Una storia del silenzio

PROLOGO. Contro il successo

I Talk Talk attraversarono gli anni Ottanta come un asteroide luminoso ma dalla traiettoria anomala. Si estinsero – con un’esplosione sottomarina che per molti versi somigliò a un’implosione – all’inizio dei Novanta, ovvero il decennio più florido del pop-rock dal punto di vista mediatico e commerciale. Il loro ultimo e quinto album, Laughing Stock, uscì infatti nel settembre del 1991. A quello seguì sette anni più tardi l’album solista e omonimo di Mark Hollis, che se vogliamo rappresenta una sorta di epilogo, la propaggine estrema di un discorso che meritava – eccome se lo meritava – una conclusione definitiva, un suggello che ribadisse il senso di una vicenda per molti versi emblematica.

Nei Talk Talk il tema del conflitto tra arte e successo assume proporzioni così estese e profonde da sfuggire all’obiettivo, per atterrare su un piano espressivo segnato da un’integrità sempre più a fuoco, essenziale, perturbante nella sua intensa e accanita ricerca di coerenza, forse persino di una qualche forma di purezza. In realtà, nel rock questa dialettica tra la genuinità delle intenzioni artistiche e le pretese di vendibilità sostenute da manager e case discografiche costituisce un elemento ricorrente. Proprio quando i Talk Talk uscivano di scena, la parabola di Kurt Cobain spingeva quella dialettica fino a un punto di attrito eclatante, che avrebbe contribuito a indurre nel musicista di Aberdeen la sciagurata scelta del suicidio, nell’aprile del 1994.

In ragione di ciò, non stupisce troppo che Nevermind abbia visto la luce il 24 settembre del 1991, pochi giorni dopo la pubblicazione di Laughing Stock: quest’ultimo una specie di congedo consapevole e (perciò) etereo, vibrante intangibilità come frutto della presa di distanza dai format e dai diktat delle major, a suo modo insomma una liberazione dalle catene di ciò che comunemente si intende per successo. Sorta di suo opposto, il secondo album dei Nirvana finì invece per rappresentare l’inizio di una stagione ruggente per il rock, la sua rinnovata apoteosi elettrica: ma si trattava di una festa mesta per lo stomaco di Cobain, costretto a (mal)digerire il rovello esistenziale che covava sotto l’aspetto rabbioso e apparentemente liberatorio di chorus e riff. Sono convinto che da qualche parte dentro Nevermind, molto in profondità, vibrino inquietudini simili a quelle di Laughing Stock. Ma passiamo oltre.

Una curiosità (o forse qualcosa in più): Success è il titolo che Jack London aveva pensato per il suo celeberrimo romanzo Martin Eden. La storia è nota (in caso contrario, mi si perdoni lo spoiler): un giovane marinaio povero e poco istruito è determinato a diventare un grande scrittore attraverso uno studio matto e disperatissimo, convinto che riuscirci significherebbe realizzarsi umanamente, socialmente e artisticamente. Tuttavia il successo tanto anelato e infine raggiunto gli presenterà un conto insostenibile: “Per Martin Eden la vita era diventata come una luce bianca e accecante che ferisce gli occhi di un ammalato. In ogni momento di veglia, vedeva la vita dardeggiargli intorno e al di sopra della sua testa sotto forma di un crudo riflesso. E quel riflesso lo faceva soffrire in modo intollerabile.”

Ovviamente nulla fa ritenere che il titolo del quarto album dei Talk Talk, Spirit Of Eden, possa essere in qualche modo interpretato anche come Spirit Of Martin Eden, ma è curioso come proprio il disco che coincise con l’aprirsi di una frattura incolmabile tra la direzione espressiva dei Talk Talk e i progetti della EMI su di loro, quindi tra la loro musica e una qualche idea di successo, inneschi questa connessione improbabile ma tutto sommato non peregrina.

La natura ermetica dei testi non incoraggia in tal senso, casomai per quanto riguarda eventuali riferimenti letterari in The Rainbow si cita un tale Jimmy Finn, personaggio che compare brevemente – per morire subito tragicamente – in Vita sul Mississippi, autobiografia di Mark Twain. Certo è che proprio la refrattarietà di Hollis a spiegare i testi, nonché l’evidente attitudine per la narrativa statunitense testimoniata proprio dalla citazione di Twain, non impedisce di percorrere questa ipotesi, la quale non deve peraltro farci dimenticare la ramificazione di temi espliciti, sommersi e possibili che innervano un capolavoro come Spirit Of Eden.

Va in ogni caso considerato come tutta la vicenda dei Talk Talk – e di Mark Hollis in particolare – acquisti un senso particolarmente emblematico se teniamo sullo sfondo e come mezzo di contrasto l’industria musicale con le sue regole, sempre più organiche a quelle della società dello spettacolo. Se consideriamo il successo non come una circostanza esterna e successiva alla manifestazione artistica, ma come un progetto che attira e dirige le linee di forza creative condizionando la creazione stessa, siamo vicini a intravedere una chiave per interpretare, se non l’opera, almeno la direzione di Hollis e dei Talk Talk.

Sono molto fortunato a non scrivere più successi. Per me, il vero successo è riuscire a fare gli album che voglio. Non voglio niente di più
Mark Hollis a Les Inrockuptibles, settembre/ottobre 1991

PARTE 1. la festa è finita

Bello, eh? Che qualcosa del genere possa esistere.

Mark David Hollis nacque a Tottenham, Londra, il 4 gennaio del 1955, secondo di tre fratelli. Poco si sa riguardo la sua infanzia, a parte la forte influenza che il fratello maggiore Ed ebbe su di lui. A metà dei 70s, Ed si disimpegnava come disc jockey e soprattutto come manager di alcune band, tra cui la più importante fu senz’altro Eddie & the Hot Rods, il cui pub rock di ascendenza Dr Feelgood si sarebbe guadagnato una certa notorietà grazie alle molte affinità con le sonorità punk (nel 1976, in occasione di un concerto al Marquee Club, come gruppo spalla ebbero dei non ancora celebri ma già assai scellerati Sex Pistols). Il giovane Mark tentò di farsi strada con lo studio, seguì un corso di psicologia infantile all’Università del Sussex, ma presto capì che quello che più gli interessava era scrivere canzoni.

Se Ed gli trasmise la passione per il soul e per il blues, tanto da fargli eleggere Otis Redding come cantante di riferimento, l’interesse di Mark andava senz’altro alle band inglesi dei primi 70s come Traffic, Pink Floyd e King Crimson, anche se nel frattempo non disdegnava la musica jazz (Ornette Coleman e John Coltrane in primis) né la classica della cuspide tra Ottocento e Novecento, con particolare riferimento ad autori quali Erik Satie e Claude Debussy. Tuttavia, come accadde a molti suoi coetanei, pensò il punk a fargli capire quanto ormai fosse sottile il diaframma che separava l’appassionato di musica dal musicista.

Quanto il punk sia stato cruciale per Hollis, lo ribadì lui stesso al periodico olandese Oor nel 1988, presentando un disco che a tutto fa pensare fuorché al punk: “il punto non è tanto fare lo stesso tipo di musica che il punk ha definito, ma quel certo atteggiamento, la convinzione che la base della musica sia divertirsi a creare. La tecnica non è importante. È l’entusiasmo che conta. Da quell’attitudine è nato Spirit of Eden.” Ne riparleremo, ovviamente. Fatto è che il poco più che ventenne Mark, con le sue idee musicali scritte su fogliettini occasionali tra le lezioni all’università e gli impieghi estemporanei in fabbrica, decise infine di buttarsi in un’avventura musicale vera e propria, senza limitarsi a fare il roadie per gli Eddie & the Hot Rods.

Con The Reaction, un quartetto formato nel fatidico 1977, Hollis settò le coordinate sul garage rock e sul RnB, riuscendo a introdursi nel flusso dell’epoca con una certa disinvoltura grazie a un demo registrato per la Island con i buoni uffici del fratello Ed. Se un pezzo di quelle sessioni – l’acre e trafelata Talk Talk Talk Talk – finì inclusa nella compilation Streets della Beggars Banquet (una catena di negozi che si era appena concessa il lusso di farsi etichetta), dal canto suo la Island dette alle stampe nel 1978 il 45 giri I Can’t Resist, sussulto 60s dal piglio trafelato e acidulo a metà strada tra le meraviglie di Nuggets e l’estro ottundente dei Jam.

Emerse presto che non si trattava della dimensione congeniale alla vena autorale di Hollis, come del resto sottolineano i demo messi su nastro nel 1979 nei quali affiora una sensibilità che affondava le radici nel post-punk e in certo pop più raffinato del decennio successivo (tra le tracce incise all’epoca spiccano una Renée insabbiata in un’atmosfera amorfa e una Mirror Man fin troppo debitrice del verbo Police: entrambe avrebbero trovato negli anni successivi veste ben più compiuta). Questa evidente discrasia tra la cifra espressiva del leader e le attitudini/possibilità sonore della band, giustifica appieno la fine dell’avventura The Reaction, consumata in quello stesso anno.

Hollis si prese un periodo di riflessione che dedicò alla composizione. Nel suo appartamento di Muswell Hill, dove abitava con la fidanzata dell’epoca, prese a invitare Simon Brenner, commesso in un negozio di dischi nonché tastierista di un’altra band della zona. Oltre a discutere di musica – pare che i loro interessi coprissero uno spettro assai ampio, dai Carmina Burana ai King Crimson fino a Bob Marley – presero a scrivere brani assieme.

Il rientro in pista era nell’ordine delle cose e ancora una volta ci mise lo zampino il fratello. Fu nuovamente Ed infatti a caldeggiare presso Island le composizioni che nel frattempo Mark aveva messo a punto, a strappare la possibilità di incidere altri demo e a individuare come possibili collaboratori il batterista Lee David Harris e il bassista Paul Douglas Webb. Più giovani di Mark (entrambi classe 1962), Lee e Paul provenivano dall’Essex, dove avevano frequentato la stessa scuola, la Deanes School di Thundersley. Molto amici, appassionati di reggae ma influenzati anche dalla musica elettronica (se è dichiarata la loro ammirazione per i Cabaret Voltaire, non dimentichiamo che nel 1980 presero vita i pressoché conterranei – di Basildon – Depeche Mode), fecero parte degli Eskalator, una band reggae del southend londinese. Ed e Mark li convinsero a far parte della nuova band inizialmente battezzata 300 Cubs, ma che nel giro di un paio di settimane assunse come ragione sociale Talk Talk, dal titolo (ridotto) della canzone che Hollis aveva già inciso coi Reaction e che entrò nel repertorio della nuova formazione.

Per inciso: avere un nome composto da una coppia di lemmi ripetuti era all’epoca un’opzione particolarmente gettonata, vedi le losangeline Go-Go’s, i londinesi The The e – soprattutto – i Duran Duran da Birmingham, che a breve incroceranno la strada dei Nostri. In ragione di ciò, è probabile che la scelta di cambiare nome fosse il frutto di un calcolo ben preciso e, come dire, utilitaristico: in tal caso le conseguenze sul lungo periodo saranno profonde e paradossali. Ma non divaghiamo.

Fu così che un quartetto senza chitarre – Hollis, Harris, Webb e Brenner – dette forma a ben cinque canzoni già nella prima settimana di prove, a testimonianza di un’intesa fin da subito di alto livello. Questa chimica riuscì a sorprendere persino Hollis, che nel gennaio 1982 a NME dichiarò: “Quando siamo entrati in studio non pensavo che avremmo formato un gruppo, ero convinto che si trattasse solo di lavorare sui pezzi assieme ad altri musicisti, ma dopo solo un paio di giorni ho capito che poteva funzionare. Dopo la prima settimana eravamo già una vera band.”

Nel frattempo Keith Aspden, un ex funzionario della Island, divenne il loro manager a tempo pieno. Malgrado Aspden avesse lasciato l’etichetta di Chris Blackwell, riuscì a ottenerne il sostegno economico necessario per finanziare qualche mese di prove allo scopo di mettere a punto il materiale. Fu un periodo di formazione molto importante, tenuto conto che alcuni demo furono realizzati con la supervisione di un produttore esperto come Jimmy Miller. Questi nastri più alcune esibizioni dal vivo particolarmente efficaci attirarono le attenzioni di alcune etichette di rilievo, ma non appena si mosse un colosso come la EMI non ci fu partita e vennero poste le firme in calce al contratto.

L’etichetta londinese pensò di muovere pedine pesanti per la realizzazione dell’esordio della band con cui sperava di bissare il successo dei lanciatissimi Duran Duran. Con l’oculatezza matematica che contraddistingue le mentalità prettamente imprenditoriali, come produttore la EMI mise a disposizione dei Talk Talk – ovvero impose – Colin Thurston, in repertorio l’album di debutto omonimo dei Duran Duran, Reproduction degli Human League, Secondhand Daylight dei Magazine e prima ancora – soprattutto – accreditato come ingegnere del suono per “Heroes” di Bowie e Lust For Life di Iggy Pop. Inoltre, EMI consigliò vivamente di rivedere la loro immagine, che non prevedeva una vera e propria immagine ma una versione aggiornata della trasandatezza in voga dieci anni prima tra chi si attardava nel crepuscolo diluito della summer of love. Del resto, il new romantic aleggiava forte e obbligava a compiere scelte nette, soprattutto se c’era la tua firma in calce al contratto con una major.

I cinque si rifugiarono nell’Oxfordshire dove, tra l’autunno del 1981 e la primavera del 1982, lavorarono alle canzoni che finirono in The Party’s Over, pubblicato il 13 luglio di quell’anno: niente male come titolo per un album d’esordio. Va detto subito che si tratta di un prodotto piuttosto indistinguibile da tanto synth-pop coevo, caratterizzato da un uso massiccio di tastiere e sintetizzatori come fossero il ticket irrinunciabile per l’attualità e il successo, sorta di piccole implacabili soundtrack per gli ormai immancabili videoclip. Nel caso dei Talk Talk, differentemente dai citati Duran Duran e Magazine, la scelta di eliminare del tutto la chitarra dagli arrangiamenti costituì se non altro una scelta di campo ben precisa (un po’ come fecero invece gli Human League, seppure con esiti assai diversi), la presa di coscienza di un decennio che adottava nuove forme e gettava nella pattumiera il vecchiume problematico dei Settanta. A costo di semplificare, prosciugare e persino appiattire la tavolozza sonora.

Il post punk aveva riformulato il concetto di “no future” immaginandosi un presente che poteva fare a meno di molte istanze del passato (per non dire del passato tout court), ricorrendo a dispositivi, modi ed espedienti del tutto nuovi, o comunque reinventati a partire dai germogli di novità piantati da chi negli anni precedenti aveva saputo guardare oltre, ipotizzando l’interazione sempre più profonda tra tecnologia e fattore umano, con particolare riferimento al kraut e a più o meno tutto il Bowie “berlinese”. Se volevi raccontare il futuro in fieri non potevi che farlo con un linguaggio mimetico al futuro stesso, o all’idea che il futuro stava imponendo di sé.

Colin Thurston fu determinante in questo senso, enfatizzando l’aspetto sintetico con una trama ipercromatica di riff e fraseggi di tastiera che di fatto sottolineavano il lavoro e il ruolo di Brenner, imponendo al drumming una scansione al tempo stesso androide e atmosferica, togliendo al basso compiti ritmici per relegarlo in un ruolo decorativo (abbastanza in secondo piano). Durante i lavori (gennaio 1982), un Hollis piuttosto soddisfatto rilasciò a NME dichiarazioni assai significative: “Il fatto che questa band non abbia nessun chitarrista permette di dare più forza alle melodie. Hai una sezione ritmica per fornire il ritmo e le tastiere per definire la melodia, cosa che possono fare molto meglio di una chitarra. In un certo senso, siamo più simili a un quartetto jazz che a una rock band.“ E poi ancora: “Molte delle cose in circolazione al momento dipendono troppo dall’arrangiamento e dalla produzione piuttosto che dalla canzone. Ma non sono canzoni. Sono solo arrangiamenti con un po’ di guarnizioni. Mi piacciono band come i Police che mantengono le cose semplici: una sezione ritmica buona e forte con la melodia che proviene dalla voce”.

Probabilmente egli stesso nel volgere di pochi mesi non avrebbe concordato con queste parole, e lo avrebbe dimostrato coi fatti, ma al momento è interessante focalizzare su quest’ultimo aspetto: vale a dire la voce. In The Party’s Over non spiccano in realtà melodie particolarmente memorabili, a dirla tutta molti pezzi si potrebbero descrivere proprio con la formula “arrangiamenti con un po’ di guarnizioni”, ma se c’è un elemento davvero caratterizzante è proprio la voce di Hollis, con quella sua tempra più sbalzata che flemmatica, il nasale legnoso e altero ma come sul punto di sfarinarsi, capace di elevarsi stentorea però sempre mantenendo una fibra esausta, afflitta, quasi che provenisse da un altro ordine di valori e si muovesse su un diverso piano temporale. Si senta come in Today conferisca al canto un – come dire – sapore di ritardo pur essendo perfettamente a tempo, come più o meno succede nel singolo (non eccelso) Mirror Man, il cui piglio battente (si direbbe quasi Depeche Mode) sembra insabbiarsi in una specie di scoramento fisiologico, che invece si rivela perfettamente in parte nel gioiellino malinconico It’s So Serious (sorta di anello di congiunzione tra OMD e Tears For Fears).

C’è insomma molto di inespresso in questa raccolta d’esordio, che pure costituisce un primo passo importante, uno staccarsi dal palo (e in questo senso la opening Talk Talk segna uno spasmo che chiude i conti con le improbabili origini punk, trasfigurandole anzi – meglio – stilizzandole), così come un preannuncio di ciò che verrà, ravvisabile a tratti nella title track (malgrado un eccesso di solennità che toglie il fiato al ritornello) e soprattutto nella conclusiva Candy, ballata da Japan narcolettici che su una melodia notevole – anche se non particolarmente geniale – trova il modo di scavare nicchie di lirismo suggestivo, dalle neanche troppo vaghe ascendenze jazz e blues, mentre Webb finalmente può portare il basso in primo piano a pennellare umori esotici tra le accentazioni di piano e batteria.

Sul fronte dei testi, Hollis dimostra fin da subito un passo notevole: versi come “This crime of being uncertain of your love/Is all I’m guilty of” (The Party’s Over), oppure “Cover me with shades of disbelief/Can happiness be someone else’s dream?” (dalla nevrastenica Today), o ancora “The dice won’t lose/They’ve everything to gain/Devout prepare/The stones along my grave” (dalla tesa Hate, che anticipa il tema dei dadi e del caso poi ripreso in Such A Shame) sono gragnole di senso forti ed enigmatiche, spesso scollegate da un filo narrativo, nel tentativo di abbozzare uno sguardo lucido ma frammentario sulla realtà, squarci parziali ma emblematici di fattore umano che tenta – senza troppe speranze – di sottrarsi alla deriva del presente, determinato a stabilire regole sociali a partire dai meccanismi che regolano le emozioni, gli affetti, i desideri individuali. Per inciso, è tutto fuorché un tema originale, tracce del quale ristagnano nel fondo e spesso emergono in superficie di più o meno tutta la musica sintetica, dai Kraftwerk ai Radiohead di Kid A/Amnesiac passando da Brian Eno (nelle sue varie collaborazioni) ai Wire, dagli Autechre ai Boards Of Canada e via discorrendo.

Se il solco nel quale si inserirono quei primi Talk Talk era quindi abbastanza chiaro, dal punto di vista stilistico si delineava già un approccio essenziale – se non ermetico – alla composizione del testo, quasi fosse un metodo o una strategia istintiva per avvicinarsi il più possibile al cuore del senso (e) delle cose. Questa stessa essenzialità negli anni successivi si estenderà, come sappiamo, anche all’aspetto musicale. Ma andiamo con ordine.

PARTE 2. L’uomo dei dadi

Quando tu cadi, o Dado
I fili cadono
E io sono libero
Luke Rhinehart – L’uomo dei dadi, 1971

Tra novembre e dicembre del 1981 i Talk Talk avevano interrotto le sedute di incisione per l’album d’esordio e accettato di buon grado il ruolo di opening band per cinque date del Careless Memories tour dei Duran Duran. Indubbiamente si trattò di un’occasione che andava colta, uno spot niente male per una band che ancora non aveva un album sugli scaffali. Fu anche un modo per testare il sapore del successo, anche se al momento solo di riflesso rispetto all’hype che già circondava la band di Simon Le Bon e soci.

Dopo l’uscita di The Party’s Over, preceduto dal singolo Mirror Man e seguito da altri due singoli, Today e Talk Talk, la EMI organizzò loro persino un tour in USA, tra agosto e settembre, in alcune date come supporto di Elvis Costello. Fecero tappa a New York, Orlando e Hollywood, mentre al rientro in patria parteciparono a un grande concerto a Milton Keynes assieme a Genesis, The Blues Band e John Martyn. Il motore sembrava ingranare a pieni giri, ma nei fatti i riscontri furono abbastanza limitati. Qualcosa non andava, e non solo dal punto di vista del successo. Era una questione di cosa e come suonare, di cosa e come essere. C’è una dichiarazione di Hollis a Record Mirror che stride con ciò che i Talk Talk proponevano in quello stesso momento (maggio 1982): “Per me uno spettacolo dal vivo non è tre persone che suonano linee di synth con un dito. Penso che se vuoi fare qualcosa che rimanga devi dare al pubblico una performance “.

Non si tratta però soltanto di questo: in quel primo disco si avverte una contraddizione interna strisciante ma forte. Dovendo azzardare una (comoda) interpretazione ex-post, direi che l’attitudine a scrutare un presente sbilanciato sul futuro, in qualche modo implicita nella – e organica alla – musica sintetica, entrava in conflitto con la calligrafia melodica e il suono stesso della voce di Hollis. La musica “senza chitarra” contraddiceva l’essenza stessa di ciò che i Talk Talk in effetti sembravano voler essere e verso cui volevano dirigersi. Fatto è che al ritorno dal tour statunitense Brenner fu messo alla porta. “Differenze musicali”, sentenziò Harris stuzzicato da Sean Rothman di Electronic Soundmaker & Computer Music nel luglio del 1984. “Ogni album dovrebbe essere un deciso passo avanti rispetto a quello precedente”, ribadì serafico Hollis.

Il “passo avanti” in questo caso aveva nome e cognome: Timothy Alan Friese-Greene, classe ‘55 da Leicester, tastierista, compositore e produttore. In quei primi anni del cosiddetto decennio edonista aveva messo a segno qualche colpo importante lavorando al secondo album di Thomas Dolby e mettendo la firma su alcuni singoli di successo come The Lion Sleeps Tonight dei Tight Fight e Cry Boby Cry dei Blue Zoo. Per Hollis, Harris e Webb fu una specie di folgorazione: “Si trattava solo di incontrarlo e vedere se era un giocatore d’azzardo”, raccontarono a Rothman. L’incontro avvenne, e andò benissimo: “Capisce perfettamente lo spirito della musica. A suo modo è puntiglioso, ma non lascerebbe mai che la perfezione tecnica ostacolasse i sentimenti, perché per lui sono proprio i sentimenti la parte più importante, ed è lo stesso per tutti noi.

“Sentimenti” è un tipico termine ombrello, sotto il quale si nascondono solitamente molte cose, più o meno strettamente connesse tra loro. Di certo lo scarto tra il primo e il secondo album dei Talk Talk sarà evidente e i motivi andranno rintracciati proprio in un approccio che in mancanza di definizioni migliori potremmo dire più “sentimentale”. Al di là del momento particolarmente felice dal punto di vista dell’ispirazione, che consente di azzeccare almeno cinque spunti melodici straordinari, è l’approccio alla composizione, agli arrangiamenti e all’esecuzione che costituisce il vero balzo in avanti. Ed è un approccio felicemente contraddittorio.

Da un lato, come sottolinea Harris nella già citata intervista a Rothman, “la cosa più importante è basare tutto sulle canzoni piuttosto che sugli arrangiamenti”, un aspetto che vedeva Hollis e Friese-Greene particolarmente in sintonia: insieme compongono melodie scheletriche su cui Hollis scrive da solo i testi, un processo ben codificato e assai fertile. Dall’altro lato tuttavia si assiste a un germogliare fervoroso degli arrangiamenti, finalizzati alla creazione di un ambiente sonoro che segnasse una scissione fantasmagorica dalla realtà, costituendo un altrove esotico dal quale osservare il quotidiano coi suoi processi relazionali problematici, sventurati e spesso nefasti.

Se le soluzioni di arrangiamento progettate assieme a Friese-Greene prevedono un utilizzo avanzato di tastiere (affidate a Ian Curnow), sintetizzatori e drum machine (lo stesso Friese-Greene), a questi si affianca l’utilizzo di chitarre (acustica a cura di Hollis, elettrica affidata a Robbie McIntosh (all’epoca nei Pretenders), pianoforte (Phil Ramocon, già con Jimmy Cliff e… Edoardo Bennato), percussioni (il navigato – Caravan, Brian Ferry, John Martyn… – Morris Pert) e tromba (il navigatissimo e versatile – John Mayall, Elton John, David Essex, The Buzzcocks… – Henry Lowther).

Ma al di là degli ingredienti e dei nomi coinvolti, è la ricerca stessa del suono, di un certo suono, che fa la differenza. Si prenda Webb, che utilizzò un cacciavite per pizzicare le corde del suo basso fretless per poi far passare il segnale attraverso un pedale flanger. O prendi la voce di Hollis, dalle dinamiche sempre più estese e anomale, un timbro a quel punto decisamente alieno nel panorama canzonettistico dell’epoca. Il tutto, si badi bene, con l’intenzione di confezionare un disco potentemente pop.

It’s My Life vede la luce nel febbraio del 1984, preceduto a gennaio dal 45 giri della title track, un mid tempo arrembante che sembra alzarsi in volo da una foresta selvaggia, colorata e isterica, versi di gabbiani e tastiere che rimandano a diverse forme di barrito, il basso che finalmente si srotola denso e batterico in primo piano, la melodia circospetta nei versi, tesa nel pre-chorus e rabbiosa nel ritornello, in un crescendo liberatorio che conserva però un sottofondo di livida disperazione, sancita anche dallo strano assolo del bridge, una breve, attonita linea di synth che sembra voler imitare un flicorno o un oboe (un ibrido tra i due) su un tappeto di percussioni liquide.

Se il testo allude con una certa asprezza alla gestione e alle ripercussioni di un conflitto sentimentale (“Funny how I blind myself, I never knew/If I was sometimes played upon, afraid to lose”), nel celebre “It’s My Life/It Never Ends” del ritornello si realizza una consonanza particolare tra forma e sostanza: la vita che “non finisce mai” sembra farlo più in senso spaziale che temporale, travalicando confini e ambiti, propagandosi oltre la dimensione umana per approdare a una sorta di consapevolezza panica del mondo, del farne parte in quanto animale, e da lì osservasse – antropologicamente, biologicamente – le dinamiche profonde della schermaglia amorosa. Qui sta forse il senso di questa musica “animalesca”, embricata di ferinità artificiosa, come segno di una connessione genetica con la natura che l’uomo tecnologico può ormai soltanto sperare di riprodurre, non più di recuperare.

Il singolo ottenne un discreto successo, anche se fallì la top ten nei mercati principali (curiosamente, andò invece piuttosto bene in Italia dove strappò un considerevole nono posto in classifica). Non lo aiutò un clip ingegnoso – diretto da Tim Pope, neanche trentenne ma già un veterano dei video musicali, con regie per The Cure, Soft Cell, Siouxsie e Style Council – ma poco accattivante, concepito anzi per protestare contro l’artificiosità del lip-sync nella videomusica: in un montaggio di sequenze che sembrano stralciate da documentari Natural Geographic, si alternano quelle con Hollis infagottato in un paltò marrone dentro a uno zoo, la bocca sigillata da uno strato di pelle e talora obliterata da una banda nera, quasi a voler suggerire una sorta di auto-censura più – come dire – fisiologica che ideologica. Anche se la EMI impose una nuova versione più ordinaria – che prevedeva le immagini in sovraimpressione del trio mentre esegue il pezzo – l’effetto traino non ottenne i risultati sperati. Come fece invece il secondo singolo, pubblicato il 26 marzo.

Such A Shame ribadisce con ancora più forza la cornice “ferina” grazie a una intro di barriti elefanteschi (campionati dalla band stessa recandosi fuori orario in uno zoo) su battito legnoso di percussioni, prima che un abbrivio di tastiera psych faccia atterrare un lunatico Hollis sul bizzarro plateau tribale della strofa. Poi, ovviamente, c’è quel ritornello che fa collassare esotismi androidi e strali new wave in un ordigno radiofonico a pronta presa, estremamente contagioso, irresistibile. Un po’ come tagliare a fette il lirismo lunatico di Scott Walker e farlo soffriggere in un crogiolo pseudo-etnico Peter Gabriel con una spolverata di nevrosi selvatica/futuristica Talking Heads, ma uscendone tuttavia originali, inauditi.

Il 45 giri recava in copertina l’immagine di una coppia di dadi, rendendo esplicito il riferimento letterario a cui allude il testo: si tratta de L’uomo dei dadi, romanzo cult a firma Luke Rhinehart (pseudonimo di George Cockcroft) per cui Hollis nutriva una sorta di ossessione (come del resto molti musicisti new wave e post-punk: è noto che i primi Ultravox! lo veneravano, mentre i Fall nel 1979 gli dedicarono persino una canzone – Dice Man – contenuta nell’album Dragnet) . Pubblicato nel 1971, il libro racconta la storia di uno psichiatra piuttosto rinomato (il dottor Rhinehart, appunto) che un giorno decide di affidare le proprie scelte di vita al lancio dei dadi: si avvierà così un processo di distruzione della personalità a vantaggio di una, come dire, schizofrenia consapevole seppure del tutto aleatoria, che si rivelerà illuminante tanto da guadagnare proseliti e divenire prima un’organizzazione terapeutica quindi una sorta di religione.

La vicenda è chiaramente allegorica e si inserisce in una più generale critica alla società dei consumi e (quindi) delle performance, in cui all’individuo si chiede innanzitutto coerenza ai modelli, l’adesione entusiasta e proattiva alle aspettative della società, il che comporta ovviamente il culto della reputazione e in ultimo la formattazione della personalità. Perciò: “The dice decide my fate/And that’s a shame”. Perciò: “This eagerness to change/Such a shame”. La vergogna – o, se preferite, il peccato – è lo sguardo della società gettato dai bastioni del raziocinio, del buonsenso, del benpensare, che nel romanzo lasciano affiorare la loro natura intrinsecamente dittatoriale, romanzo che tuttavia non celebra mai il comportamento del protagonista – destinato a raggiungere sublimi apici di follia, perversione e persino criminalità – come corretto, naturale o sano.

“È un ottimo romanzo, ma non è uno stile di vita che consiglierei”, dichiarò un sempre serafico Hollis, suggerendo l’understatement (tipicamente british) come approccio a qualunque interpretazione, ciò che del resto ribadisce la vena ironica del relativo video (Hollis ancora infagottato in un paltò, berretto di lana e orecchie a sventola, i cambiamenti repentini di umore introdotti dal montaggio, sullo sfondo un girato di lui che si muove lentamente nel mondo frenetico). È il caso di tenere a mente tutto questo in considerazione degli sviluppi successivi.

Sulla scia dei primi due singoli e di un album che iniziava a mettersi in luce, anche il terzo estratto Dum Dum Girl ottenne buone vendite e relativo airplay. Va detto che si tratta di un pezzo più prevedibile, con un ritornello tra il dimesso e il sinistro che fa da premessa e collante a uno sviluppo tipico, ovvero strofe trattenute e pre-chorus rabbioso tra staffilate acide di tastiera. Ma proprio quell’ondeggiare riluttante del ritornello rivela proprietà ipnotiche che conferiscono fascino al brano, anche per come vanno ad armonizzarsi al testo, ovvero il punto di vista di un uomo che osserva una giovane prostituta e in particolare il suo stato d’animo al confine tra disprezzo ed empatia (“Another hand upon her hair/Time probably erased/Distaste, and so she’s left/Where guilt is out of place”): si tratta, ebbene sì, di una canzone contro la prostituzione, che ha il non trascurabile merito di saper  aggirare la trappola del moralismo automatico, diversamente dall’approccio ossessivo calato sul piatto qualche anno prima dai Police in Roxanne.

Le restanti sei canzoni in scaletta mostrano il lato più atmosferico (lo struggimento tra coaguli cibernetici e melodramma a cuore sbucciato di Renée), quello più estroso (l’art-funky acrilico di Does Caroline Know?, non privo di inflessioni tristanzuole), quello che metabolizza ciò che resta del post punk (la dritta e nervosetta Call In The Night Boy, una It’s You che chiude la scaletta tirando le fila di idee esplorate meglio nei pezzi precedenti) e quello più sbrigliatamente pop (una The Last Time co-scritta da Curnow, nella quale il basso è affidato a Phil Spalding – già con Toyah e Mike Oldfield – perché sembra che l’estroso Webb non fosse in grado di padroneggiare linee tanto… semplici).

In mezzo, emblematicamente, emerge una Tomorrow Started col suo incedere da ballata desertica e lunare (qui Webb sale sugli scudi disegnando serpentine ipnotiche e pastose), con l’esotismo intriso di fantasmi sintetici, l’emozionante raglio di synth nel ritornello e una tromba che starnazza free nel bridge: questa la trama densa e volatile su cui Hollis cuce la sua interpretazione più appassionata, alle prese con un testo che avvampa, scivola e svicola, il sottinteso drammatico ma al tempo stesso tenacemente elusivo (“Are there reasons everybody pays/They never seem to be any use”). Col senno di poi potremmo intravedere soprattutto qui i primi segnali di quella strategia di minimi termini e (casomai) strappi impetuosi che più avanti raggiungerà esiti capaci di lasciare senza fiato. Non prima però di avere compiuto un (formidabile) passo interlocutorio.

PARTE 3. Strappi (nel velo di Maya)

The Colour Of Spring, pubblicato nel febbraio del 1986, sarebbe diventato il disco più venduto dei Talk Talk, non contando la fortunatissima raccolta Natural History: The Very Best of Talk Talk fatta uscire dalla EMI nel 1990, con la band già approdata ad altri lidi. Niente male per quello che, alla luce di ciò che accadrà, va considerato a tutti gli effetti un album di transizione. Ma il successo di The Colour Of Spring non deve sorprendere, tenuto conto dell’effetto traino portato in eredità dai singoli estratti dal lavoro precedente, in particolare dalla versione remix di Such A Shame affidata a Steve Thompson, capace di mettersi in evidenza nel remunerativo mondo del dancefloor.

Va detto tuttavia che il livello di celebrità del trio inglese non era lontanamente paragonabile a quello di band inglesi coeve come Duran Duran (in cima al mondo con il fortunatissimo Seven and the Ragged Tiger), Depeche Mode (il cui quarto lavoro Some Great Reward li aveva consacrati presso il grande anzi grandissimo pubblico) o Tears For Fears (l’esordio The Hurting si era guadagnato il disco d’oro negli States), questo in un quadro complessivamente aureo per la scena britannica che vedeva Spandau Ballet, Eurythmics, Soft Cell, Sade, Frankie Goes To Hollywood, Culture Club, Wham! e via discorrendo assurgere al rango di fenomeni mondiali, tanto da indurre la stampa – statunitense e non solo – a parlare di “Second British Invasion”.

Colpisce in questo senso il dato sull’attività live di Hollis e soci: appena sette date nel loro anno più fortunato, il 1984, di cui un paio negli USA (assieme agli Psychedelic Furs), tre in Germania, una in Olanda e solo due in UK: un’inezia rispetto alle quasi sessanta date sostenute in quello stesso periodo dai Duran Duran, per dire. Non è un dato su cui speculare troppo dal momento che i meccanismi dei live all’epoca seguivano dinamiche diverse da quelle di oggi, ma val bene se non altro come segno per intuire come la notorietà dei Talk Talk, pur considerevole, stazionasse un paio di gradini sotto al pantheon delle principali divinità (video)musicali. Per la cronaca, il rituale promozionale portò la band anche – era il 5 aprile del 1984 – alla corte di Mike Bongiorno nel suo ruspante periodo Mediaset, con una sconcertante partecipazione al programma Superflash.

Comunque sia, già nei primi mesi del 1985 Hollis e soci (incluso quindi il “quarto elemento” Friese-Greene, confermato alla produzione nonché in veste di co-autore e tastierista) dettero inizio ai lavori per il terzo album, per il quale ovviamente furono messi a disposizione mezzi ben superiori rispetto al predecessore. Basta anche solo scorrere la lista degli ospiti, tra i quali spiccano i chitarristi David Rhodes – sodale di Peter Gabriel e Japan – e Robbie McIntosh (dei Pretenders), il leggendario bassista Danny Thompson (Alexis Korner, Pentangle) e soprattutto uno Steve Winwood particolarmente ispirato in veste di organista.

In ogni caso, è palpabile fin dai primi secondi dell’iniziale Happiness Is Easy la determinazione a mantenere ben salda la presa sulla direzione sonora, a cui corrisponde un ben precisa traiettoria tematica. Batteria e percussioni avviano un frame ritmico asciutto, tenace, intriso di particelle funky e marezzature etniche, su cui tastiere, organo, pianoforte, chitarra e basso acustico montano in maniera quasi modulare l’habitat per una specie di gospel incalzante, del quale la voce di Hollis e un coro di bambini (i bambini della scuola di Miss Speake) costituiscono gli strani inquilini, fervido e smarrito il primo, aleatori e fantasmatici i secondi.

C’è in questa canzone un aspetto che tornerà, seppure più sfumato, in tutta la scaletta: una sorta di sfasatura tra la linea melodica e la struttura ritmico-armonico-orchestrale. Sembra cioè che la voce di Hollis – così come il coro, teneramente sgangherato – si muova in una dimensione differita, con un registro emotivo distinto, separato. Se durante l’ascolto si prova mentalmente a isolarla dal resto, magari indicando al nostro mixer interiore di lasciarla in compagnia del pianoforte e di qualche tastiera, si scopre non solo che il pezzo potrebbe continuare ad avere senso, ma che potrebbe approdare a un’intensità proporzionale all’aumentato livello di astrazione. La casa, insomma, è già infestata dallo spirito dell’Eden. E i Talk Talk sembrano saperlo. Hollis, di sicuro, lo sa.

Tra incisioni e missaggio i lavori per la realizzazione dell’album durarono un anno. L’intenzione era mettersi alle spalle per quanto possibile i sintetizzatori e far entrare fiati, strumenti acustici ed elettroacustici. Ma a cambiare, rispetto a due anni prima, furono innanzitutto – e coerentemente – le coordinate dell’ispirazione. Secondo le parole dello stesso Hollis intervistato da Record Mirror nel febbraio del 1986, il principale punto di riferimento divenne la musica impressionista a cavallo tra Ottocento e Novecento: “Adoro quella qualità materica”. Tuttavia, proseguiva il vocalist, “c’è una durezza nella musica soul e nella musica gospel che mi piace”. Accanto agli espressamente citati Claude Debussy, Jean Sibelius, Erik Satie, Maurice Ravel e Béla Bartók (quest’ultimo considerato uno dei padri dell’etnomusicologia, nonché “un gran bislacco” dallo stesso Hollis), si addensa quindi una palpabile vena soul, anche se sarebbe forse il caso di definirla blues, per quel ricorso a forme arcaiche ed essenziali, messe a bagno nella rarefazione emozionale dell’impressionismo.

Tutto ciò raggiunge lo zenit nella stupenda It’s Getting Late In The Evening, pubblicata come lato B del primo singolo Life’s What You Make It. La struttura è curiosa e particolarmente efficace: inizia con una frase di piano smorzata, una specie di rumba che diresti suonata in un altro appartamento – quasi si trattasse un found sound – e che prosegue in sottofondo e in controtempo per tutto il brano, come se fosse la madeleine che innerva il processo emotivo, destinato a consumarsi in onde lente e diafane, in un bagno assieme cosmico e terreno a base di piano, organo, tastiere, una tromba, la voce che annega nella propria stessa illuminazione, in una indolente vampa spirituale: “The tide shall turn to shelter us from storm/The seas of charity shall overflow/And bathe us all”.

Canzone che sembra piovuta da un altro universo, in senso assoluto e soprattutto se consideriamo quello che girava attorno all’epoca in ambito pop-rock (non che oggi le cose vadano meglio, anzi). Perciò, e ovviamente, dal punto di vista radiofonico si trattava di un oggetto del tutto fuori scala: non stupisce troppo quindi che, malgrado la stordente bellezza, non sia stato incluso nella tracklist dell’album, anche se la sollecita uscita assieme al pezzo di punta del disco fa pensare che la band tenesse particolarmente a fornire al pubblico un segnale inequivocabile rispetto alla direzione musicale.

A proposito, c’è da dire appunto del lato A, Life’s What You Make It, singolo clamoroso costruito su un ostinato di piano e un riff arroventato di chitarra, il drumming che svolazza meccanico e il mellotron che pennella un bordone iridescente: ne esce uno pseudo funk vagamente androide e un po’ ferino, arcigno e al tempo stesso mistico, un pulpito arcano da cui Hollis declama la sua accalorata esortazione a prendere in mano la propria vita, ad assumersi la responsabilità di ciò che può e deve essere (“Can’t escape it”) senza rimanere impantanati nel passato sbiadito (“Don’t back date it”), perché il passato è comunque lì, immutabile, inevitabile (“Nothing can change it”).

Il relativo video, diretto dall’ormai sodale Tim Pope, vede la band suonare in un bosco (o una foresta) di notte, i tre ripresi in brevi flash alternati a rapinose sequenze di insetti, anfibi, pennuti, volpi, tassi, topi, tutto un bestiario insomma che suggerisce il brulicare di una vita segreta, vagamente minacciosa o comunque incomprensibile, fuori dal perimetro della civiltà, quasi a stabilire le coordinate di un agire che non ha molto da spartire con lo star system o più in generale con una visione urbana – civile – della realtà. Ancora le parole di Hollis a Record Mirror: “Quello che provo per la nostra musica è per molti versi lo stesso che provo per i nostri video. Li vedo come una reazione contro le cose. Ecco perché è bello lavorare con Tim Pope. Con lui non è mai in questione se è buono o se ti piace, ma se è diverso o meno dagli altri video”. In realtà la versione originale del clip non prevedeva la presenza dei tre musicisti, avrebbe dovuto essere semplicemente un “affresco sulla vita animale”. Ma EMI non lo considerò adeguato e costrinse Pope a rendere più evidente la connessione con la band. Hollis non nascose il disappunto in un’intervista a Ciao 2001: “Abbiamo tentato di opporci, ma non c’è stato niente da fare”.

Il secondo singolo, pubblicato a marzo ‘86, un mese dopo l’uscita dell’album, è Living in Another World, lanciato ancora da un video firmato Pope: la location stavolta è un non luogo, forse uno studio o una sala da auditorium, buia durante le strofe e illuminata a getti di luci cromatiche nel ritornello, mentre una macchina del vento agita chiome e corpi dei tre, che nel finale somigliano a marionette goliardiche in balia di una forza invisibile. Sembra un modo per dissacrare la seriosità atmosferica dei tipici videoclip musicali dell’epoca, ma potrebbe essere solo un esercizio di tipico british understatement mentre la canzone, un mid tempo incalzante intriso di organo (Winwood sugli scudi) e armonica (di Mark Feltham, già con Nine Below Zero e Rory Gallagher), smazza nel malanimo profondo alla fine di una relazione (“There’s no sense in lying there/Help me, find my way from this maze”), gettando sul piatto nevrastenia burrascosa e un’urgenza selvaggia.

Come terzo singolo fu scelto Give It Up, una mossa abbastanza interlocutoria (non entrò nella top 50 inglese) che dietro alle movenze soul candeggiate e intrise di psichedelia atmosferica (l’organo stavolta è a cura di Frese-Greene) cela una riflessione obliqua tra sentimenti, fatalismo e libero arbitrio (non senza tornare a riecheggiare le influenze di Rhinehart: “Where does luck come from/When you’ve never been without“), con esiti non troppo lontani dai coevi Tears For Fears.

Se l’album, come detto, non deluse le aspettative riguardo ai dati di vendita, va ribadito che le ambizioni di classifica non sembravano propriamente tra gli obiettivi di Hollis e soci, avviati verso una progressiva rarefazione del linguaggio, con i temi che si svincolano sempre più dai topoi del pop-rock. Lo dimostra ad esempio April 5th, una specie di ebbrezza soul dilatata che rinuncia al drumming – resta lo sfarfallio di un tamburello e un indefinibile sfregare in loop – e grazie a sax soprano, tastiere e dobro allestisce un acquerello traslucido come inno spirituale per l’arrivo della primavera (“Come gentle spring/Come at winter’s end”), meglio ancora forse come celebrazione della capacità (dell’interprete, dell’individuo) di sentire (lo sfregare di cui sopra?) la natura che si dispone a rifiorire.

In questo senso la notturna Chamaleon Day sposta il perno in territorio ancora più elusivo, azzardando una piece sospesa tra romanticismo impressionista e avant-jazz ermetico, con tastiere quasi cosmiche a introdurre e quel ritornello dove piano e voce si fronteggiano in sconcertante solitudine, prima di un outro stranamente bucolico (“Eclipse my mind/It’s in some kind of disarray”): se tutto questo fa pensare a una sorta di versione cubista – per non dire astratta – dei Blue Nile, col senno del poi si intravede quella tendenza a implodere che sarà pienamente dell’Hollis solista, un attimo prima del silenzio.

A fine scaletta, Time Is Time suona quasi come camera di decompressione, con i cori operistici e l’afflato pseudo gospel ad allestire un contro-trionfo sul tema della depressione anzi del suo superamento (“It’s not a part of you/And love is only sleeping”), suggerendo come in fondo tutto l’album si muova su questa falsariga, quasi un concept sull’elaborazione di un amore finito, anche se in più punti le disavventure sentimentali sembrano alludere a una più generale e vasta disillusione, lo strappo nel velo di Maya da cui puoi scorgere la terribile insensatezza dei valori che muovono la società e le singole esistenze.

In un senso o nell’altro, risulta particolarmente efficace nella sua melodrammaticità scivolosa l’immagine dei giorni che passano come se il protagonista stesse “baciando un giardino grigio”, un vicolo cieco emotivo che non prevede reali vie d’uscita, se non recuperando la connessione con i tempi, i modi e le frequenze della natura, tornando a percepire la ricchezza e la profondità della “luce del sole che cammina dolcemente”.

Nel novembre ‘86 la EMI tentò un ultimo singolo, I Don’t Believe In You, che sembra riproporre lo stesso passo di Give It Up focalizzando però in maniera netta sulle macerie di una relazione (“Any way you sing it/It’s the same old song”). Si tratta di un pezzo ben costruito, forse persino troppo: le strofe dimesse, il ritornello che attizza il malanimo, una ben temperata paletta timbrica – chitarra, armonica, sax e tastiere – chiamata a pennellare a tinte acide il panorama, da un lato conferiscono un senso di vitalità e compattezza, ma dall’altro lasciano affiorare il retrogusto della formula, tanto che pure il torrido middle eight – con quell’assolo di chitarra più trasfigurata che distorta – fa pensare a una It’s My Life al ralenti. I risultati al botteghino parleranno chiaro: il 45 giri non salirà oltre la posizione numero 96.

Tra marzo e agosto saranno sedici le date di un tour che vedrà i Talk Talk lasciare il continente solo per il concerto a New York del 14 agosto assieme agli Psychedelic Furs, mentre in ben sette casi si tratterà di esibizioni in UK. A passare alla storia – grazie a una ripresa video eccellente che vedrà la luce in DVD solo nel 2008 – sarà però il concerto dell’undici luglio a Montreaux, nell’ambito del celebre Jazz Festival.

A dispetto del nome, lo storico festival svizzero vedeva ormai da anni in cartellone nomi celebri del soul, del blues e del rock, dimostrando comunque una vocazione e persino una visione “globale” che ben si adattava alla proposta live dei Talk Talk versione 1986. I quali sul palco si presentavano in formazione a otto, con l’aggiunta cioè di un chitarrista (John Turnbull), due tastieristi (Ian Curnow e Rupert Black) e ben due percussionisti (Phil Reis e Leroy Williams). Ne risultava un sound ricco e frastagliato, carburato da un piglio impetuoso e al tempo stesso intenso, disposto all’esotismo e alle complessità atmosferiche.

Uno show che aggiungeva elementi importanti alla proposta musicale dei Talk Talk, addirittura sembrava prefigurare una dimensione ulteriore, nuovi possibili sbocchi (destinati a rimanere soltanto possibilità). Tutto ciò malgrado Hollis iniziasse a sviluppare un’insofferenza sempre più critica per la vita in tour: cinque anni dopo confesserà a Les Inrockuptibles che era arrivato al punto di non riuscire a salire sul palco senza ricorrere all’alcool. “Crollavo alla fine di ogni concerto, non poteva andare avanti così. Ero stanco di vivere in una bolla, di attraversare paesi senza nemmeno vederli. La mia vita stava diventando molto malsana”.

In ogni caso, sarebbero stati i loro ultimi concerti.

PARTE 4. Tra Spirito e Eden

Il tema di Spirit Of Eden? Desiderio, speranza, fede. O qualcosa di più universale, non so. Le persone che sanno riconoscere i valori nella vita non avranno bisogno di ulteriori spiegazioni, capiranno il disco intuitivamente. Per il resto, non lo spiegherò mai. Non spiego mai i miei testi. Se spiego, cosa resta da scoprire?
Mark Hollis al periodico olandese Haagsche Courant, settembre 1988

Mark Hollis si sposò nel 1986, durante la lavorazione di The Colour Of Spring. Aveva conosciuto sua moglie Felicity Costello (soprannominata Flick) ai tempi dell’università. Dopo la consacrazione del terzo disco e relativo tour, le conseguenze del fare musica in termini di popolarità gli divennero insopportabili, e comunque non avrebbe più permesso che impegni promozionali e celebrità entrassero in conflitto con la sua vita privata. Che purtroppo accanto alle gioie affettive, riservava a Mark la triste vicenda del fratello Ed, sempre più alle prese con una disastrosa dipendenza dall’eroina.

Le dinamiche psicologiche che portarono alla rottura con la propria dimensione pubblica non sono esplorabili, ma emergono da molte delle interviste che Hollis fu evidentemente costretto a tenere al momento dell’uscita di Spirit Of Eden. Si prenda ad esempio questa lapidaria dichiarazione raccolta da Andrew Smith per International Musician & Recording World nel novembre del 1988: “preferirei che l’album dicesse cos’è in sé e non fare nulla per promuoverlo, lasciarlo solo esistere.”

Va detto che parlare di un album come Spirit Of Eden è molto complicato, almeno in termini di critica o recensione musicale. Una delle prime cose che vengono in mente, è la presa di distanza da quello che i Talk Talk erano stati fino a due anni prima, una svolta che pure l’album precedente non aveva mancato di anticipare. Tuttavia, se fino a The Colour Of Spring si poteva pensare a una band vogliosa di intraprendere una traiettoria pop evoluta, nel tentativo di definire un codice proprio e circoscrivere un perimetro espressivo sbalzato rispetto agli standard radiofonici e televisivi, a distanza di pochi mesi la navicella delle intenzioni artistiche atterrò su un pianeta tagliato fuori dalle frequenze consuete.

 

Musica, testi, approccio (o non approccio) con i media: si consumò un collasso, un’implosione, uno scarto che coincise con un linguaggio profondamente diverso. Dei vecchi Talk Talk era rimasto solo il nome, il resto sembrava scivolato via, consegnato al passato allucinato dei clip musicali e delle riviste specializzate. Ma ciò che rimase non era il risultato di una sottrazione: venuto meno il bozzolo dei percorsi standard del pop-rock, la musica dilagò in un territorio insospettabilmente ampio, inesplorato, indefinibile con il vocabolario a disposizione di pubblico e critica. Fu ciò che li condannò all’oblio nel breve periodo e, al tempo stesso, a una scostante, trepida eternità.

Si potrebbe iniziare dicendo che oltre a Hollis-Harris-Webb (più Tim Friese-Greene, sempre più quarto membro occulto), tra i crediti del disco si possono contare altri dodici musicisti, impegnati perlopiù con strumenti analogici come violino, tromba, clarinetto, oboe, armonica, percussioni e contrabbasso, ai quali va aggiunto il coro della Chelmsford Cathedral. Eppure ricordo come fin dai primissimi ascolti questa pletora di “voci” mi sembrò non coincidere con la trama diafana di ciò che sentivo: era come se il suono fosse stato distillato, ridotto ai suoi minimi termini. Al tempo stesso, era – è – un suono perfettamente compiuto, pieno.

Mark Hollis in un’intervista dell’epoca al periodico Circa: “Abbiamo coinvolto molte persone. Avevano l’assoluta libertà di suonare quello che volevano. Poi ne abbiamo preso una certa parte, a volte solo pochi secondi, e l’abbiamo applicata a determinate tracce. Così tutto nella sua forma finale è stato plasmato da una base di improvvisazione”. E a Andrew Smith: “davamo agli altri musicisti assoluta libertà di suonare in modo che avessero spontaneità e scioltezza. L’ottanta o il novanta per cento di ciò che hanno suonato è stato improvvisato”.

Da parte sua, l’ingegnere del suono Phill Brown racconta di uno “studio continuamente oscurato, un proiettore a petrolio nella sala di controllo, luci stroboscopiche e cinque registratori a 24 tracce sincronizzati insieme. (…) Ai musicisti che venivano a suonare non veniva detto molto. Erano condotti in uno studio al buio e ascoltavano una traccia riprodotta in cuffia”.

A questa peculiarità “atmosferica” va aggiunta l’ossessione per lo spazio: il suono doveva prendere vita in un luogo con caratteristiche acustiche ben definite, gli spazi dovevano lasciare un’impronta udibile. Ad esempio, un assolo di chitarra – quello di Desire – venne eseguito nella tromba delle scale dello studio, mentre Mark Feltham ha raccontato in un’intervista concessa di recente al giornalista Ben Wardle (autore della biografia Mark Hollis: A Perfect Silence, ancora inedita in Italia nel momento in cui scrivo) che Mark scrisse “una grande X sul pavimento e non potevo muovermi da quella zona, dovevo stare lì. Non mi permetteva di usare alcun riverbero. Tutto doveva essere naturale”.  “Quella” – prosegue – “è stata probabilmente la sessione fisicamente più impegnativa in cui abbia mai suonato”.

Da qui si arriva al punto, o se preferite alla profonda contraddizione di Spirit Of Eden: è un album in tutto e per tutto suonato con modalità pre-digitali, per molti versi addirittura improvvisato (sempre Hollis: “una delle prime cose che ho imparato in studio è stata che un demo registrato spontaneamente suona sempre meglio di una traccia registrata più e più volte”), ma nella sua forma finale è un patchwork di post-produzione, un lavoro di taglia-e-cuci che non sarebbe stato possibile né pensabile senza le tecniche di registrazione digitale.

Più nel dettaglio, ecco le parole di Hollis al periodico olandese Haagsche Courant: “Questo album è una combinazione di due cose: totale spontaneità per quanto riguarda la maggior parte della musica registrata, a fronte di una ricostruzione meticolosa. Ho chiesto ai musicisti di suonare quello che volevano per poi creare i nostri arrangiamenti e adattarli alle nostre idee. Questo richiede tempo, ma non c’è altro modo per ottenere questo risultato finale. Inoltre, non abbiamo utilizzato componenti elettronici, è stato registrato con molto spazio tra gli strumenti e i microfoni, in modo da ottenere un’atmosfera più naturale”.

Cosa ne era quindi dell’idiosincrasia di Hollis nei confronti del digitale, maturata dopo l’exploit del secondo album? Il banco SSL a 48 canali e il mixer Mitsubishi X-850 disponibile ai Wessex studios londinesi, rappresentavano più o meno il meglio disponibile all’epoca, e proprio la loro efficienza ne rendeva trasparente l’utilizzo. Come recita la terza legge di Clarke, “qualunque tecnologia sufficientemente avanzata è indistinguibile dalla magia”. E la magia è in estrema sintesi una pratica che presuppone una visione spirituale della realtà, che ridispone cioè la realtà secondo forze spirituali, ma conservandone la sua dimensione naturale. La magia non è artificiale, non è digitale. La magia è realtà reimmaginata.

Ancora Hollis, punzecchiato da Smith: “L’unica cosa per cui abbiamo usato il digitale è prendere qualcosa da un posto e spostarlo in un altro. Il problema più grande che ho col digitale è che non aiuta la musica. Penso che la cosa più importante nella musica sia il modo in cui viene suonata. (…) Se non viene suonata con sentimento e con cuore, non vale niente”. Questo atteggiamento nei confronti della tecnologia ne presuppone uno simile e altrettanto cruciale – nonché ambiguo – nei confronti della tecnica: “Non credo in alcun modo nella tecnica. Penso che tutto ciò di cui hai bisogno sia l’atteggiamento giusto nella tua testa. (…) L’intenzione con cui suoni è la cosa importante. Quando penso a un suono, penso a un composto di due cose: il modo in cui qualcosa viene riprodotto e il suono stesso. Dove molte persone hanno sbagliato è che pensano che il suono sia solo il suono, e quello che stanno suonando è una cosa secondaria. Generalmente abbiamo optato per suoni che, in termini tecnici, diresti spazzatura, ma quando lo abbini al modo in cui viene suonato, allora diventa un buon suono”.

Allargando l’obiettivo, dobbiamo considerare ciò che stava accadendo in quegli anni: la deflagrazione del punk e il successivo sciamare delle varie declinazioni post-punk e new wave stava consumando, secondo il tipico iter di ogni rivoluzione musicale, un puntuale processo di normalizzazione. In termini pratici, il movimento spontaneo delle etichette indipendenti veniva fagocitato dalle Big Six – le sei major che avrebbero dettato legge fino al 1998 – grazie a una politica di acquisizioni di roster (quando non di vere e proprie incorporazioni) e a un sempre più oculato e potente lavoro di scouting. Risultato: in attesa di approdare nel decennio d’oro dal punto di vista dei bilanci, la musica pop era sempre più inconcepibile al di fuori degli schemi e dai riti imposti dal mercato. Lo spazio per l’invenzione e il cambiamento musicale tendeva quindi a coincidere con l’innovazione tecnologica, non ultimo perché gli 80s erano anni di progressi notevoli dal punto di vista delle tecniche di incisione, degli strumenti e dei dispositivi di riproduzione (i CD audio vennero commercializzati a partire dal 1982).

Al di là dello stress personale – Tim Friese-Greene dichiarò al periodico D che Hollis “a volte faceva 12 interviste al giorno” – la determinazione a smarcarsi dalla macchina dell’intrattenimento di Hollis e compagni (ma soprattutto, bisogna dire, di Hollis) va ricondotta a una concezione del fare musica che affonda nel punk e ancora prima nella sperimentazione avventurosa della cuspide tra ‘60 e ’70. Cercare nuove soluzioni espressive è una prassi incompatibile con i diktat del mercato, quindi cercare – cambiare – significa non stare più al gioco, sottrarsi alla normalizzazione. Echeggiando il Bowie del 1971, ecco un’altra assai interessante dichiarazione di Hollis a Haagsche Courant: “Il cambiamento è la chiave, senza di esso non c’è motivo di continuare.“

Spirit Of Eden non avrebbe dovuto prevedere singoli né relativi video. La promozione avrebbe dovuto limitarsi alle già abbondantemente detestate interviste di prammatica. Tuttavia EMI fece pressione fino a ottenere un singolo – I Believe In You – e relativo videoclip che, per quanto detestato da Hollis, nella sua semplicità è del tutto riuscito, persino toccante, nonché straordinariamente in linea con lo… spirito dell’album. Affidato ancora una volta a Tim Pope, vede in azione un Hollis solitario, inquadrato di tre quarti, seduto con la chitarra acustica, le luci d’ambiente smorzate e cangianti, unica concessione agli effetti un montaggio con riprese sovrapposte. Quanto alla canzone, si propaga circospetta come un tumulto trattenuto, in bilico tra malanimo e allarme, una trama complessivamente mesta da cui però traspare un lirismo radioso, una specie di rapimento che si allarga fino al confine della speranza.

La potremmo definire una ballata folk, se non fosse che emerge da una trama jazz-blues ariosa e sporadica, dove i suoni sono panneggi, fluorescenze, evanescenze, escrescenze, frammenti spettrali e scorie oniriche. Visioni e allucinazioni. È una canzone scritta da Mark con in testa il fratello Ed, preda di una dipendenza da eroina che somigliava sempre più a un vicolo cieco (“Is it worth so much when you taste it?/Enough, there ain’t enough hidden hurt/A time to sell yourself, a time for passing”). Pezzo dalla bellezza obliqua, scivolosa, inafferrabile. Pezzo meraviglioso. Ma privo di una qualunque addentellatura per le playlist radiofoniche o le heavy rotation di MTV.

Tuttavia, coi suoi 6 minuti e 11 secondi è la seconda traccia più breve della scaletta ed è anche probabilmente la più spendibile dal punto di vista radiofonico. Comprensibilmente, ai piani alti della EMI stavano realizzando con sbigottimento che la presunta gallina dalle uova d’oro era tutt’altro genere di pennuto. Una specie notturna e con spiccate propensioni per traiettorie inusuali.

Difficile, sì, parlare di Spirit Of Eden. Che con la sua vastità e dalla sua altezza pare farsi beffe di tutti i parametri, della trama di pianificazioni e standard che nell’ottica di una major doveva garantire un ritorno minimo in termini di successo. È un disco che, durante l’ascolto, sfugge ad ogni aspettativa. Dinamiche, variazioni strutturali e timbriche, intro, outro, pause: le canzoni si sviluppano imponderabili, dilagano volatili e al tempo stesso sanguigne, sono sbuffi di vapore e scafi legnosi, deriva e incendio. Folk che trasfigura jazz che coagula blues che sublima classica che si corruga rock che si snoda soul che si disperde aleatorio (dove “alea”, ricordiamo, significa “dado”).

Se non fosse che nel complesso rivela una compiutezza solida e formicolante in grado di eliminare alla radice il rischio della dispersività, potrebbe sembrare un album concepito col preciso scopo di colpire al cuore la macchina, il meccanicismo che informava sempre più il processo creativo, di pari passo con il progresso tecnologico. Una presa di posizione suggerita e confermata, come abbiamo visto, da molte dichiarazioni.

Riallacciandosi a quanto accennato sopra, torniamo a focalizzare sul titolo: se di “Eden” – la sua possibile allusione al personaggio di London – abbiamo già detto, lo “Spirit” suggerisce un’altra connessione, a dire il vero contrastante, ovvero quella col filosofo più importante del cosiddetto spiritualismo, Henri Bergson, che Hollis aveva certamente studiato nei suoi anni di frequenza all’Università del Sussex.

Facciamo un passo indietro per imbatterci in un altro indizio: The Colour Of Spring si chiude con Time It’s Time, che come abbiamo detto mette al centro l’esortazione a lasciarsi alle spalle un trauma emotivo, ma che contiene tra gli altri un verso come “Babel of dreams unwinds in memory”. Due passi indietro per un indizio ulteriore: nella celeberrima It’s My Life il chorus insiste su “it never ends”, forse come ho già detto con intenzioni più spaziali che temporali oppure – mi si consenta la contraddizione – per alludere a una presunta eternità (futura), o ancora alla persistenza (del passato nella memoria)? In ogni caso, viene da pensare alla distinzione tra tempo misurato e tempo interiore operata proprio da Bergson, e quindi al concetto di “durata”, ovvero di come solo nella coscienza il tempo acquista un senso umano, con la sua sintesi continua di passato (memoria) e futuro (aspettativa) che sostanzia il presente, collocandolo in un continuum che, di fatto, ci definisce in quanto coscienza (“è la mia vita”).

Quella di Bergson, che filosofeggiò a cavallo tra ‘800 e ‘900, era una posizione critica nei confronti del determinismo, della disposizione positivistica a far coincidere il reale (visibile e invisibile) con la sua stessa misurazione. Il concetto stesso di evoluzione – che nel succitato Martin Eden è centrale, anche se più nel senso filosofico di Spencer che non in quello biologico di Darwin – diviene in Bergson una “evoluzione creatrice”, un’estensione dello spirito non misurabile con gli strumenti dello scienziato. Ecco quindi che il titolo Spirit Of Eden potrebbe contenere proprio questi due poli tematici: rifiuto del successo in quanto tradimento dell’arte da un lato (via Jack London), rifiuto del determinismo macchinico a favore di un’espressività libera e non formattabile dall’altro (via Bergson).

A precisa domanda sul senso del titolo, Hollis nella già citata intervista a Circa non incoraggia certo questa interpretazione (“Spirit Of Eden riguarda la costruzione e la distruzione, aspetti della vita che si verificano simultaneamente. Lo spirito dell’Eden è tutto ciò che ci circonda, sia ciò che rispettiamo sia ciò che detestiamo”), però a dire il vero non sembra volerne escludere nessuna, indicando piuttosto l’accesso a un labirinto di ipotesi anche contraddittorie, nel quale in molti modi musica e testi ti spingono a entrare.

Testi a cui Hollis lavorò a lungo e in sottrazione. Sempre dall’intervista a Andrew Smith: “Il motivo per cui ho avuto bisogno di così tanto tempo per i testi è stata proprio la loro compattezza. È molto più difficile dire qualcosa in dieci parole quando ne hai mille a disposizione”. Una densità ermetica ed elusiva quindi che spingeva il perno espressivo in direzione del suono. “La cosa più importante con questo album”, prosegue Mark, “era solo che avesse la sensazione giusta, che avesse una calma assoluta, ma che avesse un’intensità assoluta dentro di essa. (…) Non ho mai saputo come avrebbe suonato, anche se sapevo quale sarebbe stata l’atmosfera dell’album”. Infine, probabilmente accompagnando le parole con un ghigno inafferrabile dei suoi: “Sono sicuro che non è quello che la casa discografica avrebbe sperato, ma ne sono felice”.

 

Quello di cui Hollis era felice sono canzoni che spargono spore come un albero attraversato da una brezza radente nella sua fase fertile: il soul abbacinato di marezzature jazz e vene psych di Inheritance (un verso in particolare, a proposito di quanto detto sopra: “Burying progress in the clouds”), la pièce cameristica con il cuore foderato di blues e spennellato jazz di The Rainbow, seguita senza soluzione di continuità dal tumulto blues-rock in bilico tra narcosi e spasmo ventrale di Eden (“A gilded wreath on reason/The flower crushed conceives/A child of fragrance so much clearer/In legacy”), e ancora il blues a bagno nei vapori meditabondi di Desire col suo schiudersi furibondo e spettrale (“That ain’t me, babe/I’m just content to relax/than drown within myself”), e infine il gospel astratto di Wealth che tesse filamenti caldi e traslucidi per una diafana, accorata, vibrante invocazione conclusiva (“Take my freedom/For giving me a sacred love”).

Un suono che si sviluppa e stratifica ed espande a partire da strutture che fin da subito appaiono disposte a collassare su se stesse o comunque a farsi sommergere dallo sbocciare di frasi, temi, riff, variazioni, improvvisazioni, insomma dal vegetare di canzoni che sembrano appunto colte nel loro stesso farsi, in un germogliare continuo che coincide con la loro stessa compiutezza. Questa metafora vegetale è, ovviamente, del tutto voluta e trova riscontro nell’immagine di copertina, un olio su legno (un pannello che in origine faceva parte di una cassa di tè) di James Marsh intitolato Fruit Tree.

Marsh intervistato dalla rivista UnCovered nel 2012: “Il dipinto originale è stato realizzato nel 1975 e riguarda essenzialmente l’affinità dell’uomo con il mare e la sua potenza. Dato che la vita si è evoluta dai mari, non sorprende che la maggior parte di noi ne sia attratta magneticamente. L’immagine stessa è in realtà una doppia metafora, con il mare e l’albero che sono le principali forze o supporti vitali”.

L’artista era stato ingaggiato da Keith Aspden già per la cover art dell’album d’esordio e venne coinvolto in tutti i lavori firmati Talk Talk (singoli, remix e best of inclusi), ma era la prima volta che per la copertina la scelta cadeva su un lavoro preesistente. Una scelta peraltro comprensibile, perché tutto torna: l’albero che emerge dal mare, i rami “abitati” da conchiglie di varie forme e grandezze, insetti, uccelli, e quelle foglie che forse sono baccelli pronti a fruttare ulteriore vita, fanno pensare a una fertilità inquietante – il mare presuppone ciò che si nasconde sotto la superficie, il mistero inconscio – e batterica, disordinata e (perciò) vitale.

Si trattò di una folgorazione, di una inattesa sincronicità estetica che in qualche modo chiudeva il cerchio di un discorso espressivo ormai a tutti gli effetti paragonabile a un ecosistema. Sempre più autonomo, isolato, anche se tutt’altro che autoreferenziale. Una roccaforte senza altre difese che non il riserbo, il rifiuto – sempre più netto – di scendere a compromessi.

PARTE 5. Suicidio (commerciale) come destino

Spirit Of Eden nacque da una contraddizione di base a suo modo ironica: era il primo album dei Talk Talk che poteva contare su un investimento importante da parte della EMI, un investimento chiaramente finalizzato a un disco da classifica, e come risultato ne uscì il loro primo album senza la minima ambizione di classifica. Malgrado questo, la casa discografica non perse le speranze ed esercitò l’opzione per il rinnovo del contratto. Ma per la band, che visti gli attriti sulla direzione artistica preferiva rompere il rapporto, l’opzione era stata presentata troppo tardi rispetto alle tempistiche contrattualizzate. Ne scaturì un’azione legale che sulle prime vide prevalere la EMI, ma in appello rovesciò il verdetto a favore dei Talk Talk, i quali nel 1990 si trovarono quindi senza contratto, liberi di guardarsi intorno.

Firmarono per la Polydor che li dirottò alla sua affiliata Verve, etichetta dalla storica vocazione jazz. Ma queste vicissitudini non trascorsero senza conseguenze: le scorie della lunga lavorazione di Spirit Of Eden e presumibilmente il disaccordo riguardo le direzioni espressive (in merito non c’è mai stato un reale chiarimento: sulla prassi del riserbo a quanto pare non c’era il minimo disaccordo), indussero Paul Webb ad abbandonare la band. Che a questo punto, detto di un Friese-Greene confermatissimo nel suo ruolo defilato (Hollis lo aveva definito “una figura tipo Al Kooper”), andava considerato a tutti gli effetti un duo.

Detto questo, nei tre anni di silenzio discografico post-Spirit Of Eden dei Talk Talk non trapelarono notizie, fatta eccezione per la peraltro breve fase promozionale che li vide cimentarsi in un pugno di interviste, pochissime apparizioni televisive e niente concerti. Il 1990 li vide rientrare in studio – ancora il Wessex – per le incisioni del nuovo album. Il metodo riprendeva quello del predecessore, spostando sensibilmente il centro di gravità verso una dimensione ancora più acustica ed essenziale. La lista dei crediti indica che i musicisti coinvolti erano ancora molti (quindici oltre al duo di base e a Friese-Greene) ma i rispettivi strumenti rimandavano a soluzioni di stampo orchestrale (archi, ottoni, ance…) e al più jazz-blues (armonica, basso acustico, contrabbasso, percussioni…), mentre le tastiere erano affidate alla sobria calligrafia Hollis e Friese-Greene (Variophon, organo, organo a pompa).

Il titolo, Laughing Stock, sarebbe stato scelto da Hollis – lo spiegò lui stesso in una intervista al periodico Musician – come riferimento alla sensazione di essere visto come uno “zimbello” appunto dagli addetti ai lavori e dalla stampa specializzata, proprio per avere lasciato la via del pop-rock e del facile successo in favore di una traiettoria più defilata e sperimentale. Tuttavia, è inevitabile tirare nuovamente in ballo Henri Bergson e il suo celebre saggio Il riso (uscito nel 1900), nel quale in estrema sintesi argomenta come le modalità meccaniche applicate alla vita rappresentino una delle cause principali del riso (pensate al Chaplin di Tempi Moderni…). In questo senso, il riso costituirebbe per il filosofo una sorta di monito e protezione contro il rischio di irrigidimento del corpo e dello spirito, contro la sua meccanicizzazione: “Là dove la materia riesce ad appesantire la vita dell’anima irrigidendone il movimento ed ostacolandone la grazia, ottiene dal corpo un effetto comico”.

Malgrado la (prevedibile) debacle commerciale di Spirit Of Eden, l’attesa per il nuovo album dei Talk Talk era considerevole. La EMI infatti aveva deciso di passare all’incasso sfruttando il repertorio e nel maggio del 1990 mise a segno un ottimo colpo con Natural History: The Very Best of Talk Talk, raccolta dei pezzi più potabili o comunque spendibili della band, capace di raggiungere un inatteso terzo posto in UK. Ciò non solo rinnovò la loro celebrità, ma la sdoganò in patria più di quanto non fosse mai accaduto: potenza del CD, che sprigionava tutto il suo appeal sugli acquirenti proprio in chiave antologica, per la capienza e per la promessa di una qualità audio superiore rispetto a vinile e audiocassetta, con buona pace degli audiofili – che pure tutti i torti non li avevano.

Ma la vera mazzata che la EMI dedicò a Hollis e soci fu History Revisited: The Remixes: uscita nel marzo del ‘91, era come dice il titolo una collezione di remix, ovvero titoli come Dum Dum Girl, Living In Another World e Happiness is Easy  sottoposti a una rilettura dance da parte di produttori e dj come Gary Miller, Fluke e Julian Mendelsohn. Ovviamente si trattò di un’iniziativa condotta in totale autonomia dalla EMI, che neppure pensò di interpellare la band.

Queste le parole di un furibondo Hollis a Melody Maker nel settembre del ‘91: “Non ho mai sentito nessuna di queste cose e non voglio sentirle. (…) È sempre stato molto importante per me andare d’accordo con le persone con cui abbiamo lavorato. L’atteggiamento delle persone è sempre stato davvero importante per me. Il motivo per cui qualcuno dovrebbe far parte dei nostri album è come sono come persone. Quindi scoprire che ci sono persone di cui non sai niente che pubblicano un disco a tuo nome… È disgustoso”. Alla rabbia seguirà una causa legale che la band vincerà: nel 1992 History Revisited venne posto fuori catalogo e le copie furono ritirate dalla vendita.

Fatto sta che quando Laughing Stock vide la luce, il 18 settembre del 1991, la stampa se ne occupò ampiamente e lo accolse con la sorpresa e le perplessità del caso. Alcune recensioni ne colsero il peso specifico e la continuità col predecessore. Altre – molte altre – variarono tra sconcerto e disprezzo. Steve Sutherland di Melody Maker racconta che quando il disco fu presentato alla stampa, in due eventi con ascolto riservato agli addetti ai lavori a Londra e Parigi, l’imbarazzo dei presenti era palpabile: “Nessuno sapeva dove guardare mentre il confessionale blues smorzato di Hollis si disintegrava in un feedback tremante”. Per Hollis si trattò invece di un momento interessante, soprattutto la data di Parigi, con le luci che si spensero e ognuno venne messo nella condizione migliore di ascoltare. Non presenziò invece alla serata londinese, sottolineando come non gli interessasse vedere le reazioni della gente, visto che il disco – queste più o meno le sue parole – non era stato fatto per altre persone. Insomma, la frattura tra i Talk Talk e il pop si allargò fino a farsi incolmabile. I media, dal canto loro, si assestarono presto sulla posizione dell’indifferenza.

Per molti versi, Laughing Stock è la prosecuzione di Spirit Of Eden con mezzi simili (a partire dall’albero-pianeta in copertina, sempre di Marsh, commissionato da Hollis con la precisa intenzione di sottolineare la continuità col predecessore), ma con più determinazione e consapevolezza riguardo alla direzione e all’approdo. La componente aleatoria è ancora più marcata, tanto che Hollis stesso sempre a Melody Maker indica i Can come modello creativo, alludendo in particolare al caos organizzato che regnava nelle sessioni di capolavori come Tago Mago. Quanto alle ascendenze jazz, nella stessa intervista non le rinnega ma ne contesta il senso, sottolineando come questa categorizzazione rischi di trarre in inganno e impacchettare ciò che il jazz stesso dovrebbe mantenere libero: “cosa diavolo significa jazz? È un termine così vago, vero? Senza dubbio ci sono alcune aree del jazz che sono estremamente importanti per me. Ornette Coleman ad esempio. Ma jazz come termine è ampiamente usato e abusato. (…) Il concetto di jazz è stato imbastardito a tal punto che, se hai un sassofono su un disco, è jazz. Il che è un’idea terrificante”.

In effetti parlare di jazz per Laughing Stock è riduttivo, per non dire fuorviante. Le sei tracce si muovono – esistono – tra gli schemi, trasversalmente alle definizioni stilistiche, sia per quanto riguarda le strutture che gli arrangiamenti. Fin dall’iniziale Myrrhman, non è chiaro con cosa abbiamo a che fare: se è un folk, è scarnificato, si muove anzi vaga con passo aritmico o meglio – mi si perdoni la licenza – sritmato, con quella chitarra che sembra scorticare la carcassa di tutti i folk-blues andati. Quindi sulla scena appaiono legni e archi, si alzano come una nebbia cameristica, cortina fumogena su cui una tromba pennella tremori e la voce snoda un canto in bilico tra irrequietezza soul e rassegnazione gospel. Quindi, nel finale, un motivo di archi sembra voler riscattare lo smarrimento grazie a una tenerezza solenne, densa come un ricordo indolenzito, prima che tutto svanisca in un silenzio abitato da un frinire lontano di cicale(?). Bellissimo. Ma: cosa abbiamo ascoltato?

Non è facile da capire, così come non è facile decifrare il testo, più ermetico (e addirittura criptico) di quelli già non propriamente intelligibili di Spirit Of Eden. Questo “uomo della mirra” fa pensare indubbiamente a una figura cristologica, a una sorta di guida spirituale, ma è al tempo stesso sinonimo di “zimbello” – come il titolo del disco – e sembra inoltre giocare col titolo della vecchia Mirror Man, singolo non tra i più fortunati. Di certo si ravvisa un dissidio interiore, la paura della morte da un lato e dall’altro la fede (“Faith one path and the second in fear”), che sosterrebbe addirittura la brama di accedere al post-morte, forse persino un suicidio (“I can’t wait anymore“). C’è un’altra suggestione, sotterranea ma palpabile e ricorrente: i versi “And tread dependence beneath my feet/Step right up something’s happening here” fanno pensare alla vicenda di Ed, il fratello a cui era dedicata I Believe In You e che nell’aprile del 1989 era deceduto per le conseguenze della tossicodipendenza da eroina.

Se questi temi – la ricerca di una sintesi, di una direzione spirituale che decifri il senso profondo dell’esistenza e renda accettabile, persino desiderabile, il trapasso – si lasciano indovinare senza dichiararsi apertamente, ne troviamo comunque un’eco in tutto il disco, che in ragione di ciò potrebbe essere interpretato come un concept sulla condizione umana tra aspirazione all’assoluto e fragilità, tra salvezza e resa.

Una condizione che nella successiva Ascension Day diventa un percorso duro, intriso di rimpianti e sfiducia (“Kill the bet, I’ll burn on judgement day”), di inquietudine incarnata dalle frasi di chitarra prima circospette e poi rugginose, mentre la ritmica sfarfalla sincopata e il canto sciorina invettive blues tra accordi di piano secchi, pennellate calde di tastiere e un’armonica stizzita (il solito, ottimo Mark Feltham). Tutto il pezzo gioca su questo squilibrio tra vampe e ritrosia, come il ronzare di un ordigno bloccato a un decimo di secondo dall’esplosione, anche se nel finale tutto sembra sciogliersi vertiginosamente e quindi interrompersi di colpo, a un istante dal botto.

Quando si parla di Laughing Stock come di un disco post-rock lo si deve proprio e soprattutto a un pezzo come Ascension Day, che pure rispetto al post-rock che si stava definendo in quegli stessi mesi (in primo luogo grazie a Spiderland degli Slint, ma anche al meno classificabile ECIM dei Cul De Sac) non sembrava porsi come una sorta di controcanto alla rabbia liberatoria del grunge: se quest’ultimo divenne il genere di riferimento per la generazione X, i Talk Talk non sembravano interessati a esplorare lo zeitgeist, a spremere la cappa crepuscolare che si addensava sopra l’eccitazione del fine secolo/millennio. Quello di Hollis e soci si profilava invece come un discorso potentemente e disperatamente intimista, l’accartocciarsi dell’intuizione artistica sul fattore umano ridotto al suo quid irriducibile, al dramma solitario della ricerca di senso spogliata di ogni sovrastruttura intellettuale.

Tuttavia, non mancano certo punti di contatto tra l’addivenente post-rock e il codice espressivo dei Talk Talk post-1988, sia dal punto di vista formale – ovvero per lo slogarsi delle strutture classiche del rock, il collassare progressivo del canto, la compenetrazione e sublimazione tra i generi, una spiccata attitudine impressionista del manifestarsi sonoro… – che da quello, come dire, poetico, ovvero per come lascia affiorare una simile perdita di fede nel rock come prassi espressiva, un’insofferenza per i suoi riti sempre più incanalati e aderenti alle finalità del modello produttivo/mediatico. Più che un genere, il post-rock si profilava come un sentimento diffuso e in cerca di emersione, refrattario a una forma codificata (quanta distanza tra Slint, GY!BE, Gastr Del Sol, Tortoise, To Rococo Rot, Stereolab…) e perciò disposto ad assumere qualunque forma (kraut, electro, noise, avant-pop, jazz e via discorrendo) fosse in grado di manifestare la frattura tra pianificazione industriale ed espressione.

In questo senso, i pezzi di Laughing Stock sono talmente anomali rispetto alla canonica forma-canzone che fatichi a definirli canzoni. Vale soprattutto per Taphead, tutto un incrociarsi e intrecciarsi di vampe atonali, la chitarra più spersa che desertica, la voce un malanimo fumoso e vagamente tossico (“Do you die in sin, born again/With will to wind and wander climb/Through needle neck to consent“), e poi sbuffi di fiati che diventano un miraggio cool jazz, archi e organo, piano e armonica come figure astratte che attraversano in obliquo un dramma senza direzione, prima di una vampa abbacinata che schiude un finale estatico.

E vale per la conclusiva Runeii (anche questo termine significherebbe “zimbello”, oltre a essere foneticamente simile al titolo di un’altra vecchia canzone: Renée), la chitarra che intaglia desolazione blues in un arrabattarsi percussivo sfibrato, poi una nota di piano, il canto che snoda allusioni cupe (il suicidio del fantomatico protagonista del concept: “Meander contest/So effortly blessed”), l’organo che indica infine una direzione, un segnale fioco ma acceso che guida oltre la linea scura dell’orizzonte.

Quanto alle due tracce centrali dei rispettivi lati, sembrano rivestire un ruolo cruciale e simmetrico, impressione rafforzata dalla durata pressoché identica: After The Flood procede erratica come una carovana psych tra dune brumose, l’hammond che si fa luce in un intrico di percussioni e chitarre, la voce in sella a una melodia opaca nelle strofe e appassionata nel ritornello dove viene raggiunta dal ribollire dei fiati, e poi quell’incredibile bridge – se così possiamo definirlo – squarciato da un delirio elettrosintetico in derapage, come il correlativo sonoro di un’anima che si lacera. Secondo Friese-Greene, l’origine problematica e avventurosa di questo suono rappresenta un momento cruciale nella vicenda della band.

Ecco le sue parole in un’intervista a Mojo del marzo 2006: “Hollis ha preso il Variophon, un sintetizzatore tedesco controllato dal fiato, lo stesso che produceva i caratteristici barriti elefanteschi marchio di fabbrica dei Talk Talk. Erano le macchine più inaffidabili mai realizzate. (…) In origine, Mark aveva una parte per l’assolo che copriva l’intera sezione di settantacinque secondi ed era composta da due sole note. L’ha suonata attraverso un amplificatore molto grande e il Variophon era chiaramente malfunzionante, saltava tra le ottave in modo casuale e produceva ogni sorta di feedback interno. Mi sembrava troppo, così l’ho ridotto a una nota. (…) Ero in studio a regolare l’amplificatore, ho sentito questa nota ruggire e ricordo di aver pensato: questa è la fine. Questo è il massimo che possiamo realizzare. Dopo una nota così non ci sono note. Questo sarà l’ultimo album che faremo”.

Nel complesso After The Flood sono nove minuti e trentanove secondi di proto-trip-hop aereo, ipnotico e tumultuoso, una tempesta post-Canterbury controllata (a tratti viene da pensare al Wyatt altezza Matching Mole) che scompagina strutture e aspettative semplicemente avanzando lungo le possibilità, sovrapponendo serialità e accidente, l’abbandonarsi simultaneo al flusso ricorsivo del divenire e al lancio di dadi del caos. Liricamente, predomina un senso di fatalismo e abbandono, di solitudine profonda nella consapevolezza di un destino che divora il mondo: “Alone, the crowd/Spurning step by state/Blame something else”.

Piazzata al centro del secondo lato e di appena un secondo più lunga, New Grass inverte il segno della rassegnazione con un valzer vorticante in 6/8 che scomoda paragoni con certe ebbrezze ritmiche tra post-bop e free-jazz di Elvin Jones (per inciso, nel 1998 gli UNKLE ne campioneranno la ritmica per la trepida Rabbit In Your Headlights, cantata da Thom Yorke, pezzo incluso nel capolavoro Psyence Fiction a cui Hollis parteciperà – non accreditato – suonando il piano), la chitarra che scava solchi sanguigni sullo sfondo palpitante delle tastiere, note di piano come gocce d’anima, il canto un mormorio ieratico (vagamente Peter Gabriel) che procede e si addentra nel cuore delle cose, tra rammarico (“Errant days filled me/Fed me illusion’s gate in temperate stream”) e una strana, inafferrabile speranza (“Lifted up/Reflected in returning love you sing/Heaven waits, Heaven waits”).

Anziché un assolo lacerante, nel suo cuore sta una calda variazione d’organo, quasi a introdurre la possibilità di un’elevazione (esplicitamente religiosa, segnatamente cristiana) che diventa poi l’inizio di un germogliare batterico di singulti timbrico/melodici. Seguono altre strofe, una riproposizione dell’uguale che si ripete diverso, rinnovato, suggerendo l’idea di un ciclo potenzialmente inesauribile (come, appunto, l’eterno rinascere dell’erba a primavera).

Ed ecco, cosa pensare di Laughing Stock? Difficile tracciare un perimetro attorno a una definizione sintetica. È un album sfuggente: dove lo metti non sta. Non è jazz, non è folk, non è blues, non è classica, non è affatto rock, né avanguardia e neppure retroguardia. Emana complessità, eppure tradisce una natura improntata all’immediatezza. Per quanto, come abbiamo visto, si riveli ricco di implicazioni, di rimandi e sviluppi interiori nei quali sprofondare, per Hollis nasconderebbe un’anima assai semplice e insospettabilmente… punk. Come raccontò a Les Inrockupitbles nel settembre del 1991, “il mio lavoro consiste soprattutto nel purificare, ancora e ancora… Ore e ore di nastri, di cui devi conservare solo alcuni momenti cruciali. I nostri musicisti non capiscono perché vogliamo mantenere questi piccoli pezzi dove si sono sbagliati, dove sono fuori luogo. Ma questi errori mi interessano, non sono mai stato in grado di sopportare la tecnica, non mi ha mai colpito. Ecco perché il punk ha significato così tanto per me. Tutti potevano diventare musicisti, tutti erano musicisti. Se senti qualcosa, suonalo. Anche se sai suonare solo una nota, non importa, sei importante quanto qualsiasi altro musicista. Rimarrò sempre fedele a questo spirito punk”.

Sempre al magazine francese, suggerisce una chiave di lettura ulteriore: “Oggi è rimasta solo una cosa importante nei miei dischi, ed è il silenzio. È la cosa più importante della mia vita. Non gli diamo abbastanza spazio. La televisione parla da sola nel suo angolino senza sosta, la radio è accesa senza motivo. Non dobbiamo lasciarci invadere in questo modo, è assolutamente necessario selezionare e scegliere ciò che ascoltiamo. Questo vale anche per i dischi. Preferisco ascoltare il silenzio piuttosto che una nota inutile, una nota piuttosto che due”.

Le dichiarazioni di Hollis alla stampa non erano mai state banali, ma in quel 1991 avevano raggiunto un livello di densità stupefacente. È quindi ironico che sempre a Les Inrockuptibles sostenesse come segue: “Non credo che le interviste siano una buona cosa. Tutto ciò che conta sono i miei dischi. Non posso eguagliarli, non posso essere succinto e chiaro come loro. Tutto quello che posso ottenere parlandone è danneggiarli. Se potessi scegliere, non parlerei mai alla stampa”. Al giornalista che lo incalza sottolineando come questo atteggiamento lo esporrebbe a inevitabili ripercussioni sulla visibilità e sulle vendite, Mark ribatte serafico: “Naturalmente, la nostra realtà è il suicidio commerciale”. E ancora: “è la frustrazione che ci spinge avanti. (…) Anche se non sempre sappiamo cosa vogliamo, sappiamo cosa non vogliamo, quindi possiamo respingerlo”.

La chiosa ideale a tutto questo proviene dall’intervista a Melody Maker: “Non riesco a vedere il senso di fare un album per il gusto di farlo. Non c’è niente che potrei ottenere da una cosa del genere.”

Negli anni successivi, Hollis dimostrerà che non diceva tanto per dire.

PARTE 6. Dissolvenza in bianco

Ho passato molto tempo a scrivere e arrangiare. Ho suonato a casa, ho costruito il disco nella mia testa. Si può dire che prima ho realizzato una sorta di manoscritto. Solo quando mi sono sentito pronto ho capito che era arrivato il momento di fare l’album. Allo stesso tempo ho una famiglia e mi è piaciuto stare a casa
Mark Hollis a Music Minded, aprile 1998

I Talk Talk smisero di esistere in silenzio. Lee Harris scese dalla scialuppa poco dopo le incisioni per Laughing Stock. Non esistono chiarimenti riguardo alle motivazioni, ma non sono pochi i segnali che individuano nell’intransigenza di Hollis il motivo per cui, beh, un musicista potesse desiderare di cambiare aria per continuare a fare il musicista di professione. Già nel 1992 Harris rinsalderà il sodalizio con Paul Webb per dare vita agli .O.rang, progetto dalle chiare attitudini sperimentali (dal post-rock al dub passando dal kraut alla world music) che fruttò due album tra il ‘94 e il ‘96, al primo dei quali – Heard Of Instinct del 1994 – parteciparono anche Graham Sutton (dei Bark Psychosis) e Beth Gibbons (sul punto di diventare famosa come vocalist dei Portishead).

Per quanto riguarda i Talk Talk, non ci fu alcuna dichiarazione di scioglimento. Semplicemente, Hollis prese atto delle scelte altrui e rimase strettamente fedele alle proprie. In un’intervista a The Wire del 1998 ammetterà che i due album a nome .O.rang gli erano piaciuti, ma che da tempo ormai non frequentava più gli ex-compagni. A precisa domanda dell’intervistatore riguardo ai motivi, rispose: “Te lo dirò se non lo pubblichi.”

Negli anni che intercorrono tra Laughing Stock e l’omonimo di Hollis, quest’ultimo non smise di comporre, soprattutto per archi. Si innamorò di Ravel – anche se detestava il suo celebre Bolero – e soprattutto di Morton Feldman, musicista statunitense vicino a John Cage e celebre per le sue composizioni minimaliste, strutturate su poche note dilatate, che spesso neppure venivano indicate nelle partiture (a favore di notazioni su timbro e registro).

“Sì, Morton Feldman è un vincitore totale”, dichiara Hollis nella succitata intervista a The Wire. “C’è una cosa in particolare chiamata The Viola In My Life Part 2 che amo davvero, è la cosa con cui più mi identifico. Non solo per il suo minimalismo, ma anche per il modo con cui colpisce le note. È interessato tanto alla tonalità dello strumento quanto alla nota stessa, e questo è davvero importante per me”. Nello stesso periodo raccontò di avere ricevuto una proposta per comporre la soundtrack di un documentario, ma di avere cestinato tutto il materiale quando i committenti manifestarono perplessità nei confronti del risultato, pretendendo qualcosa di più ritmato.

Hollis nel frattempo divenne di nuovo padre e traslocò nel sud di Londra, abbandonando l’amato Suffolk dove si era trasferito alla fine degli ‘80. Viveva lontano dai riflettori, per nulla interessato agli sviluppi della scena musicale contemporanea, che nel frattempo bruciava gli ultimi fuochi di un decennio d’oro per il rock e (soprattutto) per le case discografiche. Fu così che – mentre il grunge si reiterava nei suoi stanchi ma lucrosi epigoni (vedi alla voce Bush, Creed e Nickelback), mentre il post-rock iniziava un lento ma inesorabile processo di formalizzazione, mentre la musica elettronica fermentava e diramava le sue mille coniugazioni mappando le inquietudini di fine millennio, mentre trip-hop, crossover e lo-fi conducevano schermaglie al confine tra i generi dagli esiti sempre più prevedibili, e mentre l’hip-hop e il neo-soul gettavano le basi per imporsi come modello per il pop degli anni a venire – nel gennaio del 1998 venne annunciata la pubblicazione di Mark Hollis.

Avrebbe dovuto intitolarsi Mountains of the Moon ed essere il sesto album dei Talk Talk, ma dal momento che neanche Friese-Greene era stato coinvolto Hollis proibì alla Verve di utilizzare il nome della band. Anche l’immagine di copertina stabiliva una distanza netta dall’artwork dei Talk Talk: fu Hollis stesso a scegliere uno scatto di Stephen Lovell-Davis, celebre fotografo per NME e Melody Maker, anche se nel caso specifico la foto non ha nulla a che vedere col mondo del pop-rock. Il soggetto rappresentato – non facilmente identificabile al primo sguardo e anche per questo piuttosto inquietante – è un agnello pasquale siciliano fatto di pane. Hollis, sempre a Music Minded, ne parlò così: “In Sicilia a Pasqua usano fare questi pani. Mi piace come sembri uscire qualcosa dalla sua testa, mi fa pensare a una fontana di idee. Anche il modo in cui sono posizionati gli occhi mi affascina. Quando ho visto la foto per la prima volta mi è venuto da ridere, ma allo stesso tempo c’è qualcosa di molto tragico”.

Decise inoltre di evitare un titolo vero e proprio, da cui la decisione – intrinsecamente significativa – di farne un disco omonimo. Spesso in ambito pop-rock questa scelta coincide con una (auto)celebrazione, in altri casi denuncia la convinzione più o meno genuina che l’album rappresenti una summa artistica o un approdo. Ma in questo caso fa pensare più a una reductio ad unum, allo stringersi del perimetro espressivo attorno alla figura di Hollis, alla tappa forse non conclusiva ma decisiva di un processo di semplificazione (di spoliazione, di purificazione) iniziato un decennio prima.

Se come abbiamo visto Laughing Stock metteva a sistema con esiti sensibilmente diversi lo stesso metodo creativo e produttivo di Spirit Of Eden, per il nuovo lavoro Hollis decise di esercitare un controllo maggiore. Oltre a lui, sono tredici i musicisti coinvolti, le cui strumentazioni – tromba, flauto, fagotto, clarinetto, pianoforte, chitarre, percussioni, armonica, organo a pompa – spostano nettamente le coordinate dalle parti della musica da camera e del jazz con impollinazioni blues.

Più importante è però la sostanziale riduzione della componente aleatoria: tutto appare più scritto, pianificato. Ben poco è lasciato all’improvvisazione. Se nei due album precedenti avvertivi un senso di caos calmo, di forma senza formato (e spesso sformata), un ribollire aereo e mercuriale che non potevi incanalare grazie soprattutto all’incongruenza intrinseca tra improvvisazione e post-produzione, nel lavoro solista Hollis decideva di percorrere un’altra strada: un meticoloso lavoro di scrittura minimalista, essenziale, basato su strumentazione interamente acustica.

Non poteva però farlo da solo: coinvolse quindi nella composizione il tastierista Phil Ramacon (che non vedeva dall’ultimo tour e che incontrò per caso in un negozio di dischi in Denmark Street), il chitarrista argentino Dominic Miller (in passato al lavoro con Sting), nonché il batterista Warne Livesey (già collaboratore di Julian Cope, Midnight Oil e Deacon Blue). Come tecnico del suono venne invece confermato senza indugio il vecchio sodale Phil Brown, a cui Hollis spiegò di voler catturare l’atmosfera di certi dischi jazz degli anni ‘50, il suono cioè di un’orchestra dal vivo intorno a un microfono, “e in piedi per gli assolo”.

Non era affatto sopita quindi l’ossessione per l’impronta spaziale dell’accadere sonoro, come testimoniano queste parole concesse a The Wire: “Tutto è stato registrato da un paio di microfoni posizionati frontalmente. Il motivo per cui mi piace questa idea è che puoi catturare l’intera geografia del suono, all’interno della quale esistono tutti gli strumenti. Se ascolti abbastanza attentamente, puoi effettivamente sentire la mia testa che si muove mentre canto, perché esiste in un vero spazio della stanza”.

Il suono della batteria, ad esempio, venne catturato posizionando un microfono a non meno di dieci metri dal kit di Harris, proprio con l’obiettivo di ottenere un suono distante, una distanza nel suono come sostanza del suono. A tal proposito, si narra che per ottenere questo risultato Harris sia stato sottoposto a dei veri tour de force, suonando anche per dodici ore al giorno, senza tracce di riferimento, o in alcuni casi con l’aiuto di una trama armonica ottenuta da Friese-Greene mettendo dei pesi sui tasti dell’organo Hammond.

La prima traccia, composta assieme a Ramacon e intitolata The Colour Of Spring – riferimento voluto all’album della svolta, come fa intuire un civettuolo Hollis a The Wire: “Mi piacciono questi riferimenti incrociati” – è una specie di soul appeso a note di piano trepide, diafane ma a loro modo assertive, scolpite in quel silenzio che per diciotto secondi costituisce una sorta di camera di decompressione prima che la canzone abbia inizio, quasi a isolarla dal mondo, da tutto ciò che si può ascoltare nel mondo (vale la pena sottolineare che il pianista in questione è Laurence Pendrous, ovvero l’insegnante di musica del figlio). La voce di Hollis sembra sollevarsi verso dopo verso da uno stato di torpore estatico, come illuminata da brevi momenti di illuminazione, quelli che permettono di prendere coscienza della pura meraviglia di esistere nel mondo (“Immerse in that one moment/Left in love with everything”) come antidoto a un’esistenza alienata (“Set up to sell my soul/I’ve lived a life for wealth to bring”). In neanche quattro minuti, e con pochissimi ingredienti (il piano, la voce, il silenzio), questa canzone sembra racchiudere l’esito di un intero percorso, un compimento che non ammette repliche.

Il silenzio alla fine dell’ultima traccia, A New Jerusalem, dura ben 1 ‘ e 45’’, durante i quali si assiste a una vera e propria dissolvenza del sibilo che nelle incisioni costituisce il silenzio stesso. Non si tratta quindi di un niente, di un vuoto, ma di un silenzio abitato: c’è una presenza, una consistenza, una coscienza che determina un tempo mentale, una – per tornare a Bergson – durata. Tutto ciò arriva in coda a una ballata in slow motion – composta assieme a Livesey – dove harmonium, chitarre, contrabbasso e ance coagulano una specie di folk amniotico, così intenso e al tempo stesso inafferrabile che fa venire in mente un Tim Buckley in punta di narcosi, scosso da ondate di preveggenze cupe (“But I’m dead to love/A pawn the same/And I’m home again”).

Il tema della guerra ricorre in tutto il disco, affiorando esplicitamente nella centrale A Life (1895 – 1915), la più lunga in scaletta (supera gli 8 minuti) e dedicata al poeta Roland Leighton, caduto ventenne nel dicembre del 1915, a Hébuterne, in Francia, colpito allo stomaco da un cecchino. La sua triste vicenda venne documentata dalla celebre scrittrice e sua fidanzata Vera Brittain in Generazione perduta, libro che Hollis aveva letto proprio in quel periodo. A proposito, queste le sue parole al magazine Magic: “Parla di una persona che muore all’età di diciannove anni, un anno dopo l’inizio della prima guerra mondiale. E in quel breve lasso di tempo c’è un cambio di secolo, tutta l’isteria che prevaleva prima dello scoppio della guerra, la propaganda e la triste realtà… Non sono per niente un appassionato di storia ma è stato un periodo molto interessante e ho letto molti libri al riguardo”.

Scritta anch’essa assieme a Livesey, A Life è una pièce a base di fiati – fagotti, clarinetti – e contrabbasso, su cui la voce si posa stirando parole fino a farle diventare versi (“Avow/Relent/Such suffering/Few certain”). Ne esce una sorta di ermetismo dilatato che raggiunge lo zenit – proprio al centro del pezzo – grazie a un controcanto femminile (di una fantasmatica Melinda Maxwell) che esala parole tanto incomprensibili (forse in francese) quanto suggestive. Dopo questo pseudo-chorus si schiudono dinamismi avant-jazz di pianoforte e una palpitazione blues asciutta, quasi ossificata, in sella a un drumming scheletrico. Un capolavoro di grazia, intensità e destrutturazione.

Degli altri tre pezzi scritti con Livesey, il più misterioso Watershed è una processione in tre quarti dal piglio solenne e funereo, i piatti che sfilettano ugge jazz, il riff reiterato di chitarra, il bordone di harmonium, i fiati sghembi, afflizioni d’armonica e una tromba che spampana estro davisiano in sordina (ne è autore Henry Lowther ed è forse l’unico momento improvvisato in tutto il disco), intanto che Hollis spreme tremori religiosi (“Emerge crucified/So frail”) e vecchie ruggini mai digerite (“A song asale/For the good has bled to dust”). Se poi The Daily Planet ingaggia un’aspra polemica a passo jazz frondoso e obliquo contro i meccanismi menzogneri della stampa (“Fuel for the lies you read/Future depths, collective leash”), The Gift si spinge in orizzontale con piglio desertico e serrato, un intrico di estro jazz e crucci blues, animati da una riflessione radente sul senso dell’esserci e del vivere (“Did you come to live as a clown?”).

Westward Bound, frutto invece della collaborazione con Miller, è un delicato e schivo quadretto folk (chitarra e voce) dedicato forse alla moglie (“Opaline through her hair/Born on an April tide/Glowing in the wonder of our first child”), che sembra immergersi e riemergere ogni volta da una risacca, come se combattesse con la tentazione di restare inespresso, sotto la linea di galleggiamento dell’anima.

Unica traccia firmata dal solo Hollis, Inside Looking Out è una meditazione antiromantica – pianoforte, contrabbasso, chitarra, voce, appena due pennellate di fiati – sotto una luna indifferente (“Feel my luck tumbling down/Left no life, no more”). Quanto a desolazione esistenziale ricorda i Songs:Ohia del Ghost Tropic che verrà, pur conservando un solido equilibrio emotivo: del resto, e a costo di semplificare brutalmente, per Hollis il conflitto era alle spalle, mentre Molina nel 2000 si trovava in mezzo a una burrasca che, al netto di momenti di quiete relativa, non si sarebbe mai realmente placata.

Naturalmente al disco non seguirà alcun tour. “”Non ci sarà nessun concerto, nemmeno a casa in salotto”, dichiara un serafico Hollis a Music Minded. “Questo materiale non è adatto per suonare dal vivo. Inoltre è una scelta che faccio per la mia famiglia. Forse gli altri ne sono capaci, ma io non posso andare in tour e allo stesso tempo essere un buon padre”.

Mark Hollis può essere definito come un disco che porta a compimento la parabola artistica dei Talk Talk? O dovremmo individuare l’ultima tappa – un finale aperto – in Laughing Stock, ascrivendo l’album da solista di Hollis come un episodio a sé stante? Sembra più corretto affermare che da Spirit Of Eden in avanti – in parte anche da The Colour Of Spring – sia emersa una visione artistica fino a quel momento latente, sublimata nella precedente manifestazione pop. La visione artistica di Hollis non era diversa da quella di Harris e Webb, ma a divergere a un certo punto e sempre più nettamente è stato l’atteggiamento nei confronti delle conseguenze esistenziali di quella stessa visione, fino a determinare una profonda e insanabile spaccatura.

La disgregazione dei Talk Talk in questo senso fa pensare all’emergere di un codice in incubazione fin dai primi lavori, la cui forma – musica sintetica anni ‘80, per farla breve – era dovuta più alla contingenza che non alle autentiche intenzioni dei tre. Queste intenzioni, la loro visione artistica, si dimostravano tanto più incompatibili con i parametri del successo quanto più prendevano consapevolezza di sé. Ma è Hollis in particolare ad avere abbracciato da Spirit Of Eden in avanti un’intransigenza alla Martin Eden, tanto da preferire il suicidio/sparizione (vedi le pagine finali del romanzo di Jack London) agli inevitabili compromessi.

Il senso o, se preferite, la funzione di Mark Hollis va individuata quindi anche nel modo in cui sancisce questa disequazione: affinché la visione artistica dei Talk Talk potesse compiersi, i Talk Talk – la band baciata da un considerevole successo negli ‘80 di mezzo – dovevano cedere il passo, svanire. La differenza tra Hollis e i due ex-compagni è che, nel suo caso, l’attività stessa di musicista doveva sottoporsi a una sorta di auto-obliterazione. Negare il se stesso musicista per affermare la (propria) musica. Senza interferenze.

EPILOGO. In assenza

Gli .O.rang. pubblicarono il loro secondo e ultimo album Fields and Waves nel 1996. Dopo il quale di Harris si persero un po’ le tracce, fatta salva la partecipazione a qualche disco. Titoli, va detto, per nulla banali: nel 2003 lo troviamo infatti nei crediti del notevole Waiting For The Bricks To Fall dei norvegesi Midnight Choir (al quale lavorò anche Tim Friese-Greene) e l’anno successivo in Codename: Dustsucker, il disco del ritorno dei Bark Psychosis a dieci anni dal cruciale Hex. Ma forse l’album più importante a cui si prestò è il magnifico Out Of Season del 2002, collaborazione tra Beth Gibbons e Rustin Man, quest’ultimo il moniker dietro cui iniziava ad agire Paul Webb, da allora artefice di altri due ottimi lavori come Drift Code del 2019 e Clockdust del 2020 (in entrambi troviamo ancora Harris coinvolto come multistrumentista – percussioni, sitar e… scacciapensieri – nonché come tecnico del suono).

Un bilancio della carriera di Harris e Webb post-Talk Talk non è affatto negativo né trascurabile, soprattutto nel caso del secondo, ma tutto sommato il loro percorso individuale non ha costituito un contributo paragonabile all’importanza che nel tempo è stata attribuita proprio ai Talk Talk da tutta una generazione di musicisti attiva tra 90s e anni Zero. Riconoscimenti e influenze si possono infatti individuare nell’ineffabile area del post-rock così come in tanto post-hardcore, nel trip-hop e in genere nel rock alternativo variamente atmosferico ed emotivamente altero (un range che a spanna va dalle narcosi atmosferiche alla Red House Painters e Early Day Miners all’art-rock rapace targato Xiu Xiu, passando dall’ambient cameristico dei Rachel’s e dalle palpitazioni emotive degli Elbow fino alle astrazioni metropolitane dei già citati Unkle). Non possiamo tuttavia farne una colpa a Webb e Harris: i Talk Talk rappresentano una combinazione di volontà, intuizioni e dominio delle contingenze con pochi uguali. Il loro ruolo nella band fu cruciale, perciò meritano la nostra perpetua stima e gratitudine.

Hollis invece, e semplicemente, uscì di scena. Svanì. Dal 1998 i suoi contatti col mondo della musica registrata si limitano a poche cose: oltre alla già citata partecipazione (non accreditata) in Psyence Fiction, nello stesso 1998 compare (ma sotto lo pseudonimo John Cope) in una traccia – la rarefattissima Piano – dell’album AV 1 di Phil Brown e Dave Allinson, quindi nel 2001 appare in Smiling & Waving di Anja Garbarek (suona basso, piano e melodica in The Gown). Infine, anno 2012, mette la firma su ARB Section 1, brano utilizzato nella OST della serie TV Boss. Nient’altro. Segnali di vita che non aggiungono nulla, se non appunto la conferma di esistere fuori campo, in background, l’esserci non essendoci. Pare che negli anni ci sia stato un tentativo di abboccamento da parte della 4AD e una proposta di Sofia Coppola per la realizzazione di una colonna sonora: respinti al mittente.

La cover di It’s My Life da parte dei No Doubt, pubblicata a fine 2003 e inserita in una raccolta – The Singles 1992-2003 – capace di piazzare oltre un milione di copie malgrado il crollo delle vendite dei CD fosse già in atto, coincise con un rinnovato interesse per la discografia dei Talk Talk e soprattutto garantì a Hollis e Friese-Greene (autori del pezzo) un bel po’ di royalties. In un certo senso, se la band di Gwen Stefani non può vantare grandi meriti dal punto di vista strettamente musicale, d’altro canto ha contribuito non poco alla tranquillità economica di Hollis, che pertanto da questo punto di vista ha potuto vivere comodamente nel suo perfetto isolamento.

(A pensarci bene, neanche questo è un merito di cui i No Doubt dovrebbero vantarsi)

Come abbiamo già accennato, la sparizione di Mark Hollis sembrò (e sembra) del tutto coerente e conseguente rispetto a un percorso artistico che con l’ultimo disco aveva raggiunto la sua essenza. Poco a che vedere con il sottrarsi sdegnoso di uno Scott Walker o con l’implosione perlopiù patologica di un Syd Barrett, neppure – scavalcando lo steccato delle discipline espressive – con l’isolazionismo misantropico di un J.D. Salinger. Per quanto la prospettiva di un suo nuovo lavoro costituisse il desiderio di ogni appassionato, è esattamente con quell’assenza, col vaporizzarsi del musicista nella più invisibile e silenziosa normalità, che Hollis chiudeva il cerchio.

Ovviamente con gli anni ci siamo abituati a un mondo senza Hollis: la sua era una storia che riaffiorava periodicamente (assieme all’ammirazione mai tramontata), ma che sembrava essersi esaurita nella dinamica del music business a cavallo tra anni ‘80 e ‘90, tra l’esplosione della videomusica – con tutte le sue specificità – e il fuori giri commerciale ottenuto grazie alla turbina del CD (che carburò l’esperienza d’ascolto e rimise in gioco il repertorio dei decenni precedenti). Con i successivi stravolgimenti indotti dalle masterizzazioni selvagge, dai download (quelli legali – pochi – e quelli pirata) e infine dallo streaming, la sua vicenda sembrava archiviata tra le anomalie romantiche di cui la storia del pop-rock è costellata.

Hollis è morto per le conseguenze di un cancro il 25 febbraio del 2019. In precedenza nulla era trapelato riguardo alla malattia, il cui decorso peraltro sembra essere stato assai breve, ragion per cui la notizia del decesso arrivò del tutto improvvisa. Questo tuttavia non spiega l’impatto sull’immaginario collettivo, che a dispetto della relativa marginalità del personaggio provocò una mobilitazione social massiccia e trasversale. Apprezzamenti e commozione presero vita tanto sui media specializzati che su quelli generalisti, provocando uno spumeggiare di tributi da parte di colleghi coevi ai Talk Talk ma anche ben più giovani. La lista dei partecipanti al concerto in memoriam tenutosi a Londra nel novembre del 2019, comunica proprio questo senso di apprezzamento intergenerazionale, con nomi quali Tim Burgess e Joan As Police Woman, My Brightest Diamond e Turin Brakes, Andy Bell e Sophie Barker tra gli altri.

Se per gli anni in cui i Talk Talk furono attivi costituirono una contro-parabola paradigmatica rispetto al linguaggio sonico/visuale degli 80s (destinato – mutatis mutandis – a dettare lo standard nei decenni successivi), il sussulto di popolarità mediatica e social innescato dalla morte di Hollis li ha, per così dire, riattualizzati, permettendoci di valutare quanto la loro musica rappresenti ancora oggi un monito stridente. Le bizzarrie esotiche/tecnologiche in chiave pop del periodo It’s My Life, il trapasso ostinato e contrario verso un sound analogico (intriso di gospel-soul e psichedelia) di The Colour Of Spring, quindi la successiva, progressiva transizione in una zona sempre più astratta e aleatoria (seppure infestata di fantasmi blues, jazz, folk e classica romantica/contemporanea), rappresentano ancora oggi un percorso “scandaloso”, soprattutto se usiamo come mezzo di contrasto i modi e le forme della canzone definiti dall’avvento dello streaming.

Pensiamo a cosa è diventata e sta diventando la canzone: i feedback sempre più puntuali (integrati nella stessa esperienza di ascolto) da un lato e i progressi tecnologici dall’altro, delineano scenari che solo pochi anni fa avremmo categorizzato alla voce distopia, ma che le vicende più recenti – non ultimi i continui, sconcertanti upgrade delle AI generative – rendono non più possibili e neanche probabili, ma semplicemente realistici e persino imminenti. La canzone profilata automaticamente secondo le esigenze delle piattaforme, in modo da massimizzarne il rendimento, è una prospettiva concreta e per molti versi già in essere. Ed è proprio in questo contesto che il silenzio diventa sovversivo.

“Il silenzio è al di sopra di tutto”, dichiarò Hollis al giornalista John Pidgeon all’epoca di Laughing Stock. “Preferisco ascoltare una nota piuttosto che due, e preferirei ascoltare il silenzio piuttosto che ascoltare una nota.” Sembra paradossale, per un musicista. E lo è. Un paradosso determinato dalla negazione di un linguaggio che si stava trasformando in una gabbia, un linguaggio – quello della musica – che il sistema tecnologico-industriale stava formattando a misura dei propri meccanismi, incorporandolo nei propri business plan e intrappolando di conseguenza il musicista stesso (inteso come individuo, come ruolo e come concetto) in una funzione, fino a renderlo un semplice fattore – neppure indispensabile – del processo produttivo.

Si tratta di una questione che trascende la storica dialettica tra indie e maistream, che peraltro proprio nella cuspide tra anni ’80 e ’90 stava affrontando una profonda mutazione di contesto e dinamiche (un processo che trova l’apice paradigmatico nei Nirvana che firmano per la Geffen). La critica – implicita ed esplicita – che innerva il percorso musicale dei Talk Talk è radicale e riguarda il modo in cui la musica emerge nella società tecnologicamente (sempre più) avanzata. Attraverso il silenzio e la destrutturazione formale, utilizzati come elementi integranti del tessuto sonoro, Hollis e compagni (poi Hollis in solitario) inseguivano un obiettivo ambizioso: tornare a una dimensione puramente auditiva della musica. Una musica cioè concepita per un ascoltatore (sembra lapalissiano, ma pensateci: non lo è), quindi per un soggetto disposto a dedicare all’ascolto il massimo dell’attenzione, persino un’attenzione di tipo esclusivo, totale.

Va da sé che si tratta di una musica poco compatibile con l’ascoltatore-utente preconizzato dalle playlist radiofoniche e televisive (e poi, con sempre maggiore definizione ed efficacia, da quelle delle piattaforme di streaming). Una musica che, in questo contesto, non può che porsi come obiettivo l’insuccesso, il “suicidio commerciale” di cui sopra. Lungo questa direttrice espressiva, la band andò a sfracellarsi contro la negazione delle prassi standard, proprio perché la sopravvivenza dei Talk Talk avrebbe significato per i suoi componenti, di fatto, rinnegare la professione di musicista.

Ovviamente si tratta di una posizione più emblematica che esemplare: non si possono biasimare Webb e Harris per aver preferito abbandonare l’impresa Talk Talk e rimanere all’interno di una macchina che comunque ha consentito loro di produrre lavori interessanti. Hollis decise invece di proseguire fino alle estreme conseguenze. Come Truman Burbank nel celebre The Truman Show di Peter Weir, si portò fino al limite estremo della scenografia e attraversò le quinte, uscendo definitivamente di scena. Negandosi, affermò la propria idea di musica come un altrove, linguaggio alieno, non codificabile, vivo soltanto nel suo manifestarsi più puro, nell’accadere del suono, nella nota come evento incommensurabile.

La radicalità di questa scelta va interpretata per ciò che è stata: un gesto artistico ed esistenziale (non è chiaro dove finisca l’una e inizi l’altra dimensione, forse un confine tra le due non esiste, ed è anche questo il punto). Un gesto non replicabile ma appunto, ripeto, emblematico. Che sembra significare principalmente e fondamentalmente due cose: esiste un conflitto tra musica come processo industriale, come prodotto profilato su modelli di consumo replicabili ad libitum, e musica come percorso che si compie, che esaurisce le proprie possibilità perché le esplora fino agli esiti ultimi e definitivi; al tempo stesso, dichiara che è proprio nel suo compiersi in quanto percorso che la musica può approdare a una stratificazione imponderabile di sensazioni e significati, a rovesciare quindi il finito in una esplorazione auditiva smisurata.

L’assenza di Mark Hollis è stata la sua ultima nota. La più dilatata e, in definitiva, giusta. Una nota libera, non delimitata perché senza forma, non formattata. Slogata da un mainstream sempre più algoritmico, tanto più reiterato quanto più chiuso in un vicolo cieco espressivo.

L’assenza di Hollis è stata, ed è ancora, lo spirito che infesta la macchina, l’ineffabile stramberia di uno zimbello che ha saputo ritrovare le chiavi dell’Eden.

Per me, il termine stesso canzone implica una struttura troppo ben definita. Preferisco far viaggiare i miei pezzi e vedere come aprono porte
Mark Hollis alla rivista Magic, gennaio 1998