge flauto e sax. Si distinguono anche l’incalzante Always Is Next e l’impressionismo di The Light Continent che chiude il disco con il record di durata (per This) di oltre 14 minuti di errabondo abbozzare. Un disco riuscito per un lungo momento positivo che pare non avere fine.

Il 1999 musicale di Hammill si apre con un doppio CD di materiale dal vivo registrato nel 1992. Intitolato Typical, ma tutt’altro che abituale, il lavoro raccoglie brani eseguiti nell’arco di un tour europeo che vede il cantante e musicista unico protagonista sul palco. È la prima opera di questo tipo resa disponibile ai fan ufficialmente (fino al momento esistevano solo bootleg).

Hammill chiude ufficialmente il suo millennio artistico il 22 novembre, per mezzo della pubblicazione di un lavoro anche più anomalo di Typical. Un progetto a quattro mani che lo vede coinvolto insieme a Roger Eno. The Appointed Hour è un esperimento che vede i due coinvolti nello stesso tempo ma in spazi diversi. I musicisti hanno trovato l’accordo per improvvisare per un’ora, dalle 13:00 alle 14:00 del 1° aprile 1999, senza alcuna trama precostituita se non per l’inizio che sarà in chiave di Re minore. Nessuno di loro sa quello che farà l’altro. Ciò che scaturisce dall’originale modello di creazione viene fuso in studio in un solo messaggio sonoro senza soluzione di continuità, e senza sovra incisioni, suddiviso in 20 capitoli (e titoli) solo per questioni di discografica praticità. Il territorio è quello del ambient, ovvio, dominato da tastiere elettroniche, da piano elettrico sparso, da chitare fantasmatiche. La colonna sonora per un film, o meglio per un documentario, immaginario (come già inciso da qualcuno). In mezzo (tra Typical e The Appointed Hour) in realtà c’era stato un terzo lavoro: la riedizione di The Fall Of The House Of Usher, disco in origine uscito per l’etichetta Some Bizarre che ha lasciato decadere i diritti sull’opera. Hammill ne approfitta per ripubblicarla per la sua label dopo avere riregistrato molte delle sue parti nel ruolo di Roderick Usher, cancellato tutte le percussioni, aggiunto chitarre, e infine rimissato ogni cosa.

Runion

Da gennaio 1999 al febbraio 2000 Hammill prepara al Terra Incognita, il suo studio di registrazione casalingo, il primo capitolo discografico personale del nuovo millennio. Ha impiegato più tempo del suo solito perché ha lavorato anche sull’antologia The Box, cofanetto di 4 CD voluto dalla Virgin. Il nuovo disco si intitola None Of The Above e sin dalla copertina istituisce un collegamento con Everyone You Hold, di cui recupera il clima intimista, ponderato, mondato di quegli slanci tutto viscere che spesso hanno caratterizzato la sua produzione. Anche su questo disco come su Everyone You Hold ci sono le figlie Beatrice e Holly che contribuiscono a Naming The Rose, tragico canto che racconta di una perdita che il protagonista sublima in un fiore che sboccia nel momento in cui la sua amata muore, e nella lunga In A Bottle, che dopo un prologo a base di chitarre distorte e impietose, si riassesta su coordinate tracciate dai brani precedenti, così da rifinire un disegno unitario che rende il disco compatto e privo di episodi da saltare (in realtà, paradossalmente, stona la finale Astart, un inno alla speranza sin troppo edulcorato). Si distinguono inoltre How Far I Fell, dalla lunga introduzione a cappella, l’immediata Somebody Bad Enough, la sentimentale e bellissima Tango For One ingentilita dal violino suadente di Stuart Gordon.

E adesso? Hammill se lo chiede con il disco che vede la luce nel giugno del 2001. What, Now? – dalla copertina che ricalca Up di Peter Gabriel – raccoglie altre otto canzoni realizzate con la stessa pattuglia radunata per il lavoro precedente. Oramai la squadra è rodata e fedele, si sa cosa può offrire: lo sa Hammill e lo sappiamo noi che da lui non ci aspettiamo più niente di nuovo, o sconvolgente, ma una manciata di brani che difficilmente scenderanno sotto un determinato standard di qualità quello sì. Hammill non incide nulla per dovere, per rispettare un contratto, o per dare ai fan ciò che essi si aspettano: no, Hammill crede in quello che fa, si sente e per questo – anche se non piace – va al minimo rispettato. What, Now? ribadisce tutto questo e lo fa con determinazione compiendo un salto indietro nel tempo, tornando a macinare musica molto più nervosa e insofferente di quella che aveva preso posto sugli ultimi dischi, quelli intorno al giro di boa dei cinquanta anni, che davano un senso di equilibrio, di una certa raggiunta pace interiore esternata secondo schemi sonori se non pacati privi di strappi esistenziali che sull’album ricompaiono in modo prepotente.

In ottobre giunge poi un altro, inaspettato, disco, Unsung, raccolta di quattordici brevi tracce strumentali che Hammill dice essersi in qualche modo rifiutate di accettare di convivere insieme alle parole. Per sua stessa ammissione il disco è ll terzo capitolo della ‘serie’ iniziata con Loop And Reels e proseguita con Sonix. Siamo tra musica ambient e potenziale colonna sonora. Una serie di acquarelli tratteggiati tra luci (Gated, West Pole, Delinquent, Eyebrow – attribuita alla figlia Holly – 1 Meg Loop, Gateless) e ombre (Handsfree, Delighted, 861 And Counting, EXP, The Printer Port, East Pole, Exeunt, Deliberate) che testimoniano di come il lavoro strumentale di Hammill – alla terza occasione – non sia un caso. Ma anzi una freccia, efficace, in più al suo ampio arco espressivo.

Essere in un gruppo è, a tutti gli effetti, un’esistenza paradossale
Peter Hammill

A un anno di distanza – dopo la pubblicazione via Fie! Records di The Margin +, re-release di The Margin (1985) con un CD aggiuntivo, appunto: + –, nell’ottobre 2002, Hammill offre Clutch. Registrato e rifinito tra agosto 2001 e luglio 2002, il disco si compone di nove brani prevalentemente acustici. Spicca la sua chitarra, a ruota seguono il violino di Stuart Gordon e sax e flauti di David Jackson. Un feeling alquanto estroverso è bilanciato da parole che non sono troppo ottimistiche. Ma il mondo di Hammill genera brividi anche quando splende il sole pieno, contro ogni apparente logica. E soprattutto, nonostante la prevalenza acustica non è un disco folk. Hammill: “C’è un senso oscuro che attraversa la maggioranza di queste (canzoni), più oscure di quello che avevo immaginato mentre ci lavoravo su singolarmente. Un po’ di cose sul mondo reale, altro a che fare col nostro personale presente e passato immaginato e reale. Non è un album folk, e neppure una leggera raccolta di canzoni d’amore”.

Non pare vero ma il cantante fa trascorrere un anno intero, il 2003, senza immettere sul mercato un nuovo lavoro. Non che stia con le mani in mano, però, perché da marzo a dicembre si dedica alla realizzazione di Incoherence, un concept album, cosa che lo riporta indietro nel tempo, almeno per ispirazione, fino agli antichi tempi del prog. Come suggeriscono almeno sei titoli di brani esplicitamente, il soggetto del disco è il linguaggio con tutte le sue implicazioni e soprattutto le sue discrasie: When Language Corrodes, Logodaedalus, Your Word, Call That a Conversation?, Power of Speech e If Language Explodes. Musicalmente sono 41 minuti senza pause. Dominati dalla voce e dalle tastiere usate in modo piuttosto aggressivo, con sonorità attuali e uso massiccio di loop e pattern ritmici. Più l’immancabile apporto di Stuart Gordon e David Jackson. La texture sonora è complessa e in qualche modo si avvicina alla struttura da ‘opera’ di The Fall Of The House Of Usher. Benchè dipinto a tinte meno fosche per ovvie ragioni, questo resoconto sulla capacità di comunicare del genere umano non offre scenari molti brillanti. A partire da Babel – la frammentazione delle lingue –, attraversando il labirinto inestricabile delle parole – Logodedalus –, il tasto dolente della incomunicabilità – Call That a Conversation? –, la potente medaglia dalla doppia faccia positiva e negativa della parola che può generare catastrofi – Power Of Speech e If Language Explodes –, il compositore affronta un argomento di vitale importanza – per lui stesso, macchina umana generatrice di parole, così come per ognuno di noi – che nessun cantore rock ha mai affrontato con tale focus e risolutezza.

Incoherence si dimostrerà un disco molto dispendioso in termini di impegno ed energie profuse, o forse è il forsennato ritmo intrapreso da Hammill da decenni, fatto sta che un paio di giorni dopo averne completato il missaggio, in dicembre, il musicista viene colpito da infarto. Per Hammill, a questo punto, è obbligatoria una lunga parentesi di riposo. Ne siamo certi? L’infaticabile artista il 12 agosto è sul palco del Festival Luna Lunera che si tiene ogni anno a Sol de Rey Catolico, paese nei pressi di Bilbao, Spagna: è questa la sua prima data live dopo l’infortunio. In ottobre arrivano addirittura la Queen Elizabeth Hall di Londra e il Teatro Ariston di Sanremo dove il cantante viene insignito del premio International Songwriter all’interno della manifestazione del Premio Tenco. Tutte date gestite da solo. Mentre tra novembre e dicembre si imbarca insieme a Stuart Gordon in un tour che arriva fino in Giappone, per quattro concerti di fila a Tokyo, e copre mezza Europa. Hammill è del tutto ristabilito e ripristinato alla musica. Intanto, inaspettata, come il più classico dei fulmini a ciel sereno, arriva la notizia bomba: i Van der Graaf Generator sono tornati!

Le basi della ipotetica reunion erano state in realtà poste molto tempo prima. Al concerto di Hammill del 20 febbraio 2003 alla Queen Elizabeth Hall, a sorpresa si presentano sul palco Banton, Jackson e Evans per eseguire Still Life come bis. Ed è in quella occasione che l’idea prende corpo. Segue una lunga serie di consultazioni via e-mail tra i quattro per valutare i pro e i contro, fino a quando Hammill scrive – per scherzo ma fino a un certo punto –, dopo avere seppellito quattro dei loro roadie dei tempi andati, se reunion deve essere, meglio che sia quando tutti loro sono ancora in vita. Come base per provare Guy Evans suggerisce Pyworthy Rectory, una fattoria di amici che si trova nel North Devon. I VdGG ci restano per una settimana nel febbraio del 2004. Di comune accordo si pensa di non eseguire vecchio materiale ma di concentrarsi solo sulle nuove idee. Nei mesi precedenti Hammill ha scritto due brani che sembrano fatti apposta per la band, Jackson e Evans hanno fatto lo stesso. Il resto viene alla luce spontaneamente, provando e riprovando. Registrano ogni cosa.

L’annuncio ufficiale viene dato il 29 novembre 2004: i quattro storici membri dei VdGG si ritroveranno insieme al minimo per un concerto alla Royal Festival Hall il 6 maggio 2005. Seguiranno altri concerti fintantoché “le vibrazioni saranno positive”. Nel frattempo, in data non ancora stabilita ma prima del concerto, sarà pubblicato un doppio CD di musica inedita. Il disco esce il 25 aprile 2005. Per l’occasione la Virgin resuscita la Charisma, e lo storico logo del Cappellaio Matto (di Alice nel paese delle meraviglie) che ancora fa aumentare la frequenza dei battiti cardiaci di tanti inveterati proggers viene apposto – sulla serigrafia del CD – in testa a quelli di EMI e Virgin.

Il doppio CD si intitola Present, che significa che la band intende assaporare fino in fondo il momento che sta vivendo. Anche dal vivo, infatti, l’intenzione è di concedere alla nostalgia per il passato il giusto spazio. Ed è giusto così. Il primo disco comprende sei brani, la metà dei quali accreditati al solo Hammill. Apre le danze Every Bloody Emperor, ed è subito VdGG time. Piano elettrico sparso, il flauto di Jackson, e la voce inconfondibile del leader. Che in tutti questi anni come abbiamo visto non ha mancato di farsi sentire, ma in questo contesto – sarà la verità, o quel qualcosa in più che aggiunge l’interpretazione ricca di amore incondizionato del fan – sembra dare quel qualcosa in più. Una magica sfumatura che attinge al nucleo centrale musicale che ai lavori solisti di Hammill, per quanto supportati da comparsate dei compagni di sempre, è mancata. L’inizio è eccellente, la storia continua nel solco della tradizione, benché con i piedi bel piantati nel presente. Ed è così per il prosieguo del disco. Boleas Panic, pezzo strumentale scritto da Jackson, dipana la matassa del suono VdGG aumentando la tensione, Nutter Alert rispolvera l’Hammill più viscerale, Abandon Ship! riporta in vita la schizofrenia liberata di Lemmings (Pawn Hearts). Con In Babelsberg i VdGG fanno quadrato e sollevano un muro di suono impenetrabile: semplificano il ritmo, sfoderano un riff granitico di chitarra rock, usano Jackson come ariete e travolgono ogni cosa che si trova tra loro e l’ascoltatore. On The Beach chiude il cerchio con perfezione geometrica: ancora piano elettrico che come nell’introduttiva Every Bloody Emperor introduce il brano più rilassato del lavoro che si esaurisce col rumore delle onde che si infrangono sulla battigia. Sonorità che si riversa sull’inizio del secondo CD, oltre un’ora di musica improvvisata che va presa come regalo della band ai fan. Se i VdGG hanno pensato di non raffinarla, aggiungere parole adeguate laddove si potevano inserire, tenerla nel cassetto per ulteriori e più significativi sviluppi, probabilmente hanno ritenuto che si trattasse del prodotto di una sorta di fase di warm-up. Suona ‘curiosa’ Double Bass la cui prima parte sviluppa un inusuale profilo funky; sinistra e rallentata l’inquieta Slo Moves, sinistra e frenetica Spanner, deviante sulla strada dell’esotico Architectural Hair, pacificata Crux, abbozzate Vulcan Meld, Manuelle e ‘Eavy Mate; un amo gettato senza esca Homage To Teo, una pagina di appunti in calligrafia frettolosa The Price Of Admission che affonda nel rumore della risacca iniziale e sancisce la fine.

Il tour è la naturale ‘offerta’ alla ‘domanda’ dei fan. Nel 2006 i VdGG sono sul palco per una ventina di concerti tra giugno e novembre che toccano Italia, Inghilterra e Scozia, Francia, Grecia, Olanda, Germania, Russia. Nel 2007 fanno altrettanto, paese più paese meno. Ma c’è una sorpresa spiacevole. Nelle news datate 28 settembre 2006, Hammill dal suo sito annuncia: “I Van der Graaf Generator ora sono un trio composto da tre membri sopravvissuti della formazione originale del 1968. David Jackson non fa più parte del gruppo dal novembre 2005”. Una notizia scioccante per tutti i fan della prima ora che vedevano nel sassofonista il musicista più rappresentativo della band subito dopo il frontman.

Col tempo divenne evidente che David aveva delle difficoltà a capire quello che era stato accordato dal gruppo e che egli aveva delle difficoltà nel compiere quell’atto di fede che questa band ha sempre richiesto. La tal cosa lo metteva in conflitto con noi sia come gruppo che come individui. Dopo una serie di avvenimenti sempre più irritanti (che *non* intendo dettagliare) è diventato chiaro a Guy, Hugh e me che qualunque cosa accadesse nel futuro non saremmo stati in grado di continuare in gruppo con David. Alla fine di novembre 2005 non sapevamo ancora se avremmo continuato. In gennaio del 2006 ci vedemmo, e una volta riconosciuta la necessità di provare almeno a continuare, ci fosse stato lo spirito genuino dei VdGG, esprimemmo il desiderio di farlo. Anche se non era il momento di “fare il punto della situazione” che avevamo pianificato. Nell’estate del 2006 ci incontrammo per suonare, per vedere se c’era qualcosa che valeva la pena fare in forma di trio. (Ormai era chiaro sin dall’inizio che avremmo continuato *solo* come trio). E trovammo che c’era. Solo a quel punto annunciammo ufficialmente l’allontanamento di David. Da allora abbiamo cercato di mantenere su questo argomento un silenzio che speriamo sia stato preso più come dignitoso che inteso a secretare, che ponesse l’accento più sulla natura positiva del nostro passo in avanti piuttosto che su una retrospettiva amarezza. A conti fatti ciò che conta è che David non suonerà più con noi. Naturalmente sarà Diverso, Non Sarà Più Lo Stesso. Per dirlo con enfasi, questo è il prossimo passo nella storia dei VdGG. Alcuni di voi troveranno difficile pensare al gruppo senza David. Ma la sua assenza è esattamente dove ci siamo trovati alla fine del 2005. Il suo addio, lo so, rimarrà un argomento inquietante per molti di voi. Credetemi, però, non lo sarà così tanto quanto è stato e rimane per noi. Ma ora… bisogna andare avanti. Questi sono i VdGG oggi. Il passato resta e ciò che è stato fatto è fatto. Il futuro è nelle nostre mani, lo accettiamo con gratitudine. Che opportunità! Che sfida! Andiamo!
Peter Hammill

And then there were three

Hammill ha reagito alla mazzata dell’allontanamento di Jackson, una colonna portante del suono dei VdGG e non solo, considerato quanto volte lo ha chiamato in studio e sul palco per i suoi lavori solisti, con estrema positività. La vita va avanti, dice, e ha ragione. Ha ancora una tale energia in corpo, una tale voglia di fare, che tra gennaio e agosto 2006 ha registrato il suo 31° lavoro di studio che viene pubblicato in dicembre. Annunciato da una foto in bianco e nero che lo ritrae in una espressione intensa e corrucciata – quasi si trattasse del momento di decidere che ‘fare’ di Jackson – Singularity è un lavoro che non mostra cedimenti. È vero, non c’è niente di nuovo rispetto al copione sonoro (cantato) del Hammill degli ultimi 15 anni per lo meno, ma finché il leader dei VdGG resta su alti standard, una raccolta di brani che non scende sotto la soglia dell’apprezzabile è perlomeno degno di attenzione e di rispetto. Del resto nel lungo e tortuoso percorso artistico personale, Hammill ha inforcato tante uscite laterali, con spirito avventuroso, senza sapere con sicurezza dove queste portassero.

Per l’occasione l’emaciato cantore fa tutto da solo, ma proprio tutto: suona ogni strumento, registra, fa il missaggio. In mani che non sono le sue mette solo la realizzazione della foto di copertina. Forse la dimostrazione che arrivato a un passo dalla morte, ne è uscito più forte e determinato di prima. Sia questa la motivazione che c’è dietro questo impegno da workaholic, o sia dettato da altro, nella versione “un uomo solo al comando”, il suo sforzo è del tutto degno di nota. Singularity, tra le sorprese acustiche di Event Horizon e Naked To The Flame (dalle propaggini country), l’intimo e drammatico scrutare di Famous Last Word e della strumentale Of Fire, Of Wood, l’insolita dolcezza (però mai priva di ombre) di Meanwhile My Mother e Friday Afternoon, la torturata White Dot, e gli unici due episodi convenzionalmente ritmici di Our Eyes Give It Shape e Vainglorious Boy, si guadagna un posto di privilegio nella intera, lunga lista di lavori dell’eclettico musicista.

Nel frattempo, dal 13 febbraio 2006, è stato reso disponibile Veracious, attribuito a Peter Hammill with Stuart Gordon. Si tratta di dodici brani registrati dal vivo per tre concerti negli USA, Israele e Paesi Bassi; rispettivamente del 7 novembre 1999, 20 marzo 2001 e 8 dicembre 2004. Il clima (musicale) è in perfetta sintonia con quanto ispirato dalla bella copertina che pare una natura morta fiamminga del ‘600: ci sono pane, melagrane, cachi, una candela accesa e un mortaio. La chitarra acustica e il piano di Hammill, il violino di Gordon, trasmettono lo stesso calore/sapore/profumo materico.

Il 5 marzo 2007, a quasi due anni di distanza dal concerto della reunion del 6 maggio 2005, la Fie! Records mette in commercio la registrazione dell’evento. Le oltre due ore di musica di Real Time riportano integralmente lo storico episodio. Una reliquia imperdibile per chi c’era. Una gioia per tutti gli altri. Ma soprattutto un antipasto. Che precede di un anno, 17 marzo 2008, la portata più gustosa e attesa: Trisector, il primo capitolo della nuova era VdGG à trois. Sembra di essere tornati agli albori della gloriosa storia, quando LP come The Aerosol Grey Machine e The Least We Can Do… andavano registrati in pochi giorni. Per le registrazioni del disco, ai Gaia Centre di Delabole, un piccolo abitato della Cornovaglia, la band impiega undici giorni, tra il 2 e il 13 luglio 2007. Da più parti si sente dire che quello attuale è un suono che poco o nulla ha a che spartire col passato. In verità – e forse neppure troppo sorprendentemente – perdere David Jackson ha portato i VdGG ad appoggiare tutto il peso strumentale sulle tastiere di Hugh Banton che mai come adesso suonano progressive e ’70s. Il salto all’indietro nel tempo è assicurato ed evidente, e che piaccia o no, ha un sapore bellissimo e imprevedibilmente fresco e originale (anche oggi a distanza di anni dalla data di pubblicazione).

Il decimo album di studio dei VdGG apre a sorpresa con un brano strumentale: come a dire che la mancanza del sax – lo strumento più presente di Present – responsabilizza i restanti musicisti e soprattutto porta Hammill sullo stessa linea di partenza degli altri. The Hurlyburly ha uno stranissimo piglio americano, tra psychobilly e West Coast, che prova a confondere le acque. Sembra quasi un inserto pubblicitario che nulla ha a che vedere con la trasmissione: tutt’altro che disprezzabile, vero, ma dopo 4’35” stranianti Interference Patterns alza il sipario sui veri VdGG a tre elementi. Puro prog anni Settanta. E diciamolo, vivaddio!, che va bene così. Anche The Final Reel, pur rallentando vistosamente e semplificando il disegno, con quell’intreccio di tastiere a mimare un flauto, un piano acustico, un organo, è manna per orecchie che hanno sviluppato calli su lunghe suite, ancor più estenuanti concept album e trame sonore generalmente vertiginose. Stesso discorso vale per l’ipnotica Lifetime che strega per l’atmosfera che sa creare con pochi tocchi. Rompe l’incantesimo lo sferragliare da ‘direttissimo’ di Drop Dead che sembra un brano dei Rolling Stones – avessero questi un tastierista in più e un chitarrista in meno –, forse pensato per le radio, chissà. Una deviazione su un binario morto che dura meno di cinque minuti, perché con Only A Whisper i VdGG viaggiano di nuovo a piena velocità, nonostante la vischiosa atmosfera notturna punteggiata della conturbante voce di Hammill che si dibatte sinuosa tra la visione e l’incanto. Uno dei vertici del disco sul quale entra in tackle duro All That Before, tutto foga e ritmica spezzata; episodio contorto e maligno: con una chitarra che ulula riff hard e un organo che gli tiene testa. Poi Over The Hill, che grazie agli oltre 12 minuti di durata ha la possibilità di distendersi in più direzioni, mostrare più facce, offrire molteplici via di fuga: che portano tutte verso la libertà; di espressione, pensiero, parola (e inevitabilmente conducono in direzione di Pawn Hearts/H To He…). Facile pronosticargli un futuro da classico della band, soprattutto di questa versione a tre. (We Are) Not Here fa da semplice accessorio: il vestito (di ottima fattura: tagliato e cucito da abilissime mani con materia di prima scelta) a questo punto è già stato confezionato.

Con una copertina che ammicca in modo fuorviante alla fantascienza, con Hammill, Banton e Evans uniti da una linea di luce che forma un triangolo, come materializzati à la Star Trek in un ambiente futuristico e asettico, Trisector e i VdGG compiono un virtuale percorso inverso: volgono lo sguardo al passato e se ne beano. Senza falsi pudori e senza timore di essere additati o peggio ancora ripudiati dalla critica (e dalle vendite che sono sempre soggette ai giudizi di chi sposta gli equilibri). Il secondo lavoro dei VdGG ultima versione è Progressive rock sputato: ma non ha nulla di nostalgico e spompato. È fresco, sincero, e soprattutto vitale. Il ‘vero’ disco della reunion. Cosa resta da dire? Che David Jackson dopo averlo sentito può solo essersi mangiato mani e cappello.

Al disco segue un tour più lungo ed estensivo del precedente. Questa volta oltre Europa e Giappone, da marzo a giugno 2008 e alla fine del gennaio seguente, i VdGG in giugno e luglio 2009 infilano anche gli Stati Uniti. Ma il tour, a sancire l’imperituro amore con l’Italia, si esaurisce con tre date sul nostro suolo. L’8 giugno 2009 intanto è stato pubblicato Thin Air, l’ennesimo disco di Hammill solista che pare inesauribile. Anche questa volta fa tutto da solo. Hammill scrive nella sua newletter che quando si appresta a registrare un nuovo disco non prepara un piano da seguire pedissequamente. Che anzi nel corso della registrazione spera di essere sorpreso, di trovare qualcosa di nuovo e inedito da proporre. Dice anche che quando gli viene in mente musica che ha “il profumo dei VdGG” essa viene riservata e sospinta in quella direzione per essere considerata dal gruppo. Svela inoltre che ha portato a compimento ogni brano singolarmente, dall’inizio alla sua forma finale finita su disco, prima di passare a quello dopo. Un modo di lavorare che non adopera quasi mai. L’ultima volta prima di Thin Air era stata in occasione di Out Of Water, album del 1990. Infine rivela che a differenza di quanto avvenuto per la stesura dei testi di VdGG, che pur rimanendo seri intercalano degli sprazzi di umorismo, i temi dei nove brani che compongono il suo più recente lavoro sono altamente drammatici: scomparsa (The Mercy, che parla della misteriosa scomparsa di Donald Crowhurst alla regata Golden Globe Race nel 1968, e Your Face In The Street), perdita (Ghost Of Planes che nasce sul ricordo di quanto visto lo storico 9/11, dell’amore che svanisce di If We Must Part Like This e Undone), disturbanza, mutamento (The Top of the World Club riferisce ai giovani Peter Hammill e Guy Evans che nell’ottobre del 1976 si trovavano sul World Trade Center – il tetto del mondo – due giorni dopo l’unico concerto dei VdGG a New York). Lo sfondo musicale collima con le parole. Dalle canzoni traspare poca luminosità, ma questo non significa che Thin Air non sia un buonissimo disco. Un lavoro che senza strafare, e senza trucchi di ripiego, all’interno di una lunga sequela di lavori che in diversi casi hanno un palese comune denominatore, si presenta invece con una fisionomia sonora distintiva. Che immediatamente può non saltare all’occhio – o meglio all’orecchio –, ma facendo la giusta attenzione, o ripetendo gli ascolti, diventa evidente: nelle chitarre, nelle trame, nelle sfumature vocali.

È come se Trisector, il secondo disco dei ritrovati VdGG, ma il vero disco della rinascita, abbia infuso una nuova consapevolezza anche a Hammill solista. Secondo le sue stesse parole Thin Air è “dark and desolate”, ma ciononostante, o forse proprio per questo, il ventottesimo disco di canzoni del frontman (sempre parola e calcoli suoi, bisogna credergli) merita totale attenzione. Nel 2009, in ottobre, la label Voiceprint si dedica ai VdGG per fare giungere tra le mani dei fan prima Live At The Paradiso 14:04:07, in formato doppio CD e DVD, in settembre, e un mese dopo, In The PassionsKirche – Berlin MCMXCII (anche in questo caso doppio CD live e DVD), resoconto del concerto di Peter Hammill, del 11 aprile 1992, appunto alla PassionKirche di Berlino. Che si distingue per una delle rare esecuzioni della Usher’s Suite raccolta in poco più di 19 minuti.

A mio parere i VdGG erano un gruppo “facile”. Erano incredibilmente intelligenti e per essere un gruppo che produceva musica oscura, umorale, quasi depressiva, ti facevano rotolare sul pavimento dal ridere. Erano divertentissimi. Non abbiamo mai avuto una discussione in studio
John Anthony

Poi, sorprendentemente, due anni di silenzio discografico di Hammill ed ecco ripresentarsi i Van der Graaf Generator. Dopo un numeroso scambio di impressioni e discussioni, nell’aprile del 2010 il cantante, Evans e Banton trascorrono una settimana in Cornovaglia per gettare le basi del nuovo disco. Dopodiché, e fino a settembre, riprendono gli scambi di file e CD-R che portano alla versione definitiva dei brani che vengono messi nelle mani esperte di Hugh Padgham per il missaggio. A Grounding In Numbers, il primo disco dopo la reunion che non ritrae i musicisti in copertina, ha gli stessi pregi e difetti – pochi – del predecessore. Your Time Starts Now, un incoraggiamento a chi si ritrova in età avanzata a domandarsi che cosa lo aspetta, apre nel migliore dei modi con grande intensità e romanticismo. Altrettanto avvolgente Mathematics (“simply pure beyond belief”), che fa di una delle materie più temute e odiate dagli scolari un animale fedele cui guardare con affetto. La prima scossa, stridulamente rock’n’roll quanto lo era in modo anomalo Drop Dead su Trisector, arriva da Highly Strung (curiosamente, Steve Hackett ha un intero album intitolato in questo modo). Episodio discutibile riscattato dallo strumentale, atmosferico, Red Baron, e dall’imprevisto accostamento grunge/prog di Bansho che arrivano in sequenza. Snake che sancisce il traguardo di metà disco – nella versione in vinile è l’ultimo brano della prima facciata – mette in mostra, tra esuberanza vocale e nervosismo strumentale, il DNA storico della band.

Fa specie vedere, invece, quanto da qui alla fine del disco, dei sette brani che restano quattro non superano il traguardo dei tre minuti di durata e un quinto lo fa di pochi secondi. Splink è il secondo strumentale; Embarassing Kid (Embarrassing kid looks into the mirror / and grins like an idiot at his own face. / For as long he lives he will not be delivered / from the stuff that he did, from his teenage mistakes.) una disamina tra giustificazione e accusa delle difficoltà adolescenziali dal piglio strumentale dei Pretenders (!) della prima ora; Medusa un brano che sembra più indicato al Hammill solista; Mr. Sands insieme a All Over The Place – non per niente i pezzi che più si protraggono – ancora “la materia di cui sono fatti i” VdGG, Smoke un potenziale singolo (anni ’70), e subito a seguire 5533 che prova a segnare nuove strade: i primi 10 secondi di All I Wanna Do di Sheryl Crow shakerati con i Talking Heads di David Byrne, il tutto preso a morsi, masticato e risputato secondo i crismi del Hammill più in acido (ma senza ausilio di sostanze additive). Strano, vero? Ma vero. A Grounding In Numbers è pubblicato il 14 marzo 2011 su etichetta Esoteric, e già dopo dieci giorni la band è in tour per una quindicina di date in tutto, la maggior parte delle quali distribuite in patria e in Italia. Poco dopo arriva l’ennesimo disco dal vivo, Recorded Live In Concert At Metropolis Studios, London, questa volta 2 CD + DVD che raccontano il concerto del 18 dicembre 2010 allo Studio A dei Metropolis Studios di Londra, al cospetto di 120 fortunati spettatori che hanno visto e sentito i loro tre beniamini da distanza ravvicinata.

Ma per i fan della band il 2011 discografico non finisce qui. In settembre Peter Hammill prova a riguadagnare terreno, quello perduto – si fa per dire – restando fermo ai box per due anni: PNO GTR VOX (Live Performances) è un doppio CD live che raccoglie canzoni di due distinti tipi. Quelle del primo disco sottotitolato What If I Forgot My Guitar? eseguite col solo ausilio del piano; il secondo, viceversa, nominato What If There Were No Piano?, per sola chitarra. Bisogna riconoscere che Hammill ne inventa sempre una. Sono 27 canzoni tratte da cinque concerti tra Inghilterra e Scozia del maggio 2010, e due in terra del Sol Levante risalenti a luglio dello stesso anno. Peter Hammill se ne inventa sempre una? Sentite questa: il 13 febbraio 2012 rende disponibile via Fie! Records, PNO, GTR, VOX, BOX (Eighty-Four Live Performances). Cofanetto di 7 CD, in edizione limitata a sole 2000 copie, che oltre i due già citati CD della precedente versione comprende ulteriori 5 dischetti intitolati: What If I Knew This Was The Last Show I Would Ever Do?, What If I Played Only VdGG/VdG Songs?, What About Songs I Didn’t play In Japan?, What About Songs I Dropped From The Setlists?, What About The Best Alternate Versions?. Ora, la domanda è “Cosa si inventerà la prossima volta?”.

Interrogativo che trova risposta il 16 aprile 2012, quando esce Consequences, nuovo episodio della inarrestabile serie di album di nuova musica che l’artista genera in proprio. È un altro lotto di brani tormentati, ricchi di chiaro/scuri che però non hanno la forza complessiva del precedente sforzo di studio, Thin Air. Un disco che mostra una leggera flessione qualitativa, il primo dopo uno stream senza sosta di output che nel rapporto qualità/quantità è stato sorprendente (in positivo). Ma una lavoro interlocutorio ci sta, è fisiologico. Sorprende di più la frenesia che ha preso i VdGG che già il 25 giugno 2012 hanno in canna un nuovo disco intitolato ALT. Una antologia di pezzi strumentali, improvvisati, dalla valenza simile al secondo CD di Present. La stessa, bruttissima, copertina dà l’idea di improvvisazione. Va sottolineato come il brano introduttivo, Earlybirds, abbia portato alla nascita di Earlybird Project, collaborazione no-profit tra l’artista Vladislav Shabalin e i VdGG, il cui esito è stato l’esposizione di alcune installazioni concepite dallo scultore (corredate della musica del brano di Hammill, Banton e Evans) in varie parti del mondo (per saperne di più c’è shabalin.it; anche se il sito è aggiornato al 2017).

Il disco strumentale lo realizza anche Peter Hammill. Arriva per mezzo della sua Fie! Records in data 21 novembre 2014, si intitola …All That Might Have Been… e raccoglie 21 titoli. Dice l’autore che “la musica è presentata in forma continuativa e volutamente cinematica. (…) Non è musica alla ricerca di un film immaginario, ma più la combinazione di sceneggiatura e musica allo stesso tempo”.

Per circa un mese sono entrato in modalità improvvisazione ed esplorazione, con lo scopo di trovare una o due idee al giorno, senza preoccuparmi se questi pezzi costituissero un corpo coeso o al contrario non avessero nulla in comune tra di loro, stilisticamente e sonoramente, oltre al fatto che – al minimo per un certo tempo – li abbia trovati affascinanti. Ho finito per raccogliere ore di materiale che andava dal semplice motivo per sola chitarra o piano al totale assalto sonico. Alla fine ho pensato di averne abbastanza, così da muovere al successivo stadio, quello dello sviluppo, ma non volevo farlo conservando preconcetti sulla musica, la direzione o l’approccio. Sono dunque volato a Tokyo per alcuni giorni e ho ascoltato tutto senza pregiudizi e in un ambiente controllato, tranquillo, e tuttavia lontano. Da tutto questo sono scaturite le scelte sulle quali avrei continuato a lavorare, non tanto in termini di singoli pezzi ma piuttosto per creare qualche tipo di connessione sonora tra di loro Peter Hammill

Hammill ci ha messo un anno e mezzo a realizzare …All That Might Have Been…, che in questo modo rappresenta il disco con la gestazione più lunga della sua carriera. Un lasso di tempo per un impegno che si dovrebbe ergere sul resto della sua intera produzione. Ma l’equazione non è così scontata. All’interno del disco ci sono momenti di grande suggestione, come l’incipit drammatico di In Overview e di As For Him accomunate da trame vocali da muezzin, la suggestiva impalpabilità di Never Wanted, Nowhere Special e Piper Smile che consegnano lontani echi di Vangelis, la world fantasmatica di Wanted To Belong e This Might…; Inkling, Darling che ha qualcosa del Gabriel periodo So/Us, e la lunga – per i tempi del disco – Alien Clock che riprende il tema di apertura. Ma c’è anche tanta materia indefinita e sfilacciata. Va bene la tessitura cinematografica che Hammill asserisce avere questa sua opera, ma non tutte le perle assicurate dal filo che le chiude in un ciclo sono pure e di valore assoluto. Va considerato che …All That Might Have Been… non è un disco di facile ‘lettura’, ma lo stesso si può dire per molti altri suoi dischi che però lasciano sul terreno una impronta più profonda. Hammill scrive che nessun altro, per quanto ne sappia, ha mai inciso un lavoro di questo tipo. Forse è questo genere di ‘presunzione’ – la ricerca proditoria di tagliare per primo un traguardo assoluto – che in parte lo frega. Come pure l’eccessiva verbosità che è vero, non è mai mancata e mai potrebbe tra lavori suoi e dei VdGG, ma per questo tipo di opera, qualcosa a metà tra sceneggiatura e musica come descritto da lui stesso, non calza.

Via Cherry Red records, nel febbraio 2014 era già stato pubblicato Other World, disco a due con Gary Lucas, un lupo dal pelo bianco che ha collaborato con luminari che vanno da Captain Beefheart a Lou Reed, da John Cale a Nick Cave, da Jeff Buckley a Patti Smith. Chitarrista nato a Syracuse nel 1952, il musicista americano aveva visto Peter Hammill esibirsi da solo a Londra nel 1973 e nell’occasione lo aveva intervistato. Oltre 30 anni dopo Lucas era tra la gente che salutava la reunion dei VdGG al concerto della Royal Festival Hall. Da lì, trascorsi altri due anni, la decisione di contattare Hammill via web e proporre di incidere insieme un disco. L’incontro avviene nel gennaio del 2012 e produce, tra abbozzi pre-esistenti e brani last minute, 14 brani di rock quasi convenzionale considerati gli standard di Hammill, fondamentalmente a base di chitarre dal vago sapore psych e americana. Musica che ha il non disprezzabile talento di risultare piacevole, che non significa affatto essere leggera o banale. Anzi: Built From Scratch – costruito da zero, dunque uno dei pezzi nati sul momento – sarebbe stato benissimo (come tipologia e atmosfera, ma lo stesso vale per Glass e Slippery Slope) all’interno di …All That Might Have Been… (di cui esiste anche la versione box di 3 CD) perché è proprio quello che gli manca.

Hammill scrive tra le note del disco che si tratta di “musica folk distorta… da un altro mondo”. In realtà ciò che trasmette tale raccolta è qualcosa di assolutamente materico, caldo, desertico, ‘di terra’. Un territorio sul quale le nuvole che passano non scaricano mai acqua. Un passaggio che fa decisamente bene alla (talvolta troppo cerebrale che sconfina nel cervellotico) discografia del cantante. Arriviamo al 2015 e ai VdGG che si palesano sotto forma di disco dal vivo: edizione ‘normale’, limitata in doppio CD, e vinile come oramai da consuetudine. Le registrazioni comprese su Merlin Atmos risalgono alle date del tour 2013. Mentre la nota di interesse consiste nella presenza di due suite, Flight e A Plague Of Lighthouse Keepers per forza di cose (l’assenza di David Jackson) in versione rilavorata.

Ma ancora più interessante è la raccolta After The Flood – At The BBC 1968-1977, due CD che escono il 27 aprile 2015 e raccolgono le performance della band tra Top Gear Sessions, Sounds Of The 70s Session e John Peel Concert, con ben 5 brani mai comparsi in precedenza. Nel frattempo Hammill, Evans e Banton stanno lavorando a musica nuova. Tutto parte, quasi inutile sottolinearlo, dalla inarrestabile vena creativa del leader che manda agli altri due compagni di avventura un CD ricolmo di idee alle quali questi dovranno aggiungere l’esito del loro estro. Plasmano i brani suonando insieme una settimana, registrando per lo stesso lasso di tempo e impiegando altri sei mesi per la post-produzione.

Ne nasce Do Not Disturb, che vede la luce della pubblicazione il 30 settembre 2016. Ennesimo centro, perché sul tredicesimo disco di studio della leggendaria sigla ci sono soprattutto i VdGG di lungo corso. Brought To Book e Almost The Words sono i piatti forti, che con tutti gli ingredienti da ricetta buona “della casa” – dalle lunghe parti macerate nell’introspezione alle fluide incursioni all’Hammond di Banton (che dice di avere composto il riff di Almost The Words il giorno dopo i fatti del Bataclan di Parigi, pieno di rabbia), ai viscerali interludi che impastano parole e musica in ardenti epiloghi – si candidano a diventare standard della band, almeno nella fase del nuovo millennio. Ma Alfa Berlina e Room 1210, dedicate ai chilometri su chilometri macinati e all’esilio nelle camere d’albergo in tour – la prima col tono effervescente dei giorni del trionfo italiano di Pawn Hearts, la seconda nel modo tipico del Hammill riflessivo – così come la baldanzosa Forever Falling (che manca nella versione in vinile), l’insolito frammento strumentale Shikata Gai Na (manca anche questo) che sarebbe piaciuto ad Alfred Hitchcock e una Go che chiude il lavoro in modo meditativo, riflettono l’immagine di una band che ha ancora cose da dire ma soprattutto sa come farlo.

Do Not Disturb per ora è il capolinea. Chi non si ferma è Peter Hammill. Un mese prima dell’ultimo disco dei VdGG, per l’esattezza il 26 agosto 2016, era arrivato Live At Rockpalast a nome di Peter Hammill & The K Group, registrazione effettuata ad Amburgo, negli studi televisivi della nota trasmissione TV tedesca che dà il nome alla lunga serie di esibizioni di prestigiosi nomi del rock. Il concerto risale al 1981, e la confezione è quella di un ricco pacchetto che consta di 1 DVD (105 minuti di durata) + 2 CD (55’ + 42’ circa). Ma il cantante non si guarda solo indietro. A tre anni esatti di distanza da …All That Might Have Been…, nel novembre 2017, via Fie! Records i fan possono godere di 10 nuove composizioni registrate tra la fine del 2016 e luglio 2017.

Il canovaccio di From The Trees è il medesimo del Hammill storyteller, un disco scarno (ma pieno di quel feeling che per esempio manca al più sperimentale …All That Might Have Been…), pensato per essere portato in tour in solitaria, parco nel numero dei brani e nella durata che si avvicina a quella del classico LP. Come ci fosse un latente bisogno di intimità quasi assoluta e semplice concretezza; e sì, anche un velo di stanchezza. Tanto è vero – il disco è realizzato con tale asciuttezza per portarlo sul palco così com’è – che dodici mesi più avanti, il 30 novembre 2018, il parto della Fie! Records è X / Ten, il gemello dal vivo di From The Trees, molti brani del quale sono tratti dalle date italiane del novembre 2017. Il 29 marzo il poliedrico artista si concede un monumentale – e meritato – lavoro autocelebrativo sotto forma di box contenente 8 CD ricolmi di musica dal vivo, uno dei quali intitolato Italia. Allegato c’è un ricco libretto, ovviamente; e per chi ha voglia di attendere nel silenzio e oltre – un po’ come lasciare scorrere i titoli di coda dei film Marvel perché alla fine arriva il bonus trailer – ecco la sorpresa di alcune ghost track. La raccolta live definitiva? Non credo. Sembra che Hammill ci abbia preso gusto a questo genere di iniziative, sono certo che saprà sorprendere ancora, per la gioia dei die hard fans.

Sempre in ambito di sorprese, il 2019 ne consegna comunque una seconda. Il Gouveia Art Rock Festival, insieme alla municipalità della città portoghese che ospita la manifestazione, ha commissionato alla band svedese prog rock Isildurs Bane una opera musicale che gli autori intitolano In Amazonia e viene alla luce in forma registrata il 10 maggio, solo una manciata di giorni dopo essere stata eseguita in anteprima sul palco. Mats Johansson, il leader del nutrito gruppo scandinavo, oltre a coinvolgere la giapponese Karin Nakagawa virtuosa del koto, il trombettista e ricercato session man Luca Calabrese, e Pat Mastellotto (King Crimson) alle percussioni, pensa a Peter Hammill per aggiungere voce e testi alla sua musica. Ne risulta un lavoro eterogeneo e ricco di sussulti, pensato come un concept prog – ma sui generis: tra il neo classico, il post rock, la World e la Chamber music, come da prerogativa degli Isildurs Bane – e costruito/realizzato/eseguito avendo ben presente che siamo quasi negli anni ’20 del terzo millennio e non più nei Settanta del secondo.

A un certo punto del 2018, Thomas Olsson mi contattò chiedendo se ero interessato a continuare la collaborazione, questa volta riferendosi a un progetto di registrazione. In verità sono piuttosto aperto all’idea di fare del lavoro esterno, soprattutto se è in qualche modo distante dal mio abituale territorio, così – naturalmente con la condizione che nulla era un dato assodato o una certezza per nessuna delle due sponde fino a lavoro compiuto – fui d’accordo sul fare un tentativo. Quando sono puntualmente arrivati i files per la prima canzone ho cominciato a trovare degli spazi dove potessi entrare. Credo che c’erano alcuni spunti originali dove si poteva immaginare di cantare, ma niente di più in fatto di direzione. Ovviamente ho cercato di trovare alcune linee che funzionassero per me e che pensavo erano adatte al brano. Con una certa trepidazione ho mandato indietro i file e atteso la reazione. Fortunatamente è stata molto positiva. Penso che sia materiale molto buono. Cinematico, da grande schermo, e sicuro su una corrente che avanza. La strumentazione è di ampio ventaglio: oltre a basso, chitarra, tastiere, ci sono una quantità di percussioni, trombe, violino e un ruolo importante lo svolge il koto di Karin Nakagawa
Peter Hammill

Questi sono i VdGG e questo è Peter Hammill, che arrivano al 2021 ancora pieni di voglia di fare. Se la pandemia ha rallentato il mondo intero, ha vietato le esibizioni dal vivo e posticipato i tour, il frontman non è rimasto con le mani in mano. Ha dichiarato che lo stato di allarme nel quale abbiamo vissuto ne aveva bloccato la capacità di scrivere nuove canzoni. Ma non è bastato per renderlo inoperoso: provato a interpretare una serie di canzoni di colleghi o artisti scoperti (anche) grazie alla possibilità di girare liberamente (soprattutto) l’Europa prima della Brexit che maledice nelle note di copertina (dicendosi britannico ma quanto mai cittadino europeo), Hammill è entrato in simbiosi con quei brani fino a farne qualcosa di proprio. Non poteva essere altrimenti.

L’esercizio della cover è l’ultima cosa che ci si attende dal musicista di Ealing, ma se così deve essere, non sarà – non potrebbe essere – né una banale riproposizione né un altrettanto prevedibile fotogramma in negativo semplicemente per stupire o per dare in pasto ai fan “aspettatevi l’inaspettabile”. Al contrario, è proprio il piglio tipico di Hammill, scarno e incisivo, a costituire la prevedibile ma piacevole certezza e la sorpresa allo stesso tempo. Chi si aspetterebbe di vedersi servire Oblivion e Ballad For My Death di Astor Piazzolla per esempio, o Lost To The World di Gustav Mahler e Friedrich Rückert, ma soprattutto una generosa carrellata di canzoni italiane come Ciao amore (un “ciao” si è perso per strada) di Luigi Tenco, Hotel Supramonte di De Andrè/Bubola, e ancor più imprevedibili Il vino di Piero Ciampi e Uno dei tanti (qui I Who Have Nothing) scritta da Mogol e Carlo Donida Labati per Joe Sentieri, chi si aspetterebbe, si diceva, di vedere tali brani portati alla ribalta in modo così austero, essenziale, teso, in una parola gergale così poco bella ma efficace e cara ai fan: hamilliano? Forse non è neppure il caso di parlare di cover, tanto i brani di In Translation (maggio 2021) hanno cambiato pelle per diventare altro, per piegarsi al volere di un alchimista capace di trasformare ogni cosa canti nel suo personale oro. Le canzoni italiane sono tradotte in inglese, come suggerisce il titolo dell’album, ma poi per fugare ogni dubbio e ricordare pubblicamente il debito che ha nei confronti del nostro paese, Peter Hammill sulla copertina del disco si fa ritrarre vestendo una tuta che per tutta l’ampiezza del petto recita “Italia”. Un palese atto di amore ricambiato, per chiudere il cerchio di ciò che si è detto all’inizio di questa lunga storia.

C’è da aspettarsi, dunque, che Hammill e i suoi Van der Graaf Generator – insieme o come entità separate a tempo determinato – continueranno ancora a lungo. A modo loro, mantenendo quella integrità che li ha resi intramontabili e quasi divinità per chi li segue con una affezione che difficilmente si riscontra tra i fan di altre band, seppur leggendarie. I VdGG hanno sviluppato una voce talmente originale che è il gruppo di Progressive rock, proprio all’opposto di La Settimana Enigmistica, che vanta il minor numero di tentativi di imitazione. Genesis, Yes, KC, Pink Floyd… contano centinaia, se non migliaia, di epigoni nati e cresciuti nel solco del loro suono, andando ben oltre l’ispirazione ma avvicinandosi spesso a un passo dall’imitazione se non al plagio. Un fenomeno che non si esaurisce, ma anzi registra sempre nuovi iscritti a quegli speciali, storici, club.

I VdGG, invece, non hanno epigoni o figliocci. Troppo personali, integerrimi, puri, onesti. Immarcescibili: nessuno si aspettava la prima reunion (1975-’78), figurarsi quella del terzo millennio. A questo punto non ha neppure senso parlare di chi ne coglierà l’eredità, di chi potrà prenderne il posto. In primis perché non dimostrano alcuna intenzione di mollare, in secondo luogo per ciò che è già stato detto: il suono, la predisposizione mentale e spirituale dei tre, il futuro lascito artistico, sono talmente fuori dal comune che guardandosi intorno non si vede nessuno degno o solo capace di partire da lì, dove avranno lasciato, per riuscire a proiettarsi in avanti sugli stessi binari. Non c’è alcun dubbio. Possono piacere o no, ma Van der Graaf Generator e Peter Hammill vanno riconosciuti come unici e irripetibili.