Lo spazio sensibile del suono: intervista ad Adam Asnan

Adam Asnan è un musicista elettroacustico e sound designer inglese. Ha studiato composizione elettronica alla City University e Sound Arts and Design alla University of Arts di Londra. La sua ricerca esplora il potenziale estetico di suoni registrati e amplificati che creano delle “immagini uditive”, riservando un’attenzione particolare all’architettura aurale dei luoghi, con la quale dialogare attraverso un linguaggio sonoro personale e diretto. Per farlo si avvale di varie tipologie di materiale sonoro, sottoponendole a manipolazioni e utilizzando spesso gli altoparlanti come uno strumento.

Il potenziale estetico del suono registrato, la sua amplificazione, la portata dell’immaginario culturale di un contesto, che attraverso la risposta acustica viene filtrato e rimescolato, sono alla base della sua ricerca e al centro di una pratica che si riallaccia alla linea classica della musica concreta. Interessato alle relazioni fra registrazione sonora e immagine filmica, ha portato avanti numerosi progetti cinematici con filmmaker e artisti, fra cui James Holcombe e Thomas Lock. Le sue composizioni, performance live e collaborazioni audio-visive sono state presentate in tutta Europa in istituti come ICA, Somerset House, gallerie quali Serpentine Gallery e festival fra cui Latitude, Blurred Edges, Public Surface. Ha pubblicato con varie label tra cui Entr’acte, SenufoEditions, Foredoom ed SM-LL.

I suoi ultimi lavori sfruttano un set-up estremamente minimale che gioca ripetutamente fra elementi naturali e sintetici e indaga la capacità del suono di costruire lo spazio. In occasione dell’ultimo evento Hand Signed della stagione, venerdì 5 maggio alla Sala Vanni di Firenze, Adam Asnan presenterà una performance live a partire dalle sue ultime pubblicazioni; Rev Sets e Batch 0004. Lo abbiamo intervistato.

Una buona parte del tuo lavoro ruota attorno al potenziale del suono registrato ed amplificato e implica un ruolo specifico dell’ascoltatore. Quanto la sua ‘immagine’, a cui spesso ti riferisci, ha a che fare con la usa ‘immaginazione’?

Parlo dell’immagine dell’ascoltatore per generalizzare una dimensione sonora e il suo comportamento all’interno di un dato spettro. Anche se io non la intendo necessariamente così, la parola ‘immagine’ è associata ad un fatto visivo e provoca una visualizzazione specifica. Impieghiamo automaticamente l’immaginazione per rendere coerente l’uso della parola con ciò che può esser visto, sempre che ci sia qualcosa da vedere. Quando descrivo quella che può essere l’immagine del pubblico uso la mia immaginazione per sentire uno spazio e preconizzare come un suono possa comportarsi con esso e come possa essere percepito. Non so perché ma visualizzo pilastri di pietra.

Dicci qualcosa delle virtù della spazializzazione che sembrano così importanti nella tua ricerca musicale.

Considero la spazializzazione un parametro musicale fondamentale. Ma nel mio lavoro la spazializzazione ha poco a che fare con l’essere circondati dal suono o immersi in un suono che si muove attorno a noi. Direi che, più precisamente, è la pratica di creare dinamismo mettendo in relazione dei punti di ascolto invece di affidarsi unicamente al controllo elettronico per simulare prossimità e intensità. Rivolgere una cassa verso una parete può far rendere meglio una curva di equalizzazione o supportare l’effetto di un campo diffuso, per esempio. La cassa può essere usata per proiettare o disperdere un suono che non produrrebbe gli stessi effetti se fosse acustico. Sono queste le virtù della spazializzazione e posso essere usate per aumentare la musicalità, in un certo senso.

Registrare sessioni usando diverse sorgenti soniche e microfoni sembra essere una pratica centrale della tua musica, di recente.

Se dovessi mai avere una passione, questa sarebbe il sound recording. Non ricordo come ci sono arrivato ma prima della musica elettroacustica facevo field recording. Negli ultimi 8 anni ho lavorato come registratore sonoro per lavoro video e cinematografici e alla registrazione di concerti. Una grande registrazione (anche se di pessima musica) mi da la stessa soddisfazione di una grande composizione musicale. In questi anni ho sviluppato un profondo interesse nelle tecniche di registrazione e in speciali combinazioni di microfoni. Molte delle mie registrazioni recenti sono fatte a scopo comparativo e sono documenti pratici che continuerò comunque a fare.

Hai continuato a lavorare sia nell’ambito della sound art che come compositore e performer. Come intendi la performance live in relazione con le complesse pratiche di studio?

Il processo in studio è dove la musica viene pianificata e il materiale preparato; la performance è la situazione nella quale tutto viene reso volatile.

Il suono nello spazio è stato uno dei focus principali della musica concreta. Hai qualche influenza da dichiarare che arrivi da quel contesto?

Assolutamente. La Musica Concreta è la principale influenza compositiva e l’acusmatica è un concetto necessario in tutto il mio lavoro. La pratica di lavorare con materiali ‘preparati’ per rivalutare i loro parametri e l’intera teoria sottesa ad essa sono le fondamenta del mio modo di intendere la musica. Il modo in cui questa musica è formalmente presentata, bilanciata tra molte casse per ottenere dinamiche ed effetti coerenti, è lo stesso che io uso.

Pitagora insegnava ai propri discepoli da dietro un velo, di modo che la sua apparenza non influenzasse il messaggio veicolato dalla sua voce. Gli studenti venivano chiamati Akousmatikoi (Ascoltatori). Acousmatica è dunque un termine che possiamo usare anche per descrivere una situazione nella quale possiamo ascoltare un suono senza essere influenzati da una coincidenza visuale. Generalmente questo accade quando dei suoni registrati vengono diffusi attraverso delle casse.

Altri tuoi progetti pongono una enfasi particolare sulle casse. Come le usi, a parte il loro impiego canonico?

L’acusmatica è un concetto fondamentale nel mio lavoro e le casse sono una componente utile. Oltre che usarle per la spazializzazione amo sfruttare il loro ‘colore’. Così come un microfono può catturare una certa qualità della risorsa sonora, così una cassa può proiettare una certa qualità del suono. Ho cominciato a sviluppare un set di strumenti che usano le casse per stimolare e animare le proprietà risonanti di certi oggetti. Le ‘Bella Trays’ sono, tra questi, quelli di maggior successo e sto lavorando su una grossa collezione di registrazioni che saranno pubblicate presto.

Stavo ascoltando A Recording of Me Listening to Italo Disco on My Balcony. Quanto è importante il field recording nella tua musica?

Ho trovato un bilanciamento comodo tra l’approccio compositivo e ciò che si focalizza attorno al processo di registrazione (la distinzione può cambiare). Più che vederle come pratiche differenti le vedo come approdi diversi. A volte concepisco un lavoro che è la registrazione della riproduzione di un brano, nel quale il processo di registrazione è altra cosa rispetto al brano stesso. Questo rappresenta una sorta di performance, per me, come pure rendere poi disponibile quella registrazione.

Possiamo dire che nel tuo lavoro ci sia un approccio concettuale?

Può accadere ma non è una mia necessità specifica. Ogni progetto è animato da un certo numero di intenzioni e, alla fine, a me piacciono le idee semplici.

Molti dei tuoi lavori recenti sono scaricabili gratuitamente da Archive.org. Cosa ami in quella piattaforma web?

Adoro il materiale scoperto negli archivi e, a parte il fatto che la qualità dello streaming che garantisce Archive.org è qualitativamente superiore a quello di molte altre piattaforme, amo davvero il fatto che la mia musica finisca vicina ad altro materiale che non ha nulla a che fare con essa. Quello è anche il luogo nel quale la maggior parte della comunità di ‘taper’ condivide le proprie registrazioni dei concerti dei Greatful Dead! Riguardo ai miei field recording, io li intendo più come contributi a una referenza generale che non come musica che vada promossa o interpretata come tale.

Mythcigc II è la tua ultima composizione, pubblicata dalla Entr’acte. Anche in relazione a Mythcigc I: da dove arriva questo progetto?

È una deviazione da quello che avevamo cominciato con i set REV, un progetto che partiva dall’uso di un primitivo riverbero digitale e un multi-effetto come strumenti. Ho scoperto che il riverbero è più musicale se usato con sorgenti ripetitive. Poi ho capito che reagisce diversamente a seconda che si applichi a suoni elettronici o a materiale registrato. Ho una tastiera synth di base come la Yamaha FM che però non sapevo usare fino a Mythcigc I. Quello che suonerò per Hand Signed #5 è materiale da Mythcigc III. Il titolo Mythcigc è una misteriosa alterazione iniziale di un contatto nella rubrica del mio cellulare che credo abbia prodotto da solo.

VA AA LR, il tuo progetto cone Vasco Alves e Louie Rice, è ancora in corso?

Certo, stiamo ancora lavorando assieme, ma abbiamo deciso di non accettare altre commissioni di registrazione per concentrarci unicamente su performance e progetti site-specific, che poi è, forse, ciò per cui siamo più famosi. La nostra prossima performance (Concert of Signal Flares) sarà a Ghent, in Belgio, il 13 maggio per Ear To The Ground festival.